摘 要：毛澤東的民族形式理論是抗日戰(zhàn)爭時期對抗日民主根據(jù)地文藝界面臨的重大問題的重要論述，是對馬克思文藝?yán)碚摰睦^承與發(fā)展。毛澤東的民族形式理論論述了民族形式的內(nèi)涵，認(rèn)為民族形式是一種發(fā)展中的形式，回答了工農(nóng)兵文藝的形式建構(gòu)問題。毛澤東的民族形式理論解決了工農(nóng)兵文藝的形式問題，并為新中國文藝的發(fā)展提供了清晰的發(fā)展指向。

關(guān)鍵詞：民間形式；舊形式；民族形式；工農(nóng)兵民眾

中圖分類號：C95；A841? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ?文章編號：1674-0033（2023）03-0034-09

引用格式：張文諾.論毛澤東文藝思想中的民族形式理論[J].商洛學(xué)院學(xué)報，2023，37（3）：34-42.

On National Form Theory of

Mao Zedong's Literary Thought

ZHANG Wen-nuo

（School of Humanities， Shangluo University， Shangluo? 726000， Shannxi）

Abstract： The national form theory issue of Mao Zedong is about the important question which is faced by the literary and art circles in the Anti-Japanese democratic base areas during the Anti-Japanese War， and is the inheritance and development of Marx's theory of literature and art. Mao Zedong's theory of national form discusses the connotation of national form， believes that national form is a developing form， and answers the question of the construction of literary and artistic forms of workers， peasants， and soldiers. Mao Zedong's thought of national form solves the problem of the form of the literature and art of the workers， peasants and soldiers， and provided important guidance and promotion for the development of literature and art in new China.

Key words： folk form; old form; the national form; the workers， peasants and soldiers

文藝的民族形式問題是抗日戰(zhàn)爭時期抗日根據(jù)地（以下簡稱根據(jù)地）文藝界面臨的重大問題，也是當(dāng)時全國文藝界面臨的重大問題，民族形式問題的提出是民族矛盾上升到國內(nèi)主要矛盾之后國內(nèi)外形勢在文藝實(shí)踐上的反映?！皬默F(xiàn)實(shí)的層面上說，由于抗戰(zhàn)的爆發(fā)，民族救亡的使命成為全體國民的責(zé)任，喚醒全體國民的民族救亡意識成為文化工作的中心?！盵1]抗日戰(zhàn)爭極大地改變了中國的社會、政治與文化結(jié)構(gòu)，在文藝方面的突出表現(xiàn)是民間文藝、舊文藝的重要性得到了文藝界的普遍重視。毛澤東提出民族形式的觀點(diǎn)之后，根據(jù)地文藝界就民族形式問題展開了熱烈討論，并影響波及到國統(tǒng)區(qū)文藝界，成為二十世紀(jì)三十年代后期一個重要的全國性的文藝思潮，這充分顯示了文藝的民族形式問題的重要性。作為一位馬克思主義者，毛澤東非常關(guān)注文藝的民族形式問題，他對文藝的民族形式問題作了深刻的思考，并做出了精彩論述。毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在中國革命戰(zhàn)爭中的地位》《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》等文獻(xiàn)中論述了文藝的民族形式問題，就民族形式的必要性、特征、目標(biāo)、如何創(chuàng)造民族形式等問題做了精彩的回答，解決了用什么樣的文藝形式為工農(nóng)兵服務(wù)的重要問題。此后，根據(jù)地進(jìn)入到工農(nóng)兵文藝創(chuàng)作的嶄新時代，文藝大眾化在根據(jù)地成為現(xiàn)實(shí)。工農(nóng)兵文藝滿足了工農(nóng)兵民眾對審美的需求，提高了他們的思想覺悟與審美水平，真正推動了根據(jù)地的革命工作，成為反對敵人、打敗敵人的又一重要戰(zhàn)線。毛澤東對民族形式的論述是馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國革命文藝實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，是對馬克思主義文藝?yán)碚摰睦^承與發(fā)展，抵達(dá)了對文藝內(nèi)部規(guī)律的認(rèn)識，是馬克思主義中國化最有特色的成果之一?！懊褡逍问讲粌H是毛澤東新民主主義理論的重要組成部分，它同時推動了毛澤東民族主義思想以及‘延安文藝座談會講話體系的成熟，甚至一定程度上也為二十世紀(jì)五十年代之后中國文藝?yán)碚摰淖呦虻於嘶{(diào)。”[2]毛澤東的民族形式理論針對工農(nóng)兵文藝的形式創(chuàng)造問題，解決了工農(nóng)兵文藝從形之于心到形之于手的問題，推動了工農(nóng)兵文藝的發(fā)展繁榮，并為新中國文藝的發(fā)展提供了清晰的發(fā)展指向。

