翟惠生

如果說京劇，我能說幾句但可能失之偏頗。因為我既不是從事京劇專業(yè)的，也不是研究京劇理論的，更不是搞京劇評論的，充其量就是一個愛看愛聽京劇的極普通的北京觀眾。

我之所以覺得自己還有點“資本”對京劇說幾句真話和實話，且這些話能表達一部分京劇觀眾的心言，只是因為我們的共同點是看了60多年的京劇，有生之年把舞臺上有生的京劇演員的戲幾乎看了個遍，其中好多戲還遠不止看了一遍，僅此而已。也恰恰這個“僅此”，才符合生活中最基本最通俗的一個邏輯：有比較，才有鑒別，才可能有點發(fā)言權。但這個發(fā)言權，也僅是極普通的京劇觀眾的外行觀點，也是當慣了“評論員”而沒當過“運動員”，常常是“站著說話不腰疼”的偏頗之見。

因為我生和長的“地緣”決定了我和京劇的“結緣”：距梅蘭芳故居直線距離不超200米，距中國京劇院演出“發(fā)祥地”人民劇場直線距離不足400米，加之60多年前一般知識分子家庭的主要文化娛樂方式之一是看京劇，所以，在我四歲多的時候，第一次走進了人民劇場。清楚地記得：因身高不足1米，檢票的戴眼鏡的張阿姨伸手阻攔：“小孩不能進?！薄八粫[的，他就喜歡看京劇?！备赣H央求道。就這樣，我有幸平生第一次進大劇場看大戲（因為那時護國寺時常在白天有“小戲”演草臺班子的演出，大人常抱著我去看，什么武松、西門慶、武大郎等活生生的戲曲人物都是從“小戲”里灌到腦子里的），就看到了梅蘭芳演的全出《穆桂英掛帥》。我的屁股坐住了，眼睛被吸引了，心被鉤到臺上去了。只是不斷地問：“怎么還不打呀？”戲畢才知道，這出戲最后根本就沒開打。因為那年月家里大人都是挑角兒看戲，所以我得以跟著看了中國京劇院一團李少春、葉盛蘭、袁世海、杜近芳、錢浩梁，二團李和曾、張云溪、張春華、景榮慶，四團楊秋玲等，和北京京劇團馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、李多奎、趙燕俠等幾乎所有京劇名角兒的戲。后來開始現(xiàn)代戲匯演了，有時《野豬林》和《紅燈記》日場、晚場花插著演，我也看。再后來，演樣板戲了，票也不公開賣了，全是有組織分配售票。我一個中學生，只能在劇場門口等退票看戲，很多時候沒等到退票，怏怏而回。但也把樣板戲的A組、B組甚至C組的演員看遍了，連詞都快能倒背了。改革開放了，也讓公開賣票了，我和姐姐常常輪流排一整夜隊，只是為了能買到張《蝶戀花》等戲的票。好多曾在北京后來又離開北京的名角兒也相繼回京演出了，得以讓我看到了李萬春、厲慧良、高盛鱗、陳永玲、尚長春、黃元慶等好角兒的演出。時光穿梭，后來的言興朋、于魁智等，他們年輕時我也追著看過。幾代京劇名角兒的舞臺形象深深刻在了我的內心深處，不能磨滅。漸漸地，我從臺下的觀眾成了好多名角兒臺下的熟人，甚至朋友。在袁世海、杜近芳等名角兒的閑談中，聽他們說卸妝之后的話，看他們舞臺之外的行，觀他們生活之中的心，這讓我對演京劇的角兒和角兒演的京劇慢慢有了審美的“鏡子”和心中的藝術的“尺子”。

其實我特別體諒和理解現(xiàn)在二三十歲，甚至40歲左右的演員，這年齡、這長相、這穿著、這使的用的，絕對是當今的時代人。而這個時代是移動互聯(lián)網(wǎng)時代，走到哪里拿出手機隨時可以上網(wǎng)、聯(lián)系、溝通，是一個與過去完全不同的現(xiàn)代化的新時代。想起一個小故事，乾隆皇帝問大臣劉墉，你看大清的江山能到什么時候？劉墉說，什么時候“燈頭朝下”了，到那時候大清江山才會完。他說這話的意思是想向乾隆表示大清江山不會亡，因為那個時候的燈只有蠟燭，而蠟燭的火苗是朝上的。但是他萬萬沒想到，后來出現(xiàn)了愛迪生，愛迪生發(fā)明了電燈，電燈的燈頭正是朝下的。當然，清朝的滅亡與“燈頭朝下”沒有直接關系，但也確實在于跟不上時代發(fā)展，閉關鎖國，被工業(yè)革命、科技革命所擊垮。

2013年，諾貝爾物理學獎獲得者楊振寧和剛剛獲得諾貝爾文學獎的莫言進行過一次“科學與文學”的對話。楊振寧問了莫言一個問題，愛迪生如果生活到今天，最感到神奇的是什么？最想不到的是什么？莫言略加思忖說，手機。楊振寧說，對，我是搞物理的，我都沒有想到手機的出現(xiàn)，特別是智能手機，一經(jīng)出現(xiàn)，整個改變了人類的生活，改變了世界。

我們就是生活在這樣的一個科技時代、嶄新時代，可是京劇演員所從事的這項藝術，或者說這份工作，或者說學的這個專業(yè)，恰恰與這個時代的時空距離實在太遙遠，因為京劇畢竟是百多年之前的傳統(tǒng)藝術了。讓一個新時代的人從事百多年以前的工作，我認為太不容易了。京劇產(chǎn)生的時候，是騎馬坐轎的時代?，F(xiàn)在大部分人早都自己開汽車了，甚至發(fā)展到出現(xiàn)了無人駕駛汽車，這是時代進步與傳統(tǒng)藝術舞臺表現(xiàn)的現(xiàn)實差距。過去演京劇的老先生說體驗生活，隨意在街上漫步走走，滿眼看到的都是那個時代的東西，可以比較容易地吸收到舞臺實踐上去，因為畢竟是同時代的產(chǎn)物。而現(xiàn)在的環(huán)境則大不同了，與傳統(tǒng)藝術相關的生活環(huán)境因素，在身邊很少很少了。可京劇又恰恰要讓演員在舞臺上去展現(xiàn)這些在現(xiàn)實生活中幾乎已經(jīng)看不到的東西，這得有多難呀。

