李國華

摘? ? 要：通過分析魯迅雜文中的“寫到這里”“也就是說”“我不知道”和“我們知道”等四種元話語標記，試圖建構魯迅雜文寫作的微觀過程中所表現(xiàn)出來的思維形態(tài)，強調魯迅作為作者的詼諧幽默、松弛之感、一以貫之的整體感、自我辯護及善于交際互動等素質，說明魯迅并不總是采取高于讀者的啟蒙姿態(tài)，而時有與讀者平等，甚至低于讀者的姿態(tài)，魯迅雜文的形式因此具有豐富的褶皺和多重形態(tài)。不過，此種利用元話語碎片進行的形式分析所建構的魯迅形象，更多的是浮現(xiàn)在雜文文本之上的作者形象，與現(xiàn)實社會生活中的魯迅尚有距離。

關鍵詞：魯迅；雜文；思維形態(tài)；元話語碎片；形式分析

中圖分類號：I210.4 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2023）03-0111-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.03.012

首先需要說明的是，為了展開更為細致的思想和形式分析，本文將借用篇章語言學關于元話語概念的理解。在篇章語言學中，元話語屬于一種篇章現(xiàn)象，即一種“語言使用時由于跨越句子而產生的語言現(xiàn)象”［1］203，是“用于組織話語、表達作者對話語的觀點、涉及讀者反應的一種方法”［1］219，主要具有組織、監(jiān)控、評價和互動等四大類型的功能①。李秀明在《漢語元話語標記研究》中表示，作者通過元話語的使用確立語篇的語境，并標識語篇與讀者的關系，故而一個合格的讀者可以“通過這些元話語來還原整個修辭行為過程”，看到作者的“表達程序”和“主體情感意識”等信息［2］42。按照這一邏輯，從魯迅雜文中的元話語使用發(fā)現(xiàn)魯迅的思維形態(tài)并建構相應的討論無疑具有值得期待的可行性。

本文并非篇章語言學論文，沒有必要將魯迅雜文視為現(xiàn)代漢語語言研究的語料庫，故而無需面面俱到地分析魯迅雜文中出現(xiàn)的各類形式的元話語。而根據(jù)北京魯迅博物館提供的《魯迅全集》在線檢索結果及本文分析魯迅的思維形態(tài)與雜文寫作之關系的目的，本文擬以“寫到這里”“也就是說”“我不知道”和“我們知道”等四種元話語標記②來展開分析和討論。其中“寫到這里”和“也就是說”主要關乎魯迅雜文寫作的微觀過程及相應的修辭效果和形式問題，“我不知道”和“我們知道”主要關乎魯迅寫作雜文時的自我意識和讀者意識及相應的修辭和形式問題。

在展開分析和討論之前，需要先行說明的是，本文既不全面討論魯迅雜文寫作中的元話語現(xiàn)象，也不認為魯迅寫作雜文時具有自覺、完整且確定的元話語意識，故而在相應的意義上，下文要展開分析和討論的僅僅是一些元話語碎片。

一、“寫到這里”

根據(jù)檢索，元話語標記“寫到這里”出現(xiàn)在《不是信》《作文秘訣》《“題未定”草（六至九）》《寫于深夜里》和《“某”字的第四義》等5篇可以視為雜文的文章中。下面先引出《不是信》中的相關言語：

現(xiàn)在不是要談到《西瀅致志摩》么，那可是極其危險的事，一不小心就要跌入“泥潭中”，遇到“悻悻的狗”，暫時再也看不見“笑吟吟”。至少，一關涉陳源兩個字，你總不免要被公理家認為“某籍”“某系”“某黨”“嘍羅”“重女輕男”……等等；而且還得小心記住，倘有人說過他是文士，是法蘭斯，你便萬不可再用“文士”或“法蘭斯”字樣，否則，——自然，當然又有“某籍”……等等的嫌疑了，我何必如此陷害無辜，《魯迅致□□》決計不用，所以一直寫到這里，還沒有題目，且待寫下去看罷。［3］

這段話里有多種元話語標記，如提示話題結構的“現(xiàn)在不是要談到”，提示證據(jù)來源的引號，提示交際主體的“你”等，表現(xiàn)了魯迅寫作時復雜的思維形態(tài)。其中最關鍵的是提示話題結構的“寫到這里”所提領的元話語“一直寫到這里，還沒有題目，且待寫下去罷”。這句話也可以當作基本話語③來理解，認為它傳遞的是一個基本信息，即魯迅文章寫到這里的時候，確實還沒有想好題目，姑且繼續(xù)寫下去。在1925年12月7發(fā)表的《并非閑話》中，魯迅在文末寫：

這也算一篇作品罷，但還是擠出來的，并非圍爐煮茗時中的閑話，臨了，便回上去填作題目，紀實也。［4］

雖然沒有出現(xiàn)元話語標記“寫到這里”，但“臨了”是類似的元話語標記。魯迅在寫出一個事實，即自己的文章寫到最后還沒有題目，在發(fā)現(xiàn)自己寫的并非閑話時就決定以“并非閑話”為題了。這增加了一個證據(jù)，證明魯迅寫文章時確實常常是信筆寫來，并非一開始就定了文章題目。另外，魯迅也的確抱怨過寫命題作文的困窘，如在《我觀北大》一文的末尾說：“但如果北大到二十八周年而仍不為章士釗者流所謀害，又要出紀念刊，我卻要預先聲明：不來多話了。一則，命題作文，實在苦不過；二則，說起來大約還是這些話?！保?］按照這樣的邏輯來理解，可以推理的是，魯迅有大量文章的題目都是后取的，或者任意取的。這可能是事實，并且形成了“任意而談，無所顧忌”［6］的文體風格。假如將魯迅雜文中的類似寫法視為寫出基本事實的基本話語，那么可以討論的是，由于魯迅在雜文寫作中常常將寫作的微觀過程植入行文，魯迅寫作雜文時的思維形態(tài)就相當容易被讀者準確捕捉到，從而形成相應的審美判斷。曾有人在高度肯定魯迅小說的同時表示《彷徨》“頗多詼諧的意味”，“只覺得發(fā)松可笑”［7］，魯迅在雜文《略談香港》中借題發(fā)揮道：