一、民族形式是一個民族獨(dú)特的文藝形式

民族形式是一個歷史的、變動不居的概念，并不是一個不言自明、凝固的概念。最早提出民族形式這一概念的是斯大林，他在1925年的《論東方民族大學(xué)的政治任務(wù)》中首次提出了“民族形式”問題。他說：“無產(chǎn)階級的文化，其內(nèi)容是社會主義的，在卷入社會主義建設(shè)各個不同的民族當(dāng)中，依照不同的語言、生活方式等等，而采取各種不同的表現(xiàn)形式和方法，這同樣也是對的。內(nèi)容是無產(chǎn)階級的，形式是民族的——這就是社會主義所要達(dá)到的全人類的文化。無產(chǎn)階級的文化，并不取消民族的文化，而是給它以內(nèi)容。反之，民族的文化，也不取消無產(chǎn)階級的文化，而是給它以內(nèi)容?！盵3]在斯大林看來，無產(chǎn)階級文化就是社會主義的內(nèi)容與民族形式的結(jié)合，蘇聯(lián)的各個民族都可以有自己的民族形式。毛澤東最初提出民族形式并不是針對根據(jù)地的文藝創(chuàng)作問題提出的，他痛感于黨內(nèi)一些同志的馬克思主義教條化、日本帝國主義的殖民主義意識形態(tài)的威脅及中國國民黨的民族主義觀念而提出的。1938年10月14日，毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中指出：“共產(chǎn)黨員是國際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。”[4]534毛澤東認(rèn)為，馬克思主義是放之四海而皆準(zhǔn)的真理，每一位共產(chǎn)黨員必須認(rèn)真學(xué)習(xí)與研究，但是，我們不應(yīng)當(dāng)把馬克思主義當(dāng)作理論的教條，而是當(dāng)作行動的指南。我們要學(xué)習(xí)馬克思觀察和解決問題的立場與方法，把馬克思主義與中國特點(diǎn)結(jié)合起來，把馬克思主義理論運(yùn)用于解決中國實(shí)際問題。顯然，毛澤東論述民族形式的角度與目的與斯大林都有所不同。郭沫若指出：“‘民族形式的提起，斷然是由蘇聯(lián)方面得到的示唆。蘇聯(lián)有過‘社會主義的內(nèi)容，民族的形式的號召。但蘇聯(lián)的‘民族形式是說參加蘇聯(lián)共和國的各民族對于同一的內(nèi)容可以自由發(fā)揮，發(fā)揮為多樣的形式。目的是以內(nèi)容的普遍性揚(yáng)棄民族的特殊性。在中國所被提到的‘民族形式，意思卻有些不同，在這兒我相信不外是‘中國化或‘大眾化的同義語，目的是反映民族的特殊性以推進(jìn)內(nèi)容的普遍性?！盵5]斯大林的民族形式注重的是前蘇聯(lián)各民族形式的獨(dú)特性，毛澤東的民族形式突出的是中國性，或者說是中華民族的民族性。毛澤東借鑒了斯大林的民族形式資源，但同時又有自己的深化與發(fā)展。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，為了動員廣大農(nóng)民積極參與到民族解放戰(zhàn)爭的偉大斗爭中來，根據(jù)地的民間文藝創(chuàng)作逐漸活躍起來。在根據(jù)地，廣大農(nóng)民積極參與到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民族解放戰(zhàn)爭中來，他們在民族革命斗爭中表現(xiàn)出了勤奮淳樸、勇敢無畏、大公無私、顧全大局的精神與品質(zhì)。為了表現(xiàn)新的天地與新的人群，革命文藝迫切需要一種嶄新的形式?！盀榱吮憩F(xiàn)革命的引導(dǎo)性，革命文藝需要具有讓人耳目一新的形式，而為了凝聚更廣大的革命力量，革命文藝的形式又必須尊重傳統(tǒng)文藝的特點(diǎn)，如何解決這一沖突成為革命理論家必須突破的難題?！盵6]根據(jù)地文藝界大力提倡利用民間形式、舊形式來反映根據(jù)地新的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)農(nóng)民對敵斗爭、勞動生產(chǎn)、擁軍支前、移風(fēng)易俗等新的生活，但沒有對其理論化，沒有從理論上證明民間文藝?yán)玫谋匾?，也沒有分析民間形式的未來發(fā)展指向問題。毛澤東提出“馬克思主義在中國具體化”[4]534之后，文藝的民族形式成為根據(jù)地文藝界的重要共識。“國際主義的馬克思主義應(yīng)該中國化，其他優(yōu)良適合的西洋文化也同樣是應(yīng)該中國化的?！盵7]因而，文藝界提出了文藝的民族形式問題，并在延安與重慶展開了關(guān)于民族形式的論爭。根據(jù)地文藝界關(guān)于民族形式的論爭雖然并沒有取得理論上的共識，但深化了根據(jù)地文藝界對民族形式的理解，同時，也推動了文藝界對民族形式的思考。