作為演員，不能掉進錢眼兒里那是必須的，但是沒錢也是不成的，得讓演員掙錢，這是提高生活水平、得到社會認可的基礎。靠什么掙錢？過去的角兒唱一出戲能買一個四合院，為什么呢？因為那時候京劇是主流藝術，是人們主要的娛樂方式。后來隨著各種新的娛樂形式的出現(xiàn)和發(fā)展，很多年輕人不看京劇了，所以從改革開放初期到當下，一直說要振興京劇。什么叫振？什么叫興？我們要認真琢磨。京劇作為一個藝術品種，在一部分觀眾當中能夠繼續(xù)流傳，并且能夠很好地繼續(xù)傳承發(fā)展下去，就叫振興了。要讓京劇再度成為全民都喜好的一個藝術形式，雖然有一定難度，但也不是不可能，比如“京劇進校園”的活動就是一種嘗試，在學生中培育了一批京劇愛好者，他們將來不會去當專業(yè)京劇演員，但一定會成為京劇的推廣者、普及者。并且，隨著80后、90后，乃至00后逐步成為消費主體，他們具有為藝術付費的消費理念，愿意買票看戲，這對演員是很積極很利好的事情。當然，必須承認戲曲演員的收入確實不如那些有強烈時代感的藝術從業(yè)者。

什么是角兒？就是靠你的票房收入能養(yǎng)活你和你的一班人，這才叫角兒。我對新聞記者總是講，不要再吹捧所謂“星”和“腕兒”了，那盡是些“熒屏星”“熒屏腕兒”，就是電視上的“臉熱”。如果平時真讓他們在長安大戲院、梅蘭芳大劇院或國家大劇院一個月演兩回，賣票能賣出去多少照樣是有疑問的。不用說現(xiàn)在了，過去也是一樣。老先生們唱戲也不能老唱那幾出戲，要總是那幾出，不推新，票也照樣不好賣。所以現(xiàn)在的京劇演員別把錢看得太重，如果看得太看重，今天從事京劇工作是不可能堅持下去的。

上述這些的確是不利因素，但是，我們更要看到諸多有利因素。最重要的就是你們趕上了一個特別好的時代——新時代。習近平總書記2014年在文藝工作座談會上發(fā)表的重要講話，為新時代文藝培根鑄魂，是新征程上推動文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的根本遵循和行動指南，對整個文藝界當然包括京劇界都是一聲春雷，是一陣春雨，是一方肥沃的土壤，是一片豐厚的富礦。如果沒有這篇重要講話，京劇等中國傳統(tǒng)藝術可能會被這個移動互聯(lián)網(wǎng)時代冷落，無非是某個晚會上有一兩個節(jié)目出現(xiàn)個所謂的京劇元素，成為其他娛樂形式的點綴。而從事京劇演出的人都應該明白，京劇演的是“細”而不是“粗”，如果就憑著幾段兒或一兩場戲的演出，那是京劇業(yè)余愛好者都能做到的。京劇名家袁世海先生曾講過一句話，“演京劇要從頭到腳都是戲，腳趾頭上都有戲”，這只有京劇專業(yè)演員才能夠做到，而業(yè)余京劇愛好者望塵莫及。

習近平總書記多次強調，要傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。而京劇恰恰是傳統(tǒng)文化的集合又是傳統(tǒng)文化的藝術載體。而這個“潤物細無聲”的藝術載體可以教化、引領人民大眾，所以，它的存在和是否能有活力實在太重要了。

過去有斗大的字不識幾個的人，卻非常明白事理，他們當中很多是靠聽書看戲弄明白的，怎么做人、怎么做事，都記在心里了。習近平總書記說過：“在幾千年的歷史流變中，中華民族從來不是一帆風順的，遇到了無數(shù)艱難困苦，但我們都挺過來、走過來了，其中一個很重要的原因就是世世代代的中華兒女培育和發(fā)展了獨具特色、博大精深的中華文化，為中華民族克服困難、生生不息提供了強大精神支撐?！薄肮磐駚恚腥A民族之所以在世界有地位、有影響，不是靠窮兵黷武，不是靠對外擴張，而是靠中華文化的強大感召力和吸引力。”“闡釋中華民族稟賦、中華民族特點、中華民族精神，以德服人、以文化人是其中很重要的一個方面?！绷暯娇倳洶盐覀兊膬?yōu)秀傳統(tǒng)文化評價得多高！2013年，習近平總書記到山東考察時專門參觀了孔府孔廟；2014年，習近平總書記在人民大會堂出席紀念孔子2565周年誕辰國際學術研討會并發(fā)表重要講話，強調把中國文明歷史研究引向深入，增強歷史自覺堅定文化自信。這就明確要求中國人民不能割斷自己文化的源頭和血脈。

曾經(jīng)有些年，盡搞些奢靡晚會，都跑“金色大廳”唱去了，如果京劇演員也認為那是你的出路就錯了。京劇永遠不能離開優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術的本原，京劇演員應當明確這個道理。如果想不到這點，那就是一個糊涂的京劇演員而不是一個明白的京劇演員。我們唱戲要想成角兒，就得做個明白人。習近平總書記在文藝工作座談會上強調說：“當高樓大廈在我國大地上遍地林立時，中華民族精神的大廈也應該巍然聳立。我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來?！卑ň﹦≡趦鹊乃囆g，沒有優(yōu)秀的作品、沒有精彩的演出，其他事情搞得再熱鬧再花哨也只是表面文章，是不能深入大眾精神世界的，不能觸及觀眾的靈魂，不能引起人們的思想共鳴。只有弘揚正能量，具有感染力，溫潤心靈，啟迪心智，傳得開、留得下，為大眾所喜愛，這才是優(yōu)秀作品。

如果要向世界展現(xiàn)真實立體全面的中國，光靠常規(guī)的新聞發(fā)布和官方介紹是遠遠不夠的，靠外國人來中國親身感受也是有限的，而文藝是最好的交流方式之一，有不可替代的作用。一部小說、一篇散文、一首詩、一幅畫、一張照片、一部電影、一部電視劇、一出戲，都能給世界了解中國提供一個獨特的視角，能以獨特魅力去吸引人、感染人、打動人。文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)好中國精神、展現(xiàn)好中國風貌，而京劇就處在這么一個時代背景和政治背景下，所以當今的京劇演員夠幸福??！