悲夫，這“只覺得”也！但我也確有這種的毛病，什么事都不能正正經(jīng)經(jīng)。便是感慨，也不肯一直發(fā)到底。只是我也自有我的苦衷。因為整年的發(fā)感慨，倘是假的，豈非無聊？倘真，則我早已感憤而死了，那里還有議論。我想，活著而想稱“烈士”，究竟是不容易的。［8］

魯迅的感慨不像是不滿于自己的小說被人批評，而是感慨于對方不能理解詼諧與人生的關系。就本文而言，其中更值得分析的信息是，魯迅說自己“什么事都不能正正經(jīng)經(jīng)”，“便是感慨，也不肯一直發(fā)到底”。在一篇正在發(fā)感慨的雜文中突然做如此表示，意味著魯迅并不認為雜文應該“正正經(jīng)經(jīng)”，也不認為感慨要“一直發(fā)到底”。這構成了如何理解魯迅雜文寫作之微觀過程的有力參照。魯迅雜文寫作的微觀過程并不是一直“正正經(jīng)經(jīng)”的，魯迅的感慨并不總是像一根繃緊的弦貫穿文章始末；事實上，那些“詼諧的意味”帶來的“發(fā)松可笑”的效果，可能正是魯迅有意追求的修辭效果。而就《不是信》和《并非閑話》兩篇雜文而言，魯迅敘述的“還沒有題目”和“便回上去填作題目”，既是“紀實”，在事實的意義記錄了寫作的微觀過程，更是一種借助元話語標記“寫到這里”和“臨了”所形成的話題結構，目的是增添詼諧幽默的修辭效果，增強文章的可讀性，從而更好地召喚讀者對話語的積極反應。

從互文的意義上來說，無論是《不是信》的題目，還是《并非閑話》的題目，都有具體的互文對象，即《西瀅致志摩》和《西瀅閑話》，隱指陳西瀅的信不是信，閑話不是閑話，而是對于他人的攻擊。因此，即使不懷疑魯迅雜文所謂“紀實”是實際的紀實行為，也應當意識到，魯迅在“紀實”的同時將“紀實”修辭化了，魯迅在《不是信》和《并非閑話》中植入寫作的微觀過程，既是寫出了基本話語，更是以一種元話語的方式來實現(xiàn)對雜文寫作的修辭化表達。尤其是《并非閑話》一文，如果進一步還原其發(fā)表語境，就會注意到兩個重要的事實：其一是在1925年12月7日之前，魯迅在《京報副刊》（1925年6月1日）和《猛進》周刊第30期（1925年9月25日）上已發(fā)表過題為《并非閑話》的文章，可見魯迅絕非寫發(fā)表在《語絲》上的文章時，最后才偶然想到可以“并非閑話”為題。其二是在發(fā)表《并非閑話》的同期《語絲》雜志上，緊挨著魯迅“便回上去填作題目”的言語的是周作人的文章《失題》。周作人在文章開頭就寫道：

昔賢為文，皆先有文章而后有題目，或有文無題，后人姑取首二字為篇目，孔云《學而》，莊曰《秋水》，由來古矣。［9］

此種對于命題作文的反諷，雖然不是兄弟失和之后的有意合作，但卻構成了理解魯迅所謂“紀實”的閱讀語境，使讀者無法忽略魯迅寫作雜文的修辭意圖。魯迅的雜文寫作在陳述事實的同時復合著以事實書寫為元話語的修辭意圖，魯迅的思維形態(tài)并不是單一的、直白的。只不過這種并不單一、直白的思維形態(tài)，有時固然與思想的深刻有關，有時則只是詼諧幽默的思想情調；雖然二者并具的情形也時有存在。

與上述提示話題結構、顯示寫作的微觀過程不大一樣的是魯迅在《作文秘訣》中的寫法：

寫到這里，成了所講的不但只是做古文的秘訣，而且是做騙人的古文的秘訣了。但我想，做白話文也沒有什么大兩樣，因為它也可以夾些僻字，加上蒙朧或難懂，來施展那變戲法的障眼的手巾的。［10］

所謂“寫到這里”，當然意味著行文至此，提示微觀的寫作過程，但提領的元話語“成了所講的不但只是做古文的秘訣，而且是做騙人的古文的秘訣了”，主要承擔的功能是評價上文，展現(xiàn)的是寫作者對于自身剛剛寫下的文字的省察。魯迅以此實現(xiàn)的不僅是外在的社會批評，而且是內在的篇章回指④，將自身的思考置于審視之中，魯迅寫作時善于自我反思的思維形態(tài)于焉顯現(xiàn)。更有意思的是，魯迅接下來寫“但我想……”，這便意味著魯迅的自我反思并非停留在篇章回指的層面上，而是足以開掘出新的思想內容和路徑，這是尤為可貴的。