毛澤東認(rèn)為中國新文藝為我們這個民族所特有，它必須具有自己獨(dú)特的民族形式。他說：“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴(yán)和獨(dú)立的。它是我們這個民族的，帶有我們民族的特性?！盵4]706一個民族的文藝反映了這個民族的生活與情感，傳達(dá)了這個民族的生活經(jīng)驗，必然帶有這個民族的特性?！拔膶W(xué)藝術(shù)是一種復(fù)雜的社會現(xiàn)象，形成一個民族的文學(xué)，一定包括這個民族的語言、心理特征、道德觀念、風(fēng)俗習(xí)慣等在內(nèi)，離開這些，就會失去它民族的特色和光彩?！盵8]從世界各國的文學(xué)形式來看，民族形式反映了一個民族的思維方式、倫理觀念、價值觀念與審美趣味，一個民族的文學(xué)無不具有這個民族的獨(dú)特的民族形式。中國古典小說善于用人物的語言、行動表現(xiàn)人物心理、塑造人物性格，故事性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)有頭有尾。西方小說大多采用橫斷面的結(jié)構(gòu)，注重人物的心理描寫。中國與西方都有格律詩，但西方詩歌并不講究平仄，而中國詩歌特別講究平仄，這與中國獨(dú)特的單音節(jié)字音有關(guān)?！爸挥性谥袊鴤鹘y(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)所積累、所醞釀而成的，豐富深厚而又獨(dú)具特色的文學(xué)藝術(shù)土壤上長育出來的文學(xué)（或藝術(shù)），只有運(yùn)用本民族的傳統(tǒng)的獨(dú)特藝術(shù)形式、藝術(shù)手法，反映本民族的飽和著時代精神的現(xiàn)實(shí)生活，塑造滲透著民族心理素質(zhì)的人物性格，描繪獨(dú)具民族特點(diǎn)的典型的自然環(huán)境和社會環(huán)境，表現(xiàn)本民族所特有的、長期形成的文化意識和美學(xué)追求的文學(xué)和藝術(shù)，才是真正有生命力，有吸引力，有人民性、現(xiàn)實(shí)性和世界意義的文學(xué)和藝術(shù)?！盵9]文藝的民族特色愈是鮮明，對這個民族的生活的反映也就愈是深刻，這樣的作品在本民族就有較大的吸引力。越是民族特色明顯的作品，在其他民族也越能受歡迎，因為其他民族的讀者可以了解到這個民族的真實(shí)生活，得到一種新鮮的藝術(shù)享受。如果文藝形式?jīng)]有表現(xiàn)出民族的特性，文藝作品就很難反映出這個民族獨(dú)特的生活樣態(tài)、心理情緒與思想愿望，就難以打動這個民族普通民眾的內(nèi)心，以至于會與普通民眾出現(xiàn)隔膜，因而也很難獲得普通民眾的認(rèn)同。

文藝形式指具體表現(xiàn)作品內(nèi)容的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段，比如說語言、手法、結(jié)構(gòu)和體裁等，是作品的感性形態(tài)。文藝內(nèi)容指通過藝術(shù)形象在作品中的社會生活及其顯示的思想意義，是客觀的社會生活與作家的審美評價及審美理想的統(tǒng)一。毛澤東認(rèn)為工農(nóng)兵文藝要用民族形式表現(xiàn)新民主主義的內(nèi)容。“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！盵4]707工農(nóng)兵文藝應(yīng)該用民族的形式反映人民大眾對生活與世界的正確認(rèn)識，表現(xiàn)他們在民族解放戰(zhàn)爭中的英勇斗爭精神，是民族形式與新民主主義內(nèi)容的完美統(tǒng)一。文藝形式不單純地指形式的因素，還有內(nèi)容的指意。伊格爾頓揭示了形式與內(nèi)容的內(nèi)在關(guān)系?！八J(rèn)為形式是一種具有意義的結(jié)構(gòu)，它并不僅僅加工處理內(nèi)容。內(nèi)容與形式應(yīng)當(dāng)有機(jī)地統(tǒng)一起來，內(nèi)容具有決定作用，但形式也具有能動作用。他進(jìn)一步指出，文學(xué)形式也具有意識形態(tài)性，意識形態(tài)的變化也會在文學(xué)形式的變化方面充分反映出來?！盵10]在中國傳統(tǒng)社會，小說屬于俗文學(xué)，歷來被稱為“小道”，不能與詩文同列，處于文壇的邊緣。清末民初，隨著新興市民讀者群體的壯大與現(xiàn)代文學(xué)市場的形成，小說開始向文壇中心移動?？箲?zhàn)以來，動員廣大工農(nóng)兵民眾投入到抗日斗爭中來成為根據(jù)地文藝界的共識，而工農(nóng)兵民眾的文化水平較低，難以接受那些比較高級的文藝形式，利用比較通俗的民間形式教育啟蒙工農(nóng)兵民眾的思想就成為革命文藝發(fā)展的內(nèi)在要求，民間形式重新走向根據(jù)地文壇也是時代的必然選擇?？箲?zhàn)爆發(fā)以后，“文章入伍，文章下鄉(xiāng)”成為廣大作家的共識，文藝與群眾生活的聯(lián)系日益密切，一大批文藝工作者開始走出自己的小天地，深入到工農(nóng)兵民眾中間。“過去叢集在上海北京等大都市的作家，這時都走出亭子間和書齋，分散到各地，或投筆從戎，或參加戰(zhàn)地群眾工作。作家們的生活環(huán)境根本變了，真正接觸和體驗了民眾的現(xiàn)實(shí)生活，思想感情和創(chuàng)作觀念都發(fā)生了巨大的變化，文藝創(chuàng)作活動在非常實(shí)際的意義上與廣大民眾結(jié)合，這種結(jié)合的廣度與深度又是空前的。”[11]作家的生活狀態(tài)、創(chuàng)作心理與寫作姿態(tài)，也影響到他們對文藝的看法。表現(xiàn)民族解放戰(zhàn)爭中新人的成長、新的民族性格的形成成為新的文學(xué)主題，文學(xué)主題的變化也會帶來文學(xué)形式的變化?！安皇敲恳粋€藝術(shù)形式都可以表現(xiàn)和體現(xiàn)這些旨趣，都可以把這些旨趣先吸收進(jìn)來而后再現(xiàn)出去；一定的內(nèi)容就決定它適合的形式?！盵12]新民主主義文學(xué)的內(nèi)容與主題發(fā)生了變化，其文藝形式也必然會發(fā)生相應(yīng)的變化，語言、手法、結(jié)構(gòu)、體裁等向通俗、鮮明、昂揚(yáng)、明朗的大眾化的形式轉(zhuǎn)變。