習近平總書記還講過，對于傳統(tǒng)文化，不能停留在舞個獅子、包個餃子、耍套功夫上，關鍵是要把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標識提煉出來、展示出來。我以為，文化藝術表現(xiàn)要深化，其中京劇也是一個重要的方面，京劇是弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、生動講好中國故事的題中應有之義。這就要看當今京劇演員的真本事、真功夫了。

過去看老藝術家演出的時候，我會在看戲時激動得渾身起“雞皮疙瘩”，生怕少聽一句?？偸秦Q著耳朵聽的，而不是帶著耳朵聽的。因為豎著耳朵聽是我要聽，帶著耳朵聽是讓我聽，這絕對不一樣，當今京劇演員要想成為能讓觀眾豎著耳朵聽你唱的好角兒，讓觀眾的心跟著你的演出走，除了看到自己的優(yōu)勢之外，還要善于和敢于找差距，就是奔著問題去?；蛘哒f要有問題意識，即發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，思考問題，研究問題，回應問題，直到解決問題。只有真正把問題解決了，你的藝術就能邁上一步臺階了。每當解決一個問題就會往前、往高邁上一步。所以我們不要只會說“好、真好”等捧的話，更需要沉下心來、虛下心來找找問題。如果沒有問題，京劇就不需要提振興了?，F(xiàn)在我們提振興京劇，就說明京劇演出本身還存在一些亟待解決的問題。

作為普通京劇觀眾，個人把問題粗淺地歸納為“四知”“四不太知”，即只知演、不太知價；只知唱、不太知化；只知火、不太知怕；只知利，不太知瞎。

所謂只知演、不太知價，就是只滿足于在臺上能唱上幾出戲，但沒有認真琢磨所演之戲表達出的價值觀的含金量有多少。只知唱、不太知化，就是只滿足于能把戲唱出來，但沒有認真琢磨京劇為什么每句唱腔、每個動作實際上都能夠有以文化人的獨特魅力。只知火，不太知怕就是只滿足于在臺上賣嗓子賣力氣，怎么火爆怎么來，但沒有認真琢磨京劇表演其實是一件最難的事情，對京劇藝術缺乏知難之感。只知利，不太知瞎就是只滿足一些榮譽的表面，但沒有認真琢磨許多表象的贊譽恰恰讓你走上了不虛心，沒人愿意再向你提出不足和改進意見的瞎道，結果是越唱越讓觀眾沒有了拴心留人的感覺。

找問題的目的就是為了解決問題。習近平總書記已經(jīng)把解決問題“金鑰匙”作了精辟的概括：守正創(chuàng)新，培根鑄魂。關鍵是怎么在守正中創(chuàng)新，怎么在培根中鑄魂。我理解，只有在真正意義上的守正和培根，才能保證創(chuàng)新和鑄魂在新時代發(fā)展的洪流中始終姓“京”；也只有不斷創(chuàng)新和鑄魂，才能保證守正和培根永葆青春的活力。怎么認知守正、培根？我有一個通俗易懂的理解是：先想想寫“正”字有幾筆，有五筆。對此可否分解一下：第一筆寫“橫”，可理解為這是京劇之“魂”；第二筆寫“豎”，可理解為這是京劇之“神”；第三筆寫小“橫”，可理解為這是京劇之“事”；第四筆寫小“豎”，可理解為這是京劇之“形”；第五筆寫大“橫”，可理解為這是京劇之“命”。對這個五筆正字，要好好研究。

第一，研究京劇的“魂”。京劇是有靈魂的東西，魂在于內而神在于外。你要想表面精神，一定心里要有魂。沒有魂的東西是個什么呢，新詞叫“僵尸”。京劇是人演的，那更應該有魂。李少春演戲他有魂，杜近芳演戲也有魂，這些前輩名家所有魂集納在一塊，就是京劇的魂。我提供三條供大家參考。

首先，京劇是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的記憶標識。中國有幾千年的悠久歷史，現(xiàn)在的人怎樣知道過去千百年前的東西呢？無非通過要么是文字，要么是詩歌，要么是建筑，要么是物件等現(xiàn)存的各種載體來知曉。京劇正是一個重要的文化記憶標識，盡管它的形成只有200多年歷史，但是它所吸收的古典戲曲和所承載的傳統(tǒng)文化的歷史很久。每當看到京劇的時候，你就能從京劇所有的展現(xiàn)當中，看到很多中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的標識。為什么說是標識？因為它畢竟不是真實的過去，而是把過去東西通過表演展示出來，這就是記憶標識。為什么說京劇是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的記憶標識？舉個例子，大家都知道龍門石窟是我國著名的文化遺產(chǎn)，而梅蘭芳的手勢、發(fā)型很多都是從龍門石窟的佛像中借鑒過來的，搬到舞臺上去的。龍門石窟現(xiàn)在還保存完整，有機會可以去看一看。這就是需要我們沉下來研究的，京劇舞臺上無論是唱腔還是動作，產(chǎn)生的本原是什么？它的魂在哪？對此，決不能只知其一不知其二，要知其然更知其所以然。京劇一定要靠口傳心授，但在傳承教學過程中肯定是有信號衰減的，比如老師的手勢可能做到這兒，你可能比老師就衰減了。但是你知道了本原以后，就能理解老師手勢的本質是怎么回事，可以借助他的教學再去追求前輩表演的“魂”。其實，本原離不開生活，舞臺上的很多東西都是從生活中來的。像翁偶虹給金少山寫劇本，問金少山如何變化唱腔，金少山說，看我養(yǎng)的這些鳥，我常從鳥的哨音里悟出許多的道理。再看我院里養(yǎng)的那些花花草草，也不是我愛這些東西，而是要從花草的顏色姿態(tài)找扮相。老前輩都是把生活融入功夫當中了，同時又把功夫融入表演當中了，這樣的表演才是源于生活高于生活，這才叫藝術。這個事情是相當重要的。比如同樣是教手勢，袁世海做的手勢是什么樣，胳膊擰到哪個位置，再觀看其他老師或者師爺?shù)耐皇謩?，這樣你就可能知道袁世海的這個手勢是從生活中哪里來的了，你就可能做得到位。到什么位？就是盡量完善地表達中國傳統(tǒng)文化和生活的本原。因為老師是當代的，京劇是傳統(tǒng)留下來的，又是口傳心授，信號能不衰減嗎？肯定會衰減。你看袁先生的眼神，整個功架整個身段，那勁頭在哪兒，軸心在哪兒，一目了然。