與《作文秘訣》相似的是《寫于深夜里》的寫法：

我抱歉得很，寫到這里，似乎有些不像童話了。但如果不稱它為童話，我將稱它為什么呢？特別的只在我說得出這事的年代，是一九三二年。［11］

“我抱歉得很”提示的是作者對話語的評價、情感、態(tài)度，魯迅以此表現(xiàn)自己的憤懣和無奈；而“寫到這里”提示的是話題結構，提示接下來的元話語是對基本話語的解釋，魯迅以“似乎”這一元話語標記表示對“童話”的判定有所保留，從而為扭轉篇章回指式的自我反思留下轉換論述方向的契機，以表達對于寫“童話”的年代的批評。這層潛在的意思可以由魯迅1936年5月4日寫給曹白信中的話得到確證，魯迅表示曹白的《坐牢略記》找不到發(fā)表地方，就抄了一部分在《寫在深夜里》［12］88-89，并命名為兩個童話，目的自然是要以這樣一種特殊的方式將曹白的《坐牢略記》公之于眾。因此，魯迅在元話語層面進行的言語活動，既在篇章內回指“童話”的定性有問題，又在社會批評的意義上諷喻曹白因木刻《盧那察爾斯基像》被捕的事［12］62像童話一樣奇幻，仿佛是不真實的；《寫于深夜里》一文隨之有了通往作者內在的個人反思和尖銳的社會批評的雙重性質，誠可謂憂憤深廣、動人心旌。

二、“也就是說”

根據(jù)檢索，“也就是說”出現(xiàn)在《〈小彼得〉譯本序》《〈藝術論〉譯本序》《門外文談》《論“人言可畏”》《從幫忙到扯淡》《名人和名言》等6篇可以視為雜文的文章中。下面先引出《〈小彼得〉譯本序》中的語例：

這連貫的童話六篇，原是日本林房雄的譯本（一九二七年東京曉星閣出版），我選給譯者，作為學習日文之用的。逐次學過，就順手譯出，結果是成了這一部中文的書。但是，凡學習外國文字的，開手不久便選讀童話，我以為不能算不對，然而開手就翻譯童話，卻很有些不相宜的地方，因為每容易拘泥原文，不敢意譯，令讀者看得費力。這譯本原先就很有這弊病，所以我當校改之際，就大加改譯了一通，比較地近于流暢了?！@也就是說，倘因此而生出不妥之處來，也已經(jīng)是校改者的責任。［13］

在上引語例中，去掉“——這也就是說”，篇章是連貫的，語法語義都毫無問題，但作者的表情達意卻大有不同。首先，“——這也就是說”提領的句子是對前文的解釋，多多少少具有謙詞的意味，把校改者的姿態(tài)放低了。其次，更為重要的是，有了“——這也就是說”，作者就著重強調了自己作為校改者的責任，破折號具有強化態(tài)度的作用，“這也就是說”也有強化態(tài)度的作用，在這雙重強化之下，作者簡直就是要說校改者負全責了。魯迅可能擔心“拘泥原文”和“意譯”之類的說明尚不足以化解流暢的譯文與原作之間的隔閡，故而強化自己作為校改者的責任，以便更好地應對可能出現(xiàn)的狀況。但校改者當然是無法負全責的，魯迅如此措辭，無疑也是借此表達對譯者的情感態(tài)度，因為《小彼得》的譯者是他的愛人許廣平，其中愛護之意，可謂溢于言表。這種對于讀者的謙詞、對于譯者的愛護重疊在魯迅寫作此文的思維和情感狀態(tài)中，增添了形式的褶皺，使得讀者在理解童話翻譯的討論的同時，也共情于作者的微妙心思，因而具有打動人心的修辭效果。

增添形式褶皺的問題在《門外文談》中的下述語例中是更加值得分析的：

首先是說提倡大眾語文的，乃是“文藝的政治宣傳員如宋陽之流”，本意在于造反。給帶上一頂有色帽，是極簡單的反對法。不過一面也就是說，為了自己的太平，寧可中國有百分之八十的文盲。那么，倘使口頭宣傳呢，就應該使中國有百分之八十的聾子了。但這不屬于“談文”的范圍，這里也無須多說［14］101。

這是一段犯忌諱的文字，發(fā)表在《申報·自由談》時被刪掉了，魯迅謂“不知道為什么”［14］219。從語法上來說，這是一個比較特別的語段，魯迅沒有寫出誰在說提倡大眾語文的人是文藝的政治宣傳員，本意在造反，使得句子是無主語句，因而抽去“不過一面也就是說”，就有點影響篇章的連貫了。從篇章連貫的角度來說，如果去掉“不過一面也就是說”，就要啟用篇章回指“這是”，寫成“這是為了自己的太平……”才能連貫起來。由此可見，“也就是說”在這里尚未完全話語標記化，還有換言連接的作用。但顯然不同于篇章回指“這是”的是，“不過一面也就是說”表露了作者強烈的情感態(tài)度，“這是”近于客觀陳述和理性判斷，而“不過一面也就是說”就改換了思維的方向，不僅指“說提倡大眾語文的”給提倡大眾語文者“帶上一頂有色帽”，有殺人之效，而且反推回去，指出這種說法造成的后果是部分的太平和“中國有百分之八十的文盲”，義憤驚人。于是，“那么”所提領的進一步推理就指出更為可怕的后果，“使中國有百分之八十的聾子”，其憂憤實非尋常可比。這就意味著，即使在《門外文談》這樣的閑聊天式的雜文中，魯迅的思維形態(tài)也不是單一的，而且疊印著復雜的情緒和態(tài)度，其文作為一種說理形式，被一種由元話語碎片所帶來的情緒、情感所籠罩，從而具有說理和抒情的雙重效果。也正是在這樣的意義和情感的鏈條上，當魯迅在下文引出農民作家的討論時，其所引證的目連戲戲文“那怕你銅墻鐵壁！……”才能令讀者共鳴于作者所謂“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來么？”的感慨［15］。