民族形式的提出，促進(jìn)了根據(jù)地文藝界對民族形式問題的深刻思考，回答了為工農(nóng)兵文藝賦形的關(guān)鍵問題，為根據(jù)地文藝工作者指出了努力的方向。民族形式是根據(jù)地文藝大眾化、民族化的關(guān)鍵問題，民族形式的提出為民間形式、舊形式的運(yùn)用、改造與再造提供了理論依據(jù)，根據(jù)地的文藝創(chuàng)作獲得了在形式方面發(fā)展的多種可能性。

二、民族形式是一個發(fā)展中的文藝形式

民族形式是一個非常復(fù)雜的文藝問題，它關(guān)涉到一些關(guān)鍵的理論問題。比如說，什么是民族形式，民族形式的起點(diǎn)在哪里，民族形式的內(nèi)涵是什么，民族形式是否意味著各個民族有自己獨(dú)特的形式等，這些都是值得深入研究的問題。毛澤東從根據(jù)地工農(nóng)兵民眾的審美需求出發(fā)，在《講話》中提出了民族形式的起點(diǎn)應(yīng)該從民間形式出發(fā)，同時也提出了隨著工農(nóng)兵民眾審美水平的提高，工農(nóng)兵文藝也需要高級的文藝形式。“盡管民族形式問題并未作為《講話》明確討論的內(nèi)容，但‘工農(nóng)兵文藝（人民文藝）這一范疇的提出本身，就意味著建立一種在新的政治主體和文化想象基礎(chǔ)上的民族國家構(gòu)想。可以說，民族形式問題并未因《講話》對階級政治主體的強(qiáng)調(diào)而消失，毋寧說《講話》正是對普遍意義上的民族形式問題的深化和具體化?！盵13]毛澤東提出的“普及與提高的辯證關(guān)系”是創(chuàng)建文藝的民族形式的重要原則與指南，對根據(jù)地文藝界正確理解民族形式具有重要的指導(dǎo)意義。

毛澤東認(rèn)為民族形式是一個民族所特有的，每個民族都有自己的民族生活、民族語言、民族性格、民族心理、思維方式與審美情趣，因而每個民族都有自己民族所特有的民族形式?！爸袊F(xiàn)時的新政治新經(jīng)濟(jì)是從古代的舊政治舊經(jīng)濟(jì)發(fā)展而來的，中國現(xiàn)時的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史?！盵4]708強(qiáng)調(diào)民族所有，就意味著民族形式必然要從本民族原有的文藝形式中吸取資源，而民間形式是每個民族所特有的文藝形式，民間形式顯然是民族形式的重要資源之一，這為民族的民間形式的利用解決了理論前提，也解決了民間形式利用與改造的合法性與合理性。民間形式是古代勞動人民自己創(chuàng)作的文藝形式，是本民族特有的文藝形式，是民族形式的重要組成部分。“這一視野從自己民族內(nèi)部尋找動力創(chuàng)造新文化，改變了啟蒙文化割裂民族與文化，以否定自己民族文化傳統(tǒng)為代價以求得民族生存的做法，將中國民族文化的傳承與民族的生存再次統(tǒng)一為同一個問題。這一統(tǒng)一將抗日戰(zhàn)爭升華為保衛(wèi)民族生存權(quán)力與捍衛(wèi)民族文化合法性相統(tǒng)一的戰(zhàn)爭?！盵14]在我國，勞動人民創(chuàng)造了多種多樣的民間形式，如秧歌、民歌、小調(diào)、快板、評書、民間戲曲等，這些民間形式與勞動人民的日常生活與審美情趣相適應(yīng)，因而，民間形式在工農(nóng)兵民眾的審美活動中居于重要地位?！斑@種新民主主義文化是大眾的，因而是民主的。它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化。”[4]708所謂民主的就是工農(nóng)勞苦民眾有能力、有權(quán)利欣賞和享受這種文化，新文藝必須向民間文藝學(xué)習(xí)怎樣用通俗的形式表現(xiàn)民眾的生活與愿望，然后把新文藝逐步深入到工農(nóng)兵民眾之中。毛澤東非常重視向民間文藝形式的學(xué)習(xí)、借鑒，在延安春節(jié)秧歌劇運(yùn)動中，毛澤東興致勃勃地觀看了秧歌劇?！暗街泄仓醒氲鸟v地演出時，毛澤東、周恩來等領(lǐng)導(dǎo)人都從窯洞里走出來，興致勃勃地坐在長板凳上觀看。秧歌的‘傘頭劉熾和嚴(yán)正，帶領(lǐng)大家扭了起來，一會兒‘龍擺尾，一會兒不斷變幻出各式各樣的隊形，越扭越歡。扭到‘卷白菜心時，演出達(dá)到了高潮。不巧，這時天刮起了大風(fēng)，演員和觀眾周圍黃土飛揚(yáng)，可是，身穿灰布面、白布里子棉大衣的毛澤東，毫不在意。他身邊有人往嘴上捂了個大白口罩，他立即用手扒拉開，只是興奮得張著嘴哈哈大笑?！盵15]毛澤東看到新秧歌劇為工農(nóng)兵民眾所歡迎，感到由衷地高興，當(dāng)看到王大化與李波演出的《兄妹開荒》后，毛澤東對身邊的其他領(lǐng)導(dǎo)說：“這還像個為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子，你們覺得怎樣？”[16]過去由文人創(chuàng)作的舊形式反映了封建士大夫的生活，反映了本民族較高文化程度的群體的審美情趣，它們同樣具有本民族的特性，可以為創(chuàng)造民族形式中較高級的部分提供借鑒，也是民族形式應(yīng)該繼承的資源。比如唐詩、宋詞、元曲、小品文及章回體小說等。根據(jù)地的工農(nóng)兵文藝工作者借鑒章回體小說創(chuàng)作的新章回體小說如《新兒女英雄傳》《呂梁英雄傳》《洋鐵桶的故事》等受到了工農(nóng)兵民眾的歡迎。舊形式經(jīng)過吸收、改造、創(chuàng)新，同樣能形成新的民族形式。