其次，京劇是中國傳統(tǒng)價值觀的展現(xiàn)和傳播載體。為什么我把京劇提得這么高，還上升到價值觀的層面？因為現(xiàn)在提出的社會主義核心價值觀的土壤和基礎，就是從優(yōu)秀傳統(tǒng)價值觀這兒來的。

有人說，現(xiàn)在社會出現(xiàn)了不少問題，其中比較突出的一個問題就是一些人價值觀缺失，觀念沒有善惡，行為沒有底線，什么違反黨紀國法的事情都敢干，什么缺德的勾當都敢做，沒有國家觀念、集體觀念、家庭觀念，不講對錯，不問是非，不知美丑，不辨香臭，渾渾噩噩，窮奢極欲?，F(xiàn)在社會上出現(xiàn)的種種問題病根都在這里。這方面的問題如果得不到有效解決，改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設就難以順利推進。這話是誰說的？習近平總書記說的。在哪說的？在文藝工作座談會上說的。他把社會上的病根找到了，是什么呢？就是價值觀缺失了。

那么在價值觀里面，我們要強調什么？看看跟京劇吻合不吻合？有三個方面。第一層意思是愛國主義，這也是最深層最根本最永恒的。京劇里面哪出戲不是提倡愛國的？不是弘揚愛國主義精神的？第二層意思是弘揚真善美，這也是永恒的追求。京劇的哪出戲不是弘揚真善美而鞭撻假惡丑的呢？而且表現(xiàn)的平實樸素，告訴世人不能做缺德事，善有善報惡有惡報。第三層意思是要有文化傳承的血脈。京劇所表現(xiàn)的難道不是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化血脈故事嗎？愛國主義、真善美和血脈傳承，這三層都是京劇對價值觀的藝術表達。

再次，京劇是對思想理念和道德觀念的藝術表達。京劇的“魂”是講道德的。習近平總書記在談到全面推進依法治國時指出：“法律是成文的道德，道德是內心的法律?！笔裁唇兄v道德？就是你心里覺得不該做的事情那就不能去做，這就是心中的法律。習近平總書記強調：“中華民族在長期實踐中培育和形成了獨特的思想理念和道德規(guī)范，有崇仁愛、重民本、守誠信、講辯證、尚和合、求大同等思想，有自強不息、敬業(yè)樂群、扶正揚善、扶危濟困、見義勇為、孝老愛親等傳統(tǒng)美德。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過去還是現(xiàn)在，都有其永不褪色的價值。我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神”，并提到“中華美學講求托物言志、寓理于情”。什么叫托物言志？寄托在一個物體上面表達的是你的志向，這是托物言志。京劇就是托物言志，就是用京劇這個物，來表達中國人心中的法律道德。習近平總書記說：“中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠，強調知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風范?！边@些話當然包括了京劇。我們研究京劇的“魂”究竟在哪，無論誰來表演，這個沒有關系，只要你能真正表現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標識，只要你是在不走樣地闡釋中華民族的價值觀，只要你是用藝術在說老百姓心中的法律道德，這個“魂”就算研究透了。無論演哪出戲，要先想想這出戲說的是什么，想表達的是什么，托物言志，我要托這出戲言的是什么志？把這個問題想明白了，對這出戲的把握就精確一些了。這就叫跳出戲看戲，不能只是就戲言戲，一定要跳出來。跳出戲來看戲是一種什么感覺呢？是一種俯視的感覺、透視的感覺，而不是平視這個戲的感覺。有時說為什么人物演不出來，這個戲的感覺沒出來？先把技巧、功夫拋在一邊，聽聽您對這出戲的理解到位沒到位才是關鍵。再強調一遍，就是看原始記憶標識、看他的價值觀、看他托物言志的是什么。把這個掌握了，這個分寸拿捏好以后，戲中人物才會表現(xiàn)準確。比如《三娘教子》就是一出母親教導孩子好好學習的戲，這出戲和人物的記憶標識在哪兒？表達的價值觀在哪？志向和德又在哪？這作為一道作業(yè)題回去琢磨。再比如《長坂坡》，托什么物？言的什么志？想一想，你把這個琢磨透了，趙云這個人物就把握住了。

第二，要研究京劇的“神”。演戲要達到“神形兼?zhèn)洹?，但“神”在前“形”在后，必須先把“神”琢磨透了。京劇的“神”在哪兒？我從觀眾視角，用觀眾語言，說點外行話。