相比較之下，《論“人言可畏”》一文中的語例展現(xiàn)的是魯迅辯證的思維形態(tài)：

然而，先前已經(jīng)說過，現(xiàn)在的報章的失了力量，卻也是真的，不過我以為還沒有到達如記者先生所自謙，竟至一錢不值，毫無責任的時候。因為它對于更弱者如阮玲玉一流人，也還有左右她命運的若干力量的，這也就是說，它還能為惡，自然也還能為善?！坝新劚劁洝被颉安o能力”的話，都不是向上的負責的記者所該采用的口頭禪，因為在實際上，并不如此，——它是有選擇的，有作用的。［16］

阮玲玉面對報章上關于自己的種種說法，深感“人言可畏”而自殺。對于阮玲玉之死，記者“自謙”無力，認為己方“毫無責任”。魯迅的文章即由此破題，認可報章無力之說，但卻認為相對于“如阮玲玉一流人”，報章“也還有左右她命運的若干力量”，這便是極具思辨性的一種分剖。魯迅的思路并未就此停止，而是進一步寫道：“這也就是說，它還能為惡，自然也還能為善。”“這”是對前面思辨性分析的回指，“也就是說”則指向新的分析內容，即采取一分為二的方式分析報章的社會功能，充滿辯證性。在這里，“這也就是說”去掉之后篇章的連貫和語法語義沒有問題，但有了“這也就是說”，就起到了凸顯“它還能為惡，自然也還能為善”這一分析的作用。魯迅的思維由此表現(xiàn)出故作頓挫以求深入的形態(tài)，而相應的話語組織是借助元話語的使用才得以實現(xiàn)的，因為魯迅所講的道理并無可以頓挫之處，只是在情感態(tài)度上魯迅有其輕重的處理。另外，“它還能為惡，自然也還能為善”本身因為“自然也”的使用和分句次序的緣故，也值得特別分析。魯迅以“自然也”強調報章為惡為善的類同性，但側重點卻在“自然也還能為善”，含有希望報章為善的意味，也含有對報章“有聞必錄”原則的批判意味。而且，魯迅將語義的重點落在“自然也還能為善”上，也是并不將報章記者視為絕對的對立面，給自己留下緩沖的空間，言語可謂頗有分寸。在這種分寸的拿捏、情感的釋放和是非善惡的分辨中，是魯迅思維的辯證性和雜文內在褶皺的形式展現(xiàn)，讀者可以從中體察魯迅論理的風度和雜文的審美意蘊。

最后再以《從幫忙到扯淡》中的語例來分析魯迅使用元話語“也就是說”展現(xiàn)出來的幽默詼諧和松弛之感：

誰說“幫閑文學”是一個惡毒的貶辭呢？

就是權門的清客，他也得會下幾盤棋，寫一筆字，畫畫兒，識古董，董得些猜拳行令，打趣插科，這才能不失其為清客。也就是說，清客，還要有清客的本領的，雖然是有骨氣者所不屑為，卻又非搭空架者所能企及。例如李漁的《一家言》，袁枚的《隨園詩話》，就不是每個幫閑都做得出來的。必須有幫閑之志，又有幫閑之才，這才是真正的幫閑。如果有其志而無其才，亂點古書，重抄笑話，吹拍名士，拉扯趣聞，而居然不顧臉皮，大擺架子，反自以為得意，——自然也還有人以為有趣！——但按其實，卻不過是“扯淡”而已。

幫閑的盛世是幫忙，到末代就只剩了這扯淡。［17］

這真是一篇絕妙好辭。從手稿可以看出來，魯迅在“自然也還有人以為有趣”一句后面用的是逗號，不是感嘆號，“卻不過是‘扯淡而已”一句中沒有“是”字［18］，《且介亭雜文二集》和《魯迅全集》因之，可見魯迅認為不以感嘆號和“是”字來加重語氣，也足可論及骨髓了?！耙簿褪钦f”一句雖然不妨去掉，但有了它，就緩和了文章對“權門的清客”的肯定之意，語義松弛下來之后，再續(xù)以“清客，還要有清客的本領的……”，就有了幽默詼諧的味道，使讀者不至于認為文章完全是在替幫閑正名。而接下來所舉的李漁、袁枚的例子與“亂點古書，重抄笑話，吹拍名士，拉扯趣聞”等今典的對照，就顯得輕松滑稽，令人捧腹。當然，笑過之后，是讀者對于當時文人只能“扯淡”的深惡痛絕；至少，魯迅希望讀者厭惡那些“亂點古書，重抄笑話，吹拍名士，拉扯趣聞”的所謂風雅之士。魯迅的幽默風趣和文章的松弛之感，當然不一定要借“也就是說”來表達，但“也就是說”的使用讓本文的分析有了著落之處，多少抓到了魯迅的思維形態(tài)與雜文寫作之間的一些關節(jié)。從雜文形式的功能上來說，《從幫忙到扯淡》可謂“軟刀子割頭不覺死”［19］，輕巧地刺進了讀者和時代的背心。

三、“我不知道”