民間形式與舊形式是創(chuàng)建民族形式的重要起點(diǎn)，顯然，民族形式不是建立一種新的民間形式或者曲高和寡的高級形式，而是要建立一種在普及基礎(chǔ)上的、既包括通俗形式也包括高級形式的、為廣大民眾所喜聞樂見的文藝形式。毛澤東說：“人民要求普及，跟著也要求提高，要求逐年逐月地提高。在這里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高?！盵17]862在民族形式的問題上，我們以前把毛澤東民族形式思想簡單化與庸俗化了，我們強(qiáng)調(diào)了普及而忽視了提高，忽視了毛澤東所堅持的是普及與提高的統(tǒng)一。隨著工農(nóng)兵民眾審美趣味與審美水平的提高，他們不會一直滿足于“小放?！?“人口手”，他們也要求“錦上添花”。如果我們忽視了普及基礎(chǔ)上的提高，就同樣忽視了工農(nóng)兵民眾的需求。所以毛澤東曾經(jīng)幽默地對柯仲平說：“你們吃了群眾慰勞的雞蛋，就要更好地為群眾服務(wù)，要拿出更好的節(jié)目為群眾演出，不要驕傲自滿。你們?nèi)绻鲜恰缎》排！?，就沒有雞蛋吃了?！盵18]顯然，毛澤東認(rèn)為如果創(chuàng)作不出更好的作品，群眾就不會滿意。民族形式具有主導(dǎo)性、層次性、多樣性、動態(tài)性的特征，民族形式既包括通俗的形式也包括高級的形式。在抗戰(zhàn)時期，工農(nóng)兵民眾大多不識字，難以欣賞比較高級的文藝形式，所以要創(chuàng)作普及性的文藝形式以“雪中送炭”。隨著工農(nóng)兵民眾審美水平的提高，他們也不會只滿足于“下里巴人”，他們也一定會要求“陽春白雪”。從根據(jù)地的文藝活動來看，初期那些比較短小精悍的民間文藝形式如街頭詩、槍桿詩、秧歌、小故事、民間歌謠、民間小戲等受到觀眾的喜愛。后來，敘事長詩、新秧歌劇、新故事、新歌劇、新秦腔、新章回體小說等都受到了工農(nóng)兵民眾的歡迎。民族形式的目標(biāo)是中國新文藝要具有新鮮活潑的中國作風(fēng)與中國氣派，要為工農(nóng)兵民眾所接受與喜愛?！把蟀斯杀仨殢U止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派?！盵4]534所謂中國作風(fēng)與中國氣派，就是文藝作品從內(nèi)容到形式滲透出來帶有中華民族特性的，飽含民族生活、民族情感、民族心理與民族情趣的，能引起中華民族情感共振的獨(dú)特氛圍與格調(diào)。中國作風(fēng)與中國氣派是對民族形式較為準(zhǔn)確的概括，具有中國作風(fēng)與中國氣派的作品不但受到中國民眾的喜愛，也會受到其他國家讀者的喜愛，也會豐富世界文藝形式的組成。

從一個民族的文藝形式發(fā)展來看，文藝的民族形式并不存在完成形式，而是在發(fā)展中趨于完美的形式。對于一個作家來說，他以自己的創(chuàng)作豐富他這個民族的民族形式，推動這個民族形式的發(fā)展，但他也不可能窮盡這個民族所有的民族形式。魯迅以獨(dú)特的題材、眼光、小說模式與特別的格式創(chuàng)造與豐富了中國現(xiàn)代短篇小說的民族形式。茅盾以題材的時代性與重大性、形象塑造的多面性與立體性、結(jié)構(gòu)的宏大與嚴(yán)謹(jǐn)發(fā)展了中國長篇小說的民族形式。郭沫若以自己豐富的想象力與瑰奇的意象豐富了中國詩歌的民族形式。曹禺以獨(dú)特的創(chuàng)造力豐富了中國話劇的民族形式。他們從某一文體、某一方面豐富、發(fā)展了民族形式，但民族形式的建構(gòu)是一個發(fā)展中的形式，始終向著民族形式的更高形式、更高階段進(jìn)行?！霸诤艽蟪潭壬?，‘民族形式是一種歷史建構(gòu)的產(chǎn)物。作家的想象方式、領(lǐng)悟力、修養(yǎng)、獨(dú)創(chuàng)性僅僅是問題的一面。事實(shí)上，文化傳統(tǒng)、大眾的接受水平、普遍的教育程度、外來文化等共同參與‘民族形式的建構(gòu)。由于這些因素及其配置方式的持續(xù)波動，‘民族形式不可能靜止于某一個時間刻度，成為固定的金科玉律?！盵19]民族形式的建構(gòu)沒有完成時，而是向所有反映了本民族生活與思想的新穎的、獨(dú)創(chuàng)的形式開放的，始終有待于未來作家的開拓、豐富與發(fā)展的。毛澤東的民族形式思想豐富了、深化了我們對文藝形式的認(rèn)識，把民族形式建構(gòu)提高到一個新的階段，促進(jìn)了根據(jù)地文藝形式的發(fā)展與成熟，提升了根據(jù)地工農(nóng)兵文藝的美學(xué)品格。