首先，必須要知道京劇的“神”是虛擬藝術?！疤摂M”倆字不容易。虛擬是無中生有，是大寫意的。齊白石的畫是大寫意，看似像又不像，但是不像又像，他說過一句很有名的話：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！边@句話是齊白石對中國畫審美最精辟的定位。京劇也如是。京劇舞臺上要是都像了那叫實景演出，那是最低級的表現(xiàn)方式。藝術從實景走進劇場是藝術的進步，如果演《霸王別姬》把真馬都牽上來了，那叫胡鬧。虛擬的藝術感覺就是你唱哪一句的時候，眼前應該就出現(xiàn)哪一幅畫面。比如《沙家浜》中的“朝霞映在陽澄湖上”一句，不知道同學們感覺出來沒有，譚元壽唱的就是大寫意。朝霞映在陽澄湖上，朝霞在哪？在天上，所以起音頂著唱，京劇講究對比，一聲高一聲低，一個字重一個字輕，陽光是從上往下灑，所以“映在”二字馬上落下來，腔往下走，這符合生活，也符合京劇唱腔的基本邏輯。我跟譚先生當面交流過，他說是要這么理解。對一句戲詞的理解，都要有虛擬藝術的感覺，唱每一句都要有說道。比如《群英會》中周瑜唱“仰望中原久自消”這場，周瑜就是想奪取中原，是他的志向。此時，演員心里和眼中都要有要奪取中原的形象感覺。這樣，你的戲就唱得有生活，唱得大氣到位。所以說，心有多大，就能唱多大的戲。這叫大寫意。所以學戲難，要研究每一句戲詞中的生活基礎和畫面，因為戲演得就是生活。再比如《白蛇傳》中許仙唱“風吹柳葉絲絲起，雨打桃花片片飛”這句，老先生跟我說過，眼前看到的是什么？柳枝是縱向的，桃花瓣落地是散狀橫向的，有了這種意境，唱出來就自然有立音和橫音的對比之美了，而不是傻唱。我們對戲的理解要從生活的角度去理解，所謂戲如人生，人生如戲。不要光說京劇是虛擬，什么是虛擬？更要清楚。京劇是程式化的，但是這種程式化是有堅實生活基礎和來源的高級藝術程式化。所以，這么幾個程式竟能編出這么多戲來，因為藝術程式化變換是奧妙無窮的。就如同知道了一個數(shù)學公式和物理公式，可以解無數(shù)的題，關鍵是你對公式能不能深刻夠理解和靈活掌握。比如唱武生，其程式要領是什么？現(xiàn)在唱武生非得《挑滑車》大戰(zhàn)能叫好。武功武打好不好，當然是前提，但還有一個關鍵的要素就是嘴里必須講究，講究到什么程度，決定了武生的藝術高度。演《挑滑車》這出武戲，如果“鬧帳”一折要不下好來，那就不是好武生。因為高寵是王爺啊，他在“鬧帳”中所表演出來的非凡氣度和氣魄絕不同于一個普通的大武生，而這種感覺又為后邊的“大戰(zhàn)”做了鋪墊。武生泰斗楊小樓永遠看不見了，有個電視劇叫《武生泰斗》，劇中有個軍閥的父親在臺底下看著戲喊“你不成，你沒見過楊小樓，我跟你說說”。這話不無道理。沒見過就是不成。那天我參加學院的座談時說，咱們有老前輩的錄音，可以在教學中聽一聽。不知道現(xiàn)在教武生課的時候聽不聽楊小樓的錄音。楊小樓嘴里的功夫如同戰(zhàn)馬嘶鳴，十分之講究，動人心魄。大家知道，早先武生是掛頭牌的，一聽楊小樓的聲音非常豐富，極有韻律，這是大人物。他是按程式化演的，但程式化變幻無窮的玄機也就在于此。他演霸王項羽就是一個報名都有氣吞山河之威。所以現(xiàn)在對程式化的理解是有距離的。楊小樓說過，大武生在臺上手不能沾地。為什么？手沾地難道是想表現(xiàn)從馬上掉下來嗎？袁世海跟我說，過去唱《連環(huán)套》臺上出汗、臺下也出汗。我說現(xiàn)在怎么在臺下從來不出汗？袁先生說，因為臺上的勁頭出不來了。你只要知道了這個訣竅的話，就知道從這個方向去找問題，找原因。所以在研究生班里具體的要學，更重要的是學一種思路和解決問題的方法，這種感覺你一定要找得到。

比如我們學習滿場飛槍打出手的技巧，但什么時候在臺上采用呢？杜近芳老師跟我說過四個字的訣竅“非妖即仙”，就是妖精和神仙可以用“打出手”的技巧。我們都學過“反二黃”，但在臺上什么時候唱“反二黃”，這個程式化的玄奇在哪兒呢？杜近芳老師又跟我說了十二個字“要么窮途末路，要么孤魂野鬼”。大家想想是不是這個道理？劉世昌是鬼魂，唱大段“反二黃”；楊老令公在《碰碑》中唱大段“反二黃”，因為他是窮途末路。這就叫領悟程式化中的訣竅。找到這種感覺，唱出來才有味道，就是貼近人物的內心。什么是不合規(guī)呢？凡是與程式化內涵相悖的東西就是不合規(guī)。千萬不要小瞧程式化，程式化是經(jīng)典，經(jīng)典是不容篡改的，因為你超越不了它。這跟創(chuàng)新是兩回事。再比如唱“西皮”，諸葛亮在《空城計》中唱“西皮三眼”，那是一大段敘事詩，即用敘述的方式表達諸葛亮當時的內心世界?，F(xiàn)在不少演員為了多要好，都唱成“詠嘆調”了。無輕無重的一句一個好，又有什么用？不符合人物呀！

其次，再說刻畫人物。在臺上展現(xiàn)的都是戲曲故事中的人物，你是以古人的心態(tài)刻畫古人，還是以今人的心態(tài)刻畫古人？這個問題需要去琢磨。我們是說要古為今用，但用什么心態(tài)去體會人物至關重要。

先說旦角。什么是好旦角？三個字的標準，媚、美、脆。為什么把“媚”放在第一位，嫵媚不是低俗的媚。過去都是男演員演旦角，越是男演員演，他越會琢磨女人的心態(tài)。而女演員演往往難以解剖自己。正所謂當事者迷旁觀者清嘛?！按唷?，嗓子要好，但不能把古代女子唱成劉胡蘭。過去男旦找女人的勁頭怎么找？瞧瞧古代瓷瓶上畫的女人的畫片，都是S型的彎兒。那么在臺上怎么找S彎的感覺呢？老先生說，站起來雙腳不動，用屁股找座位，S彎的勁頭自然就出來了。所以說，刻畫傳統(tǒng)戲曲人物一定要以古人的心態(tài)去揣摩，再加上今人的正確理解，才能貼切地表現(xiàn)出來。聽聽《三堂會審》中跪著唱的那幾句的錄音，能悟到什么？蘇三是個妓女，又是個犯人，犯人在大堂上敢瞪眼往上看嗎？敢出大聲嗎？張君秋在臺上跪的時候，眼神是用余光偶爾向上瞟一下，基本都是向下45度看的。后來出了大堂，眼睛敢往上面偷看了，敢高聲了。這就是人物內心世界的正確表現(xiàn)，能打動人心?，F(xiàn)在唱，您還跪在大堂上呢，恨不得要仨“好”，眼睛全是瞪著的，這樣演唱就沒人物了。再說老旦。老旦就三個音的要領，即雌音、哀音、衰音，這三音必須要有，因為符合老年婦女的特征。老年婦女沒有那么大的氣力呀，不能只為要好而違背老旦的人物特征。聽聽李多奎的唱，就那幾個高音，上去馬上又下來了，這就符合人物了。不是嗓子不好，是會拿捏。哀音和衰音現(xiàn)在需要研究，哀音和衰音是要把老年婦女的感覺唱出來。現(xiàn)在唱老旦，都是怎么漂亮怎么扮，這不能提倡。即便是演老年婦女中的巾幗英雄，也決不能演成血氣方剛的年輕女性。