根據(jù)檢索，“我不知道”出現(xiàn)在《娜拉走后怎樣》《說胡須》《論照相之類》《燈下漫筆》《論“他媽的！”》《為了忘卻的記念》等66篇可以視為雜文的文章中，小說和書信中另有大量的存在，是魯迅在篇章中習慣使用的一種承認讀者、召喚讀者的交際主體標記語。在雜文中，“我不知道”作為元話語標記，其提領的句子類型主要有以下三種：

第一種，我不知道A，單知道B。語例如下：

人類有一個大缺點，就是常常要饑餓，為補救這缺點起見，為準備不做傀儡起見，在目下的社會里，經(jīng)濟權就見得最要緊了。第一，在家應該先獲男女平均的分配；第二，在社會應該獲得男女相等的勢力。可惜我不知道這權柄如何取得，單知道仍然要戰(zhàn)斗；或者也許比要求參政權更要用劇烈的戰(zhàn)斗。⑤

第二種，我不知道是A，還是B，總之C。語例如下：

我不知道是否因為尋不著兩個尖端，所以失了立論的根據(jù)，還是我的胡子“這樣”之后，就不負中國存亡的責任了?？傊覐拇颂綗o事的一直到現(xiàn)在，所麻煩者，必須時常剪剪而已。［20］

第三種，我不知道，其實可以算知道，偏要這樣說A。語例如下：

我不知道——其實是可以算知道的，然而我偏要這樣說，——俄國歌劇團何以要離開他的故鄉(xiāng)，卻以這美妙的藝術到中國來博一點茶水喝。［21］

其中第一種最常見，魯迅在雜文中經(jīng)常通過“我不知道”來假意否定選擇A，目的是為更進一步地用“知道”來選擇B。即如前引語例，它出自《娜拉走后怎樣》，魯迅說自己不知道婦女如何才能獲得經(jīng)濟權的權柄，這也許是實話實說，但實際上是要強調經(jīng)濟權不能憑空獲得，婦女“仍然要戰(zhàn)斗”，整個社會“仍然要戰(zhàn)斗”。而因為接著補了一句“或者也許比要求參政權更要用劇烈的戰(zhàn)斗”，魯迅隱含的意思也許是要有一種革命性的戰(zhàn)斗，不能滿足于在當時既有的由參政權所標識的憲政框架內進行戰(zhàn)斗。魯迅在這樣的元話語中顯現(xiàn)的思維形態(tài)是，他通常通過否定來接近自己要肯定的事物和觀念，就像是跳高跳遠的助跑，否定不是目的所在，否定只為增強肯定的力量、精度和準度。在這一意義上來說，那些對于魯迅思想中的否定或多疑氣質的闡釋，應當適可而止。事實上，魯迅自有其確定的思想坐標，有時候并不在乎自己所否定的對象，否定只是一種修辭手段罷了。例如在《偽自由書》的前記中，他就明確表示：“這禁止的是官方檢查員，還是報館總編輯呢，我不知道，也無須知道。”［22］其中“我不知道，也無須知道”的表達可以視為“我不知道”所提領的第一種句子類型的變形，深刻地印證了魯迅思維中的確定性形態(tài)，與魯迅所謂“最高的輕蔑是無言，而且連眼珠也不轉過去”［23］的思想若合符節(jié)。在這里，“我不知道”所含有的委婉和協(xié)商的情態(tài)意味，其實是比較薄弱的。雖然不必強調說魯迅在此類表達中表現(xiàn)出尼采式的要么零要么全部的決絕⑥，但充分重視其思想中的確定性形態(tài)是非常必要的。

與第一種類型有所不同的是，“我不知道”所提領的第二種類型的句子表現(xiàn)出了含糊的選擇性。如語例中的“我不知道是否因為尋不著兩個尖端，所以失了立論的根據(jù)，還是我的胡子‘這樣之后，就不負中國存亡的責任了”，“我不知道”包含了兩個小句陳述的內容，即尋不著尖端與立論的關系，以及胡子無尖端與中國存亡的關系，但魯迅似乎同時肯定了兩個小句陳述的內容，似乎又一并否定了兩個小句陳述的內容。如果是同時肯定，魯迅的態(tài)度就是一種含糊的選擇，如果是一并否定，魯迅的態(tài)度就是“我不知道，也無須知道”的決絕。雖然決絕的因素并非全無著落，但考慮到《說胡須》全文都是在寫胡須的式樣與時代、國族的關系，魯迅以“我不知道”寫的其實是“我知道”，他其實知道自己將胡子剪成隸書的“一”字后，國粹家和改革家都無從立論了，也知道胡須的式樣并不負有“中國存亡的責任”。只不過直寫出來，粗直無味，遠不如寫“我不知道”來得詼諧幽默，蘊藉風流罷了。因此，從修辭效果的意義上來看，魯迅可謂深通修辭之術，有意借“我不知道”所帶來的表達效果間接陳述自己的觀點，其思維形態(tài)平添召喚讀者積極參與的維度，其文章也因之平添波折，粲然可觀。