三、民族形式是內(nèi)容與形式的雙重建構(gòu)

在抗日戰(zhàn)爭時期，毛澤東從中國的歷史與現(xiàn)實(shí)出發(fā)，提出文藝應(yīng)為民族的大多數(shù)人服務(wù)?！斑@種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化。”[4]708一個民族的大多數(shù)無疑是工農(nóng)兵民眾，因而，毛澤東在“講話”中明確指出文藝應(yīng)為工農(nóng)兵服務(wù)，每個民族的工農(nóng)勞苦民眾屬于這個民族的大多數(shù)，屬于被統(tǒng)治階級與被壓迫階級，他們具有相同的生活狀態(tài)、愿望需求與文藝需求，為工農(nóng)兵勞苦民眾服務(wù)也就是為各個民族的大多數(shù)人服務(wù)、為中華民族共同體服務(wù)。

民族形式絕不單單是文藝形式的建構(gòu)，也是內(nèi)容的一種確立?！八囆g(shù)表現(xiàn)也不是孤立的、單純的技術(shù)問題，而是與一個民族的人生理想、情感立場緊密相關(guān)的，涉及到審美判斷、欣賞趣味、價值取向等多個問題?！盵20]文藝要為工農(nóng)兵民眾而作，文藝工作者必須要了解工農(nóng)兵民眾的生活、情感與需求，了解工農(nóng)兵民眾在偉大民族解放戰(zhàn)爭中所迸發(fā)出來的歷史主動精神、偉岸的人格、高尚的品質(zhì)，并思考用怎樣的文學(xué)形式來表現(xiàn)工農(nóng)兵民眾的主體角色。為此，文藝工作者必須要深入生活，深入群眾，在生活中進(jìn)行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)?！爸袊母锩奈膶W(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程?！盵17]860-861文藝工作者只有深入到工農(nóng)兵民眾的生活中，才能發(fā)現(xiàn)他們身上的閃光點(diǎn)，才能發(fā)現(xiàn)他們在民族革命戰(zhàn)爭中所表現(xiàn)出來的主動精神，才能與工農(nóng)兵民眾的思想打成一片。深入工農(nóng)兵民眾的生活不單單是一個下鄉(xiāng)的過程，而是一個深入鄉(xiāng)下，了解與熟悉工農(nóng)兵民眾生活與思想的過程。從工農(nóng)兵民眾的立場著力表現(xiàn)根據(jù)地民眾在新民主主義政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的勞動、生活和精神面貌，反映他們的革命斗爭、擁軍支前、勞動生產(chǎn)、識字減租等新的生活，才能塑造出具體、生動、鮮活的工農(nóng)兵民眾形象，否則，就會出現(xiàn)單薄、抽象、干癟的工農(nóng)兵形象?！爸袊黠L(fēng)和中國氣派，不止是形式上的要求，它也一定與具體的中國語境有關(guān)，也就是必須有中國的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容?！盵21]在講述工農(nóng)兵民眾在革命戰(zhàn)爭中的傳奇故事方面，民間形式、舊形式無疑有著一定的天然優(yōu)勢，因為民間形式、舊形式畢竟與工農(nóng)兵民眾的聯(lián)系密切一些。因為“它必須在廣大勞動群眾的最底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志?！盵22]表現(xiàn)工農(nóng)兵民眾在革命戰(zhàn)爭中的傳奇生活需要故事性較強(qiáng)的評書體小說與章回體小說，需要用語言、行動表現(xiàn)人物性格，不太需要心理描寫表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理。民間小戲、評書、民間故事、歌謠、章回體小說等民間形式適合工農(nóng)兵民眾的審美心理與審美趣味?！坝檬裁礀|西向他們普及呢？用封建地主階級所需要、所便于接受的東西嗎？用資產(chǎn)階級所需要、所便于接受的東西嗎？用小資產(chǎn)階級知識分子所需要、所便于接受的東西嗎？都不行，只有用工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西。”[16]859文藝工作者必須熟悉民間形式的特征，發(fā)現(xiàn)其與工農(nóng)兵民眾審美趣味相契合之處，發(fā)現(xiàn)民間文藝與廣大農(nóng)民之間的特殊密切的聯(lián)系，才能表現(xiàn)新的天地與人群。