接著說小生。好小生有兩個字的標準，儒雅，這是最關鍵的。不儒雅就不是好小生，即使演周瑜，那也是儒帥，儒勁兒一定要演出來。我的長輩中戲迷不少，且都是知識分子，他們評價程繼先的戲，就是儒雅。小生扮相很講究，不得意不走運的時候水紗要壓低，腦門露得窄，其窮生的酸腐勁兒就出來了。不能人人都是呂布和周瑜的扮相，大月亮門兒，關鍵看你演的是誰，扮相也要有人物，這就是在刻畫人物。再舉個例子，《回荊州》中周瑜的念白，老先生說你要弄清這這里面哪個字是重音，哪個字是輕音，儒帥的韻味才能出來?！包S金印國寶”這句，“印”是代表都督的權力，所以“印”字要重念。再比如從周瑜嘴里念出來的“劉備”二字，都是下音，因為他看不起劉備，而念“曹操”二字時是往上走。這就叫訣竅?，F(xiàn)在有的小生演員一句能拉長唱三分鐘，無非是為了要喝彩，比如《群英會》中唱“曹孟德行軍馬”一句，就使勁拖長唱，這不符合周瑜在帳中和眾將議論軍情的情景啊。

再說花臉?；樋坍嬋宋飫側嵯酀，F(xiàn)在學裘派的多，裘盛戎決不都是柔音。陽剛之氣的炸音一定要有，剛柔相濟。

再比如說小花臉和花旦，重點說說他們的念白。小花臉念的是京白，京白可不是說普通話，也不是說現(xiàn)代戲中的念白，京白是有韻律的?，F(xiàn)在聽臺上的花旦都是舌前的尖音，可再聽聽老先生則不是這么念的。所以說演人物，是用古人的心態(tài)體會古人還是用今人的心態(tài)體會古人，這是很重要的問題。我?guī)砹艘粋€特別珍貴的錄音，是小翠花演的一出花旦戲，聽聽人家念的，這才是京白呀。不管我們現(xiàn)在怎么學，當年老前輩們怎么念的我們要知道，這是京劇中的“神”。所以你要是有“神”了，味道就出來了。只有小演員沒有小角色，不是說我們站到中間就是大演員，能站到中間也有很多其他因素，關鍵是能不能當個大演員。

第三，研究京劇的“事”。什么事？就是京劇二百多年來臺前幕后的故事。作為京劇人，不知道京劇的故事，就不是合格的京劇人。不能說到京劇的歷史、京劇的故人和一些京劇的典故，一問三不知。如果一問三不知，那就是糊涂人。京劇是有傳承的有血脈的，習近平總書記讓我們講好中國故事，京劇人首先就要講好京劇故事。因為在這些事當中，寄托著京劇的“魂”。研究京劇決不能只從理論上研究，要從“事”上去研究?！笆隆敝懒艘欢ǔ潭?，把“事”琢磨透了，“魂”和“神”就會進一步領悟到了?！笆隆庇泻芏嗪芏啵覀冃枰缽哪膬簛?，從正版的書籍里了解可以，野史也成?，F(xiàn)在網(wǎng)絡這么發(fā)達，搜索很方便，只要是準確的“事”，都應該盡量多掌握，這樣“事”就姓了你的姓了，即就變成你自己的了。怎么說老先生有一肚子“事”呢？就是因為他們見多識廣，一輩子獲取了很多信息，儲存在他的腦子里。我們要利用上研究生班這兩年多搜集京劇的“事”。舉幾個“事”看有沒有意思。先說姜妙香，姜先生有句話，吃得好是玩戲，吃不好是玩氣。所以別生氣，生了氣怎么演戲。姜先生心境坦蕩，演戲自然就瀟灑放得開，跟心境有關系。一個人小心眼兒，心里老是擰著疙瘩，在臺上撒不開。等你心放平了的時候，就沒有這種障礙了。新中國成立前，姜先生有一次唱完夜戲坐洋車回家，路上遇到劫道的，劫道的讓他把錢都交出來，姜先生把身上的錢都交出來了。這個劫道的走遠了，姜先生說：“回來，這兒還有一塊表忘了給你。”車夫很吃驚，姜先生說：“他也不容易。”事后這個劫道的知道了這是姜妙香，是京劇界的名人，送還財物，改邪歸正。姜妙香為什么能夠這么做？因為他為人忠厚老實，什么事情都看得開，并善于換位思考?？纯蠢舷壬倪@個心境。就是把故事記在心里，什么時候給同事講講、給同行講講，以后給你的兒子女兒講講，也是一樂。再說馬連良，馬先生習慣早扮戲，很早就到劇場，從面部的化妝到行頭服裝都力求盡早，他從來沒有因為扮戲而趕場或誤過場。現(xiàn)在有些當紅的演員，因為趕場提個包一頭汗，就您這樣還能一會兒在臺上“入境”到戲里的人物身上？當然，也理解演員趕場是為了多掙點錢。馬先生從來不用人去催促他，提前到后臺扮戲，完了以后要對著大鏡子從前身到后身反復檢查，必要的時候所穿的服裝或更換或修改從不將就。早年他在科班坐科演戲的時候，哪怕是演個配角兒，也特別注意要求扮相干凈美觀。有一次他在戲里扮一個老院子，他買了一小包茶葉，送給管理服裝的師傅，請他把老院子穿的那件青衫提前拿出來，自己把水袖拆下來洗干凈、晾干，沒有熨斗就自己坐在上邊把水袖壓平，所穿的靴子也拿刷子刷上白粉，不厭其煩。這樣一來，雖然他穿的是“官中”行頭，但看起來卻很出色。他還曾在《長坂坡》里扮演過徐庶，這是個只有一句臺詞的小角色，但馬先生非常注意這個小角色的形象，把要穿的厚底靴提前刷白了，然后用鐵梳子把要帶的胡子黑三通了又通，惹得箱倌師傅不耐煩了，說得了得了，還當你飾演什么大活兒呢。小中見大，從這兩件事就可以看到他在科班做學生時對扮相、對塑造美的藝術形象就非常重視了。所以當他在上世紀20年代中期組班后，不但積極創(chuàng)排新戲，對京劇傳統(tǒng)服裝也進行了大量改良，通過服裝體現(xiàn)人物個性，也提升了京劇藝術的視覺審美。這些都是一點一滴積累起來，習慣成自然了?！段业淖娓格R連良》里面記述一件事，馬老要求后臺的師傅預備一根針，只能穿一尺長的線。有一次這個師傅大意了，穿了二尺長。正好馬連良上臺時，有件需要臨時縫一下的服裝，師傅給縫上了。馬連良就看了他一眼，什么話都沒有說。這位師傅回去路上抽自己嘴巴，自責自己不是干這個的。為什么？縫二尺長的線必然要浪費時間。這就是故事。再比如余叔巖先生，他回到北京后正是辛亥革命不久，他在袁世凱的總統(tǒng)府里謀了一份差事。暫時寄身。那時譚鑫培雖然還不時演出，但年近70歲了，畢竟來日無多，所以凡是譚鑫培的戲余叔巖一場不落。他和朋友們組成了一個觀摩小組，除了他還有言菊朋等人。他們看戲和我們看熱鬧不同，一點都不輕松。那時候沒有錄音機、錄音筆、手機和平板電腦。幾個人事先分好工，有的專記唱腔，有的專記臺詞，有的專記身段、表演。用句時髦的詞，就是把老譚的藝術給解剖了， 回來以后再整合起來，相互切磋印證。但那個時代畢竟相對保守，同行是不許在臺下看戲的，因為那是“偷藝”。有的演員在臺上如果發(fā)現(xiàn)下面有人“偷藝”，甚至于該有的精彩唱腔、該有的獨到身段，都不使出來，就是怕被人“偷走”。所以余叔巖有時只好“吃柱子”。什么叫“吃柱子”？就是躲在柱子后邊看，避免被人看出來，為了學戲可以說是煞費苦心。后來余叔巖通過很硬的門路，終于拜在譚鑫培門下。收是收了，但是老譚幾乎不教給他什么，后人的說法是譚鑫培總共教了余叔巖“一出半戲”，一出是《太平橋》的史敬思，所謂半出就是《失街亭》的配角王平。但是余叔巖有著嚴格的幼年訓練和豐富的舞臺經(jīng)驗，所求的就是學到老譚特有的范式和心得的秘傳。師徒的名分已定，一來可以大大方方地去看師父的戲，不用偷偷摸摸，二來可以待在師父身邊，從零敲碎打、點點滴滴的點拔中領悟到許多精要之處。當然，你要隨時打起十二分的精神，要有極高的悟性。余叔巖說過，老師在床上抽水煙，抽高興了坐起來給講一點，至于講完以后怎么樣，怎么理解怎么學，那是你自己的事情。所以余叔巖就是這么下的苦功夫，后來才成為一代宗師。這是余叔巖的故事。這樣的故事真希望大家多搜集一些。如果是專業(yè)京劇演員，最起碼你學哪個行當，你就要多找哪個行當?shù)墓适拢瑥闹姓J真體會。袁世海先生說過一句話“不賴你，賴你師父”?，F(xiàn)在的老師也是年輕的老師，不少已經(jīng)是開山立祖的前輩藝術家的徒孫或曾徒孫輩了，他們所學也是有限的，我們跟他們學，是現(xiàn)實的，因為跟“祖師爺”是學不著了，但我們還能不知道從前人那里挖點故事出來，從中領悟他們的精神實質嗎？一個聰敏的京劇演員應該這么做。