至于“我不知道”即是“我知道”這一層，在“我不知道”所提領的第三種類型的句子中有明確顯現(xiàn)。語例“我不知道——其實是可以算知道的，然而我偏要這樣說，——俄國歌劇團何以要離開他的故鄉(xiāng)，卻以這美妙的藝術到中國來博一點茶水喝”顯現(xiàn)得再清楚不過，魯迅本來想以“我不知道”提領句子，但即刻插入“其實是可以算知道的，然而我偏要這樣說”一句，字面上是拆穿了“我不知道”的假象，事實上則是增強了“我不知道”的修辭效果，迫使讀者猜測作者說“我不知道”的真實意圖。而從猜測入手的話，大概可以有三種猜測。其一是從字面出發(fā)，認為魯迅就是故意把本來知道的事情寫成不知道，但一向沒有被讀者猜到這種微妙的心思，因而此次以插入語自曝，逗引讀者注意。其二也是從字面出發(fā)，但猜測插入語雖然在閱讀效果上具有修辭性，實際上卻是魯迅在實寫自己寫作時的微觀思維形態(tài)，當寫下“我不知道”四個字之后才意識到“其實是可以算知道的”，只是自己習慣了正話反說，于是又填上一句“然而我偏要這樣說”以表明心跡。從魯迅的寫作習慣來說，這也是很有可能的，因為“我不知道”的確是魯迅常用的元話語標記，它幾乎喪失了字面意義，只是用來提領一個或多個小句，表達作者對于小句所陳述內容的情感態(tài)度而已。上文關于“我不知道”提領的兩種句子類型的分析足以說明這一點，不再追加例證。其三是不從字面意思出發(fā)，認為魯迅的寫法純粹出于修辭效果的追求，與他寫作時的思維形態(tài)和情緒波動無關。這種猜測也可以視為將言語與主體切割的客觀描述，拒絕猜測作者寫作時的心思和意圖。但考慮到語例的源文本《為俄國歌劇團》并非客觀陳述的說明性文本，而是強烈地表達自己對于北京的沙漠之感的批判性文本，猜測作者的意圖是非常必要的。從《為俄國歌劇團》的全文來看，魯迅一直要表達的都是自己是多么清楚北京的沙漠狀態(tài)和俄國歌劇團藝術的美妙，它不是一個關于“我不知道”的文本，而是一個關于“我知道”的文本。因此，當魯迅開篇即寫“我不知道”時，實際上已經(jīng)準備寫出“我知道”的內容，插入語“其實是可以算知道的，然而我偏要這樣說”在這個意義上既是對寫作時的微觀思維形態(tài)的實寫，也是一種修辭行為，魯迅深知以此種方式袒露自我的思維形態(tài)是能夠有力地抓住讀者的好奇心，從而誘導讀者關注自己下文想要表達的觀點和情感的。

不過，盡管“我不知道”作為元話語標記與“我知道”擁有相似的修辭功能，二者的差異還是很重要的?！拔抑馈弊鳛樵捳Z標記也在魯迅雜文中頻繁出現(xiàn)，多表現(xiàn)出與讀者協(xié)商而得以自我辯護的修辭效果，如“這不像序。但我知道，作者和讀者是決不和我計較這些的”［14］297，就是很明顯的寫法。尤其是“我知道”的變體“我自己知道”，更是一種明顯的自我辯護的表達。其中最有代表性的語例出自《我們現(xiàn)在怎樣做父親》：

還有，我曾經(jīng)說，自己并非創(chuàng)作者，便在上海報紙的《新教訓》里，挨了一頓罵。但我輩評論事情，總須先評論了自己，不要冒充，才能像一篇說話，對得起自己和別人。我自己知道，不特并非創(chuàng)作者，并且也不是真理的發(fā)見者。凡有所說所寫，只是就平日見聞的事理里面，取了一點心以為然的道理；至于終極究竟的事，卻不能知。便是對于數(shù)年以后的學說的進步和變遷，也說不出會到如何地步，單相信比現(xiàn)在總該還有進步還有變遷罷了。所以說，“我們現(xiàn)在怎樣做父親?！保?4］

該段文字的起興是回應上海報紙的批評，具有明顯的交際互動效果，而在整篇文章所起的作用是解釋和說明，提供的不是命題的基本信息，而是關于自己為何如此提供命題的基本信息之說明。其中由“我自己知道”所提領的一句話，更是意在說明自己的能力、身份、態(tài)度和觀點，具有明確的自我辯護的色彩。而由于此種自我辯護出現(xiàn)在回應批評和面向讀者的語境里，應當強調的是，魯迅在雜文行文中呈露的自我剖白并非主動的行為，而是面對外力的壓迫和召喚讀者的共情同理而出現(xiàn)的被動行為。從“我自己知道”的寫法背后所隱伏的思維形態(tài)來看，魯迅所謂的“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”［25］，并不全然是主體的主動，就算稱之為“自覺”，也有著非常明顯的被動色彩。沒有人會真正主動地解剖自己，魯迅也不例外。而“更無情面地解剖我自己”的說法背后，也就是魯迅的自我解釋和自我辯護。

四、“我們知道”

根據(jù)檢索，“我們知道”出現(xiàn)在《《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》《無聲的中國》《現(xiàn)今的新文學的概觀》《上海文藝之一瞥》《〈夏娃日記〉小引》《“論語一年”》等16篇可以視為雜文的文章中。從性質和功能上來說，“我們知道”與“我不知道”一樣，是交際主體標記語，起承認讀者并召喚讀者的作用，但仔細分析起來，二者有很大不同，“我不知道”更多地指向作者自身，“我們知道”更多地指向讀者。而且，“我們知道”是一種混合式的交際主體標記語，其中“我們”是召喚讀者標記語，“知道”是信息狀況標記語，組合在一起就是通過信息狀況的共享來確認作者與讀者的關系。因此，分析作為元話語標記的“我們知道”，不僅可以討論魯迅在雜文寫作中如何思考“我”與“我們”這樣的個人與群體關系的問題，而且可以討論在雜文的微觀寫作過程中，魯迅是如何通過信息狀況的共享而實現(xiàn)與讀者的互動的。下面先從《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中的語例開始展開分析：