我國有大量的民間形式與舊形式，并不是所有的民間形式與舊形式都適應(yīng)時代的要求，因而，文藝工作者還需要熟悉研究民間形式與舊形式，研究其本質(zhì)特征。發(fā)現(xiàn)民間形式、舊形式與工農(nóng)兵民眾的審美趣味契合之處在哪里，發(fā)現(xiàn)哪些形式是可以利用與改造的，哪些形式是可以繼承的，進(jìn)而改變自己對民間形式、舊形式的態(tài)度，發(fā)現(xiàn)民間形式、舊形式為什么能表現(xiàn)普通民眾的生活?！把影泊蟊娢乃嚕瑒t不僅要克服通俗文學(xué)的客體化成分，也要擯棄現(xiàn)代主義的個人化政治，因此，大眾文藝的具體形式就包括了放棄‘長篇的體裁，復(fù)雜性格心理的描寫，瑣碎情節(jié)的描寫等（周揚(yáng)語），轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)戲劇、曲藝、民間文藝，以及帶有狂歡色彩的集體歡慶活動?！盵23]工農(nóng)兵民眾的文化水平較低，對于五四新文學(xué)的橫斷面結(jié)構(gòu)、心理描寫、歐化句法接觸不多，不太習(xí)慣；對五四新文學(xué)的悲劇意識、個性解放等主題比較有隔閡。工農(nóng)兵民眾從小時候就接觸、了解民間故事、民間歌謠、民間小戲等民間形式，民間形式比較容易及時地介入農(nóng)民日常生活、表現(xiàn)農(nóng)民日常生活。然而，民間形式與新的社會生活存在一定的距離，民間形式的利用也有一定的限度?！笆聦?shí)也證明，在借鑒民間形式的蛻變中，也不是所有民間語碼都能夠獲得轉(zhuǎn)譯的可能，其中獲得成功的比如秧歌劇、地方戲等，而像當(dāng)時的墻報、街頭詩、說唱文學(xué)等產(chǎn)生的影響并不持久，大眾化的形式能夠做到多種多樣?！盵24]顯然，民間形式、舊形式必須經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)化才能成為民族形式的一部分。利用民間文藝的最終目的是從民族內(nèi)部尋找文藝發(fā)展的動因，尋求民間文藝的現(xiàn)代化，建構(gòu)新的民族形式。

民間形式是民族形式的一種，隨著時代的發(fā)展，民間形式也會發(fā)生相應(yīng)的變化。民族形式不是民間形式，民間形式是民族形式可以吸取的一種資源。民族形式具有層次性，一個民族內(nèi)部民眾的欣賞水平、審美水平是多樣的，他們的審美需求是多樣的，他們也需要多種多樣的文藝形式。在現(xiàn)階段，我們需要普及的民族形式，在將來，我們也需要高級的民族形式。毛澤東的民族形式思想不僅僅是要建立戰(zhàn)時文藝形態(tài)，而是有更長遠(yuǎn)的目標(biāo)，他要建立新的民族國家的文學(xué)形態(tài)。這種全新的文藝形態(tài)一方面要求為人民所看懂，又要達(dá)到并超過資產(chǎn)階級高雅文藝的水準(zhǔn)，以獲得充分的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。毛澤東還指出：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們絕不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西?！盵16]860顯然，毛澤東并非只注重向民間學(xué)習(xí)，他還注重向古人和外國人學(xué)習(xí)，向古人和外國人學(xué)習(xí)是為了提高文藝的文、細(xì)、高、快。五四新文藝是在立足中國傳統(tǒng)文藝營養(yǎng)、借鑒外來文學(xué)資源基礎(chǔ)上形成的新的民族形式，也是我們要學(xué)習(xí)的資源?！啊犊袢巳沼洝芬约捌渌唐男问诫m為中國文學(xué)史上所從來未有過的，卻正是民族的形式、民族的新形式。完全的民族新形式之建立，是應(yīng)當(dāng)以這為起點(diǎn)，從這里出發(fā)的?！盵25]而民族文藝是一個包含了高級形式與通俗形式的文學(xué)概念，毛澤東提出建立民族形式，包含了要建立超越資產(chǎn)階級文藝的抱負(fù)與雄心。高級文藝形式的形成是文藝民族形式形成的最重要的前提，如果一個民族形式中沒有高級形式，這個民族的民族形式也就很難立住?！耙幻姹M可能利用舊形式使之與大眾化的新形式平行，在多少遷就大眾的欣賞水平中逐漸提高作品之藝術(shù)的質(zhì)量，把他們的欣賞能力也跟著逐漸提高，一直到能鑒賞高級的藝術(shù)?！盵25]在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義文學(xué)的實(shí)踐中，正因為產(chǎn)生了魯迅、郭沫若、茅盾、曹禺、老舍、沈從文、巴金、艾青等具有高級民族形式的文學(xué)經(jīng)典，又具有趙樹理新評書體小說、孫犁抒情體小說、新秧歌劇、新歌劇等較為通俗的民族文學(xué)形式，中國新民主主義文學(xué)才能滿足中華民族的審美需求，中國新民主主義文學(xué)才能立于世界文學(xué)之林?！懊褡逯髁x，從根本上說，是把一種高層次文化全盤加在社會之上?！盵26]民族形式必須是這樣一個概念，既要連接中國傳統(tǒng)文藝形式，又要向未來敞開，一種開放的、包容性，有彈性的，可以容納多個層次的文藝形式。民族形式關(guān)系到新的有關(guān)民族國家的想象，“文藝實(shí)踐的重心，不再是在新與舊、西方與中國、現(xiàn)代與傳統(tǒng)這樣的二元同構(gòu)關(guān)系中展開，而是在批判性地重新辨析所謂‘舊文藝形態(tài)的復(fù)雜內(nèi)涵的同時，建立起既包容又超越諸種舊文藝形態(tài)的新的民族形式。也就是說，不是在‘革命性的斷裂而是在‘批判性的延續(xù)，不僅在創(chuàng)造新形式也在包容舊形式的意義上，構(gòu)造一種更具包容性的新中國民族形式。”[13]28民族形式的提出與建構(gòu)，促進(jìn)了中國文學(xué)的發(fā)展與繁榮，從新中國文學(xué)創(chuàng)作來看，老舍、趙樹理、柳青、王蒙、路遙、莫言、張煒、陳忠實(shí)、賈平凹、梁曉聲、王安憶、閻連科、余華等作家以自己的創(chuàng)作豐富并發(fā)展了新時代的文藝民族形式。毛澤東提出的民族形式不僅僅是文藝形式的問題，而且具有獨(dú)特的意識形態(tài)意義。如何將馬克思主義的普遍原理通過民族形式達(dá)到中國化，如何動員更多的民眾投身于抗擊日本帝國主義的斗爭，如何與國民黨的民族文學(xué)爭奪主導(dǎo)權(quán)，這些因素推動了毛澤東民族形式思想的形成與發(fā)展。“1938年毛澤東發(fā)表的這一段關(guān)于‘民族形式的論述本有其語境和理論譜系，他是針對國內(nèi)外理論對手和中共的現(xiàn)實(shí)處境所做出的民族主義表述。以‘中國作風(fēng)和中國氣派代替‘洋八股‘空洞抽象的調(diào)頭‘教條主義，一方面源于黨內(nèi)以毛澤東為代表的共產(chǎn)黨人同以王明為代表的教條主義者的斗爭，另一方面則是在抗戰(zhàn)的形勢下對民族主義的化用，擺脫國民黨官方意識形態(tài)‘三民主義所帶來的理論壓力，以建立起文化認(rèn)同，進(jìn)行政治和文化動員，完成自身的意識形態(tài)建構(gòu)。”[27]