第四，研究京劇的“形”?！靶巍笔橇髀队谕獾?，是“神”的外在表現(xiàn)，是在研究“魂”和“事”積累的基礎上，把“形”表現(xiàn)出來。這里面也有四條。

首先，要想有好外形必須心中有戲。老話講人分三六九等。有的演員對戲就是喜歡，有的演員對戲并不真喜歡。是把它當成愛好還是事業(yè)，問清楚自己。如果你是最高等級，即寧肯為京劇犧牲一些東西，臺上自然會回報你。你對戲愛幾分，臺上的戲就有幾分回報。你對戲的愛和臺上流露出的外形是畫等號的。

其次，要琢磨“形”有三個層次。第一個層次叫作“喊”戲，第二個層次叫作“唱”戲，第三個層次叫作“說”戲。“喊”戲是什么？憑嗓子有多大勁兒使多大勁，只落一個嗓子真不錯的評價。唱戲不是唱歌，嗓子好是先決條件，是一個前提，但嗓子好不等于會唱戲，更不等于會演戲，所以第二個層次是“唱”戲?！俺睉蚴鞘裁矗烤褪菍W會在唱念中的對比了。美與丑就是在比較中產(chǎn)生的。欲高先低、欲揚先抑、欲左先右，這是京劇的基本法則。前句重后句輕，前一個字重，后一個字輕，這叫會對比。中國的山水畫就特別講究有高有低，有隱有顯，錯落有致，這和京劇是相通的，都是傳統(tǒng)文化，藝術規(guī)律都是一致的。我們唱戲更是如此，絕不是在一個平面上，會比較就會唱了。第三個層次是“說”戲。就是把戲內化于心、外化于行，完全成了一種內在氣質的自然流露。在臺上就如同在私下一樣，完全撒開了。很多京劇大家在臺上就是在說戲，就如同和你聊天說話講故事?？纯础恫荽杓分旭R連良和譚富英是不是在說話？戲自然在里邊。聽聽譚富英1956年《四郎探母》中那段“老娘親請上受兒拜”，沒人能超越的，就是在“說”戲。好像在板里又在板外其實都在板里，好像黃著調其實都在調中。那就是一種說話的感覺。像梅蘭芳唱戲自如輕松，只有內化了以后在臺上才不緊張。運動員在場上能發(fā)揮得好是為什么？放松。放松源于哪里？自信。自信源于哪兒？積累。心中有底，藝高人膽大。這就是唱戲的三個層次。