我們就此看來，實在覺得很希奇：嵇康是那樣高傲的人，而他教子就要他這樣庸碌。因此我們知道，嵇康自己對于他自己的舉動也是不滿足的。⑦

《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》是魯迅在1927年7月所作講演的速記稿上修改成文的，開頭一句“我今天所講的，就是黑板上寫著的這樣一個題目”［26］117就是非常明顯的現(xiàn)場互動表現(xiàn)，此處所引文字中的“我們就此看來”和“我們知道”也是與現(xiàn)場聽眾互動的表現(xiàn)。在此之前，魯迅提出一個觀點，認為阮籍、嵇康與眾不同，“不愿意別人來模仿他”，舉的例子是阮籍自己飲酒，卻拒絕兒子阮渾加入竹林七賢的飲酒隊伍，而嵇康在《絕交書》中態(tài)度很驕傲，對鐘會也很傲慢，在《家誡》中卻“教他的兒子做人要小心”，寫了一條一條的教訓［26］140-142。講完這些并非常識的內容之后，魯迅說“我們就此看來……”，這便是明確邀請聽眾一起進入一個陌生的話題，而接下來的推理“嵇康自己對于他自己的舉動也是不滿足的”就的確是基于“我們知道”的推理，既委婉又親切。從現(xiàn)場講演到紙面文章，魯迅保留了元話語標記“我們知道”，讀者因此成為雜文寫作過程中的微觀因素，被魯迅自覺地考慮進具有現(xiàn)場感的語境和邏輯推進過程中。如果現(xiàn)場聽眾是不請自來的，文章本身自有的親切互動之感則為文章創(chuàng)造了親密的讀者，不管讀者一開始是如何面對《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》這篇文章，隨著閱讀的深入，當讀者為“我們知道”所感時，就不容易抗拒成為親密讀者的誘惑。因此，就修辭效果而言，魯迅通過“我們知道”所實現(xiàn)的召喚讀者和信息分享，營造了委婉、友好、親切的氛圍，極好地將篇章中較為陌生的基本信息傳遞給了讀者。這是魯迅使用“我們知道”時的第一種情形，即將陌生的信息分享給聽眾和讀者，同時通過“我們知道”委婉地要求聽眾和讀者掌握，從而達成親切互動，創(chuàng)造良好的作者、讀者和篇章的關系。

在《無聲的中國》中，魯迅對“我們知道”的使用表現(xiàn)為第二種情形，即樹立一個對立面，通過“我們知道”邀請聽眾和讀者進行共同反擊；此時，“我們知道”所提領的句子通常陳述一些較為常識性的信息。相關語例如下：

近來還有一種說法，是思想革新緊要，文字改革倒在其次，所以不如用淺顯的文言來作新思想的文章，可以少招一重反對。這話似乎也有理。然而我們知道，連他長指甲都不肯剪去的人，是決不肯剪去他的辮子的。［27］7-8

《無聲的中國》也是講演，文章的核心意思是文字改革，認為“我們此后實在只有兩條路：一是抱著古文而死掉，一是舍掉古文而生存”［27］10，“思想革新要緊，文字改革倒在其次”的說法不過是“似乎也有理”而已。只是聽眾和讀者未必能準確解會其中三昧，魯迅也無意展開長篇大論，故而轉以比喻的方式進行論證，用較為常識性的說法“連他長指甲都不肯剪去的人，是決不肯剪去他的辮子的”引發(fā)聽眾和讀者的關聯(lián)性思考。因為是較為常識性的說法，“我們知道”就不僅起到了召喚讀者的積極作用，而且表達了作者和聽眾、讀者可以處于相同的知識和認知水準來討論一個復雜問題的情態(tài)，從而引導聽眾和讀者共同批判作者所設定的對立面。這就意味著對于寫作雜文的魯迅來說，他不僅不要站在更高的位置上去啟蒙聽眾和讀者，而且要站在更低的位置上與聽眾、讀者同情共理，從而實現(xiàn)有效的互動。不過，就《無聲的中國》而言，魯迅大約還是在啟蒙文體中直接呼告對象“青年們”，認為“青年們先可以將中國變成一個有聲的中國”［27］9，“我們知道”中的“我們”所指的也主要是“青年們”，尚非《門外文談》所表達的人民大眾的立場吧。

但類似1933年2月13日《申報·自由談》上的《戰(zhàn)略關系》的文章，其中出現(xiàn)的“我們知道”，則隱指“人民群眾的眼睛是雪亮的”，表現(xiàn)為第三種情形了。在《戰(zhàn)略關系》一文中，魯迅抨擊的是國民黨政府應對日本侵略的救國大計，當他寫：

現(xiàn)在我們知道了：那次敵人所以沒有“被誘深入”者，決不是當時戰(zhàn)略家的手段太不高明，也不是完全由于反對運動者的血流得“太少”，而另外還有個原因：原來英國從中調?！档乩锖腿毡居辛苏徑猓f是日本呀，你們的軍隊暫時退出上海，我們英國更進一步來幫你的忙，使?jié)M洲國不至于被國聯(lián)否認，——這就是現(xiàn)在國聯(lián)的什么什么草案，什么什么委員的態(tài)度。這其實是說，你不要在這里深入，——這里是有贓大家分，——你先到北方去深入再說。深入還是要深入，不過地點暫時不同。［28］