四、結(jié)語

從中國現(xiàn)代新文學(xué)的發(fā)展角度來看，毛澤東的民族形式理論推動了文藝為民族的大多數(shù)人服務(wù)，推動了中國新文學(xué)的下延，工農(nóng)兵民眾逐步接受了新的民族形式，民族、自由、革命、解放等現(xiàn)代觀念隨著文藝的大眾化而逐漸深入民心?！拔乃嚨男问匠蔀榭箲?zhàn)文藝的大問題，還是由文藝的服務(wù)對象所決定，它不只是個文藝問題，里邊也隱含著文化政治，事關(guān)革命政黨文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)?！盵28]毛澤東認(rèn)為，民族形式是一個動態(tài)的、開放的、包容的形式，是一個尚待建立的、始終發(fā)展中的文藝形式，是隨著時代的發(fā)展而不斷發(fā)展的。毛澤東對民族形式的論述不僅僅是為根據(jù)地建構(gòu)文藝的動機(jī)，還有為未來的新中國所設(shè)計的一種嶄新的文學(xué)形態(tài)的長遠(yuǎn)構(gòu)想。當(dāng)下，隨著各族人民群眾文化水平與審美水平的提高，民族形式會從比較簡單、平易的形式向復(fù)雜、高級的形式發(fā)展?！爱?dāng)一定的有限情景成為過去，不同的精神訴求就會隨之改觀。當(dāng)動蕩紛亂遠(yuǎn)離，生活重歸它本來如此的面貌的時候，對文藝作品‘錦上添花的訴求就不是那么不合理，至少不是那么難以容忍。正因為這樣，‘高原和‘高峰就成為了熱議的題目。這種熱議一方面表示著人們對能震撼人心的好作品的熱切期盼，一方面也揭示出更深層次的問題?！盵29]毛澤東的民族形式理論，深化了文藝界對民族形式的認(rèn)識，為民間文藝、舊形式的利用和改造明確了方向，推動了工農(nóng)兵文藝的發(fā)展。晚清以來，中國開啟了自己的現(xiàn)代化進(jìn)程，伴隨著中國社會現(xiàn)代化的步伐，中國文學(xué)也開啟了自己的現(xiàn)代化進(jìn)程。文學(xué)的現(xiàn)代化自然意味著對傳統(tǒng)文學(xué)的革新與改造，表現(xiàn)在語言與形式、美學(xué)觀念與品格等方面的變革，“中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代化的特征，最突出也最集中地體現(xiàn)在文學(xué)形式（敘事態(tài)度、語言實(shí)踐）的劇烈變革中?！盵30]中國文學(xué)的現(xiàn)代化產(chǎn)生了既具有世界性又具有民族性的中國現(xiàn)代文學(xué)，拉近了與世界文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，產(chǎn)生了魯迅這樣具有世界影響的文學(xué)大師及一批各具特色的文學(xué)名家。但在利用、改造、變異與融化外來文學(xué)的過程中，中國現(xiàn)代新文學(xué)也的確存在一些稚嫩、粗糙、僵硬的現(xiàn)象，形成了新文學(xué)與普通民眾的隔膜，毛澤東的民族形式理論是對中國新文學(xué)發(fā)展某些偏向的一種糾偏?！懊褡逍问绞敲珴蓶|對馬克思主義理論的創(chuàng)造性發(fā)揮，是中國文藝實(shí)踐的新產(chǎn)物，通過文藝發(fā)展的民族形式，確立文化上的自信與民族尊嚴(yán)，也給世界提供了文藝發(fā)展的中國經(jīng)驗和路徑?！盵31]毛澤東的民族形式理論是對馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅解決了革命文藝?yán)碚摵徒?gòu)中必須要解決的難題，而且也回答了中國新文學(xué)發(fā)展的一般性的形式選擇問題，推動了當(dāng)代中國作家建構(gòu)文藝民族形式的理論自覺及當(dāng)代中國文藝民族形式的發(fā)展與成熟。

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收稿日期：2023-02-08

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項目（21&ZD260）

作者簡介：張文諾，男，山東陽谷人，博士，教授