再次，是眉宇間要有戲。有一句話叫“眉目傳情”，大家都知道眼睛是心靈的窗戶，在臺上可以通過眼神表達情感，但是不知道大家考慮過沒有，眉宇同樣可以展現(xiàn)心緒，甚至非常精彩。大家可以看李少春演《野豬林》中林沖的照片，看看什么叫眉宇有戲?，F(xiàn)在臺上很多演員的眉宇間是平的，沒見眉宇之間有戲。心中有戲沒戲，全在于能不能凝于眉宇之間?？纯催@種蒼涼悲壯之感，李少春全在眉宇之間流露出來了。像《趙氏孤兒》，那是馬連良一生藝術的結晶之作。梅蘭芳演《穆桂英掛帥》，是1959年國慶獻禮劇目，梅先生以66歲高齡排演的這出戲，那是梅蘭芳爐火純青的藝術之作。大家認真看看他們這兩出戲的劇照，每一張在眉宇之間都凝結著人物的內心世界，用傳神的藝術表達把觀眾帶入戲中人物了，這就叫勾人，勾人的魂，你不知不覺就跟著他們走了。還可以看看梅蘭芳、尚小云和程硯秋的戲照，看看他們眉宇間的感覺?，F(xiàn)在唱程派的不少，似乎是程硯秋的聲音特征好模仿，其實不是這樣。程硯秋唱戲很嫵媚，很有人物。媚美脆是好旦角的標準。還有第三條，勤奮刻苦。這是普通道理。如果沒找到正根而傻練功、笨刻苦，那是事倍功半，還容易把路走歪了。北京京劇院有位老演員，原來年輕時天天在工棚練功，天天練，渾身大汗，可是在臺上還是顯得拙。因為他沒有找到訣竅。京劇的技巧是為戲中人物服務的，不能只賣弄技巧，單純賣弄技巧玩不過雜技、武術，也玩不過體操。我們是虛擬是幻化的一種藝術感覺，是在似與不似之間。勤奮刻苦要用對地方。

最后，是從量變到質變。一定要多學、多練、多唱，暫時上不了臺沒關系。雖說曲不離口拳不離手在現(xiàn)實生活當中已經(jīng)不可能做到了，但是戲這個東西還是要每天都要復習揣摩、找一找感覺的。只有量積累到一定程度才能發(fā)生質的變化。京劇搞了很多比賽是為了多出人才，但絕不僅僅限于比賽的一刻鐘?，F(xiàn)在很多演員都站中間了，但整出戲還會不了十出八出，應該是不會幾十出戲心里沒底，不敢往中間站啊。因為體會幾個戲中人物和體會十幾個、幾十個人物是完全不一樣的。

第五，研究京劇的“命”。如果說我們能對京劇的“魂”、對京劇的“神”、對京劇的“事”、對京劇的“形”多積淀一些，京劇藝術的青春活力是可持久的，生命之樹是能夠常青的。

當然，創(chuàng)新是保持生命力的最重要的一條。關鍵是隨著時代的快速發(fā)展，怎么處理好表現(xiàn)時代的創(chuàng)新與京劇姓“京”的關系。其實，所有成名的京劇名角兒無一不是在真正意義上的守正之中不間斷地創(chuàng)新的。但是他們的創(chuàng)新都有京劇之“魂”，之“神”，之“事”和之“形”，永遠以“站不改姓”的姿態(tài)贏得時代的認同和追崇。梅蘭芳的傳世之作幾乎均為創(chuàng)新之作，從《霸王別姬》到1959年為國慶10周年獻禮而創(chuàng)新改編的《穆桂英掛帥》，從二十幾歲到66歲的最后創(chuàng)新劇目，梅蘭芳在守正創(chuàng)新的路上從未歇過腳。馬連良的創(chuàng)新為人皆知，從扮相、服裝，到唱念做打，他無時無刻不在創(chuàng)新，直到晚年新編排的《趙氏孤兒》的大紅大紫，馬連良的創(chuàng)新劇目絕大部分都成了馬派經(jīng)典劇目。四大名旦、四大須生無一不是在守正中創(chuàng)新，在競爭中成名，逐漸形成梅、尚、程、荀，馬、譚、楊、奚等各流派的。沒有在守正中創(chuàng)新，就沒有后來中國京劇院、北京京劇院等各個劇團的輝煌，也就沒有馬、譚、張、裘、趙和李、袁、葉、杜等大名角兒不斷煥發(fā)的藝術青春與活力?！栋咨邆鳌贰秾⑾嗪汀贰冻嗌ｆ?zhèn)》《楊門女將》《滿江紅》《三打祝家莊》《九江口》《望江亭》《詩文會》《李逵探母》等，不勝枚舉，哪一出不是當年的創(chuàng)新劇目呢？更甭說數(shù)不過來的當年新編的現(xiàn)代題材劇目了。當年的創(chuàng)新成了今天的傳統(tǒng)和經(jīng)典，代代相傳，永恒火爆。所有這些劇目就是習近平總書記所說的藝術高峰之作，其強大的生命力就在于能傳得開、留得下。

現(xiàn)在創(chuàng)新劇目不少，有些創(chuàng)新劇目也立住腳了。但有點遺憾的是，不乏花了幾百萬元編排的創(chuàng)新劇目，往往演幾場就無聲無息了，更談不上某段唱某句詞能流傳于世了。其中原因不少，但有一個普遍的原因，就是因為可能沒有理解真正意義上的守正，缺失姓“京”的獨特魅力，因而缺魂少神，缺事少形，又何談生命力呢？

無論是京劇演員還是京劇觀眾，在一定程度上都是“熏”出來的，沒有京劇之根之魂之神之形的熏陶是萬萬不成的。京劇演員特別要善于尋找這種熏陶。至于說劇場演出效果，有一段話是：“我唱我的戲，我的腔、我的身段，我在臺上都做給您看了，好與不好讓您自己說，叫好我不反對，當時叫不成回家叫也可以，過一年或十年您想起了我某一出戲，叫了一聲好也成。隨便您，反正我不要當時您叫完好一出了門口就都忘了”，這是京劇大師余叔巖說的。這恰恰點出了京劇藝術保持長久生命力的要害所在。因此，我們要在研究守正、培根上下真功夫，吃透什么是守正、培根，才能真正創(chuàng)新出筑牢京劇之魂、有時代感召力、潤物無聲、以文化人的展現(xiàn)新時代風采的京劇新劇目，讓中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的瑰寶在大踏步前進的新時代中依然熠熠生輝。

？（作者系文化學者，本文根據(jù)作者2015年和2022年在中國戲曲學院京劇研究生班上講座的錄音綜合整理。）