其中“現(xiàn)在我們知道了”一句中的“我們”有多層所指，第一層當然指的是《申報》的讀者，第二層則指的是關心國際國內政治局勢和日本侵略的讀者，第三層則暗指持國際共產主義運動立場的特殊讀者。但不管所指為何，魯迅在文中所呼告的“我們”都是對國民黨的救國大計持批判態(tài)度的，“我們”與作者魯迅一樣，洞悉情偽，深知英國、日本及國聯(lián)的禍心，故而對國民黨政府為了“戰(zhàn)略關系”展開的種種具體舉措都深表懷疑，固守批判立場。就“現(xiàn)在我們知道了”所包含的具體信息而言，其中英國“說是日本呀……”云云，并非出現(xiàn)在公開報道中的新聞事實，而是作者對新聞事實進行分析之后的推理，不是讀者理所應當知道的信息。因此，魯迅借助“我們知道”表達的與其說是傳遞冒號后面的具體信息，不如說是召喚一個批判的共同體來一起進行分析推理，發(fā)現(xiàn)當時真實的國際政治處境和國民黨政府應對的問題。而正是在這一意義上，去掉了也并不削減文章基本信息的元話語標記“現(xiàn)在我們知道了”是極為關鍵的，它適時打斷魯迅在行文中直接分析和推理的過程，邀請讀者參與分析推理的關鍵步驟，讀者因此成為有立場的關鍵性讀者。在魯迅此時的微觀思維形態(tài)中，寫出“我們知道”即相信讀者具有明辨是非的能力，“群眾的眼睛是雪亮的”，讀者是屬于同一個批判的共同體的。而由于“你先到北方去深入再說”所隱含的英國誘導日本去北方侵略蘇聯(lián)的意味，魯迅其時所召喚的批判共同體就是一個具有專門的政治內容的批判共同體，即當時中國的左翼文化政治運動所具有的國際共產主義運動背景和人民政治遠景所構建的批判共同體。這是理解魯迅雜文的關鍵之一，尤其是理解魯迅的后期雜文，斷不可忽視此種專門的政治主體之間的交際互動。

上文通過分析魯迅雜文中的“寫到這里”“也就是說”“我不知道”和“我們知道”等四種元話語標記，試圖建構魯迅雜文寫作的微觀過程中所表現(xiàn)出來的思維形態(tài)，強調魯迅作為作者的詼諧幽默、松弛之感、一以貫之的整體感、自我辯護及善于交際互動等素質，其意在說明魯迅作為作者控制著魯迅雜文形式的生成。這在相對古典的詩學邏輯里，大概不成問題。但是，正如徐赳赳在論述元話語時說的，“話語和主體性之間存在一種辯證關系，主體（subject）決定了重建話語的結構（話語的順序），而這些結構又反過來決定了主體的地位”［1］254，從元話語碎片所構建出來的魯迅形象更多地是服務于雜文形式的解讀，離魯迅作為一個文本外的社會存在的理解，則還是尚隔一間的。

注釋：

① 本文關于元話語的四大類型的功能說法采自李秀明的博士論文。參見李秀明：《漢語元話語標記研究》，復旦大學博士學位論文2006年，第29-30頁。

② 所謂元話語標記，指的是“在語篇中對元話語形式進行標識的言語形式”，在表達話語組織功能的元話語類型中，元話語標記就是元話語本身，如“一言以蔽之”，在表達話語監(jiān)控功能的元話語類型中，元話語通常以句子的形式出現(xiàn)，元話語標記就是元話語的提領性成分，如“也就是說”，在表達交際互動的元話語類型中，元話語標記有時是明顯的“親愛的讀者”“我們認為”等，有時則沒有明顯的標記。見李秀明：《漢語元話語標記研究》，第68頁。

③ 基本話語和元話語是語言交際中的兩個層面，“在語言交際中，每一次交際行為都是都有兩個層面：基本話語層面和元話語層面，基本話語是指那些具有指稱和命題信息的話語，而元話語是指‘關于基本話語的話語，是指對命題態(tài)度、語篇意義和人際意義進行陳述的話語。元話語就是話語表達中表達者的修辭意圖標記”。見李秀明：《漢語元話語標記研究》，第1頁。

④ “篇章回指是從篇章的角度來觀察回指現(xiàn)象，只要涉及兩個小句以上的語言片斷的回指關系都可列入篇章回指的研究范圍。”見徐赳赳：《現(xiàn)代漢語篇章語言學》，商務印書館2014年版，第333頁。

⑤ 魯迅：《娜拉走后怎樣》，陸學仁、何肇葆筆記，《婦女雜志》第10卷第8期，1924年8月1日。著重號為原文所有。

⑥ 魯迅曾肯定性地征引尼采的話，“見車要翻了，推他一下”。見唐俟：《渡河與引路》，《新青年》第5卷第5期，1918年10月15日。

⑦ 魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《而已集》（影印本），天津人民出版社暨香港炎黃國際出版社1999年版，第141-142頁。該文系魯迅1927年7月的講演，有記錄稿、修改稿、改定稿等多個版本，詳見鮑國華：《魯迅〈魏晉風度及文章與藥及酒之關系〉：從記錄稿到改定稿》，《魯迅研究月刊》，2016年第7期；《魯迅〈魏晉風度及文章與藥及酒之關系〉匯校記》，《國際中國文學研究叢刊》，2017年；《論魯迅〈魏晉風度及文章與藥及酒之關系〉的注釋及其修訂》，《西北大學學報（哲學社會科學版）》，2020年第3期。

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［27］? 魯迅.三閑集［M］.影印本.天津：天津人民出版社，1999.

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