王秋淳

內(nèi)容摘要：文論界中“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向喚起人們對文學理論的基本理念的重新討論與重視，而“共鳴”現(xiàn)象是文學鑒賞活動中普遍存在的狀態(tài)，是文學鑒賞時情感活動的表現(xiàn)。讀者在具體的文學鑒賞活動中，當主體與文本之間達到一種契合的時候，就會產(chǎn)生共鳴的狀態(tài)。如果說審美的情感活動是鑒賞過程之中的根本性特征，那么共鳴就是這個過程達到高潮的一種標志。本文將從“共鳴”的概念、成因及意義等方面進行探討。

關(guān)鍵詞：共鳴 文藝心理 文學鑒賞

“共鳴”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》之中的解釋有兩個：首先是由于物體之間產(chǎn)生共振而發(fā)聲，如兩個頻率相同的音叉相互靠近，當其中一個振動發(fā)聲時，另一個也會隨之發(fā)聲，這便是物理意義上的“共鳴”；其次是由別人的某種情緒引起他人心理上相同的情緒①。前者是物理學之中的概念，后者則是社會生活中的概念，并在日常生活之中被廣泛運用，一般情形下被用來描述人的心理狀態(tài)，而文學理論中所存在的“共鳴”，正是在社會生活的基礎(chǔ)之上被闡釋和理解的。

根據(jù)著名文藝理論家艾布拉姆斯在其《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中所提出的“文學的四要素”的觀點來看，作者、讀者、作品、世界這四個文學要素，是難以割裂開的整體。作者可以根據(jù)自身的內(nèi)在世界與外部的外在世界產(chǎn)生“共鳴”從而創(chuàng)作出作品，同樣，讀者也可以通過自己的內(nèi)在世界去照看外部的世界從而對文學作品進行“共鳴”。所以作者、世界、讀者、文本這四個要素彼此與彼此之間都存在著“共鳴”，共鳴在“文學的四要素”的整體之中無處不在。各家的理解和使用“共鳴”的概念時，也體現(xiàn)出其中的不同，而這些對“共鳴”的不同的看法，在實際上也表現(xiàn)了其自身對文學基本問題的理論觀點。

例如作者可以通過自己的內(nèi)心世界和外部的世界產(chǎn)生共鳴，在我國古代便有人提出相關(guān)理論，如唐代作家韓愈曾提出在創(chuàng)作中的“不平則鳴”這一說法，認為正是因為人在創(chuàng)作之前，心中有了不平之氣，才會選擇通過創(chuàng)作來表達。正如曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》，首先是因為他自己在進行創(chuàng)作之前有著滿腹的見聞經(jīng)歷和不平之氣想要表達，常言道“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”②，可對于曹雪芹來說，也正是因為在創(chuàng)作之前有了這“一把辛酸淚”，他在創(chuàng)作時才能寫出“滿紙荒唐言”。對于作家的創(chuàng)作而言，他所獨有的生活經(jīng)驗、經(jīng)歷，以及個人與世界之間的情感的共鳴等都是創(chuàng)作的重要動機。

再如不同讀者之間即使跨越了時空的限制，也能在彼此之間存在著共鳴。岳飛慷慨激昂的《滿江紅》一詞在不同的時代都引起過許多讀者的共鳴。這首詞本是寫于宋代抗金時代環(huán)境之中，但由于詞所傳達出的對祖國統(tǒng)一的殷切愿望與浩然的正氣，為后世有相同環(huán)境或情緒的讀者所共鳴，尤其是處在民初危急存亡的時代背景之下，更加能夠引起當時人們的切身體會?？谷諔?zhàn)爭時期的讀者與南宋抗金時期、與元朝和清朝的外族入侵入主中華的時代的讀者之間通過岳飛的這首詞產(chǎn)生了共鳴。

雖然“共鳴”在“文學四要素”之中無處不在，但本文主要從文學接受的角度來探討“共鳴”，即作為文學接受的主體—讀者和文學作品之間的共鳴。文學接受作為文學活動中的最后一個環(huán)節(jié)，其本身是讀者對作品閱讀、理解、欣賞的活動，而讀者與作品則是形成文學接受的最主要兩大因素。

一般指人們欣賞文藝作品時，常在思想情感上引起同作品中所表現(xiàn)的思想情感達到某些想通、類似，或基本一致的心理感受。文學作品是文學接受過程中“共鳴”的對象，而“共鳴”的主體則應是讀者。這也對于接受美學中“讀者中心論”的觀點也極其符合，認為文學活動中唯一對象是讀者，未經(jīng)接受者即讀者閱讀的作品在文學活動中只能算是一種“可能的存在”。在文學接受過程中通過讀者與作品之間的共鳴，將作品從靜態(tài)的存在中解放出來，這也是賦予它新生命的唯一途徑。

因此讀者在文學活動中的閱讀行為并不是被動地去接受，而應是一個主動參與的過程。對于同一部的作品，不同的讀者可以對此作不同的理解，每一個讀者心中都有著屬于自己的哈姆雷特，我國漢代的儒學家針對這個問題也提出了相近的觀點，即“詩無達詁”，認為對于《詩經(jīng)》而言，沒有完全不變動的解釋。我國古代的很多的詩論家都不要求讀者的理解和作者的表達意完全一致，并且肯定不同的讀者在面對同一首詩可以有不同的理解與獨一無二的情感的共鳴。譬如清代的王夫之閱讀《詩經(jīng)》時指出，在文學接受過程中存在“作者用一致之思，讀者和各以其情而自得”的現(xiàn)象，但仔細去探其原因是“人情之游也無涯，而各以其情遇”而已。作者有他自己的表達的意思，但是作品一經(jīng)完成，便成為一個已經(jīng)完成的客觀成品，讀者在閱讀時，即使讀者存在著與作者完全不同的境遇與心理狀態(tài)，二者相遇的時候，讀者也會依據(jù)自身的經(jīng)驗、見聞和體驗來對作品進行理解，從而也必定會產(chǎn)生豐富多彩的閱讀的效果與情感的波動起伏，而這便是讀者與作品之間的共鳴，是讀者在進行文學鑒賞活動中去主動參與，與文本之間獲得共鳴的一個過程。

一.產(chǎn)生共鳴的因素

文學“共鳴”作為文學理論的基本概念、文學接受的主體，其產(chǎn)生的因素也圍繞著讀者與作品之間的關(guān)系而展開。

1.生活經(jīng)驗的相似

在實際的社會生活中，人與人之間有著錯綜復雜的關(guān)系，但人的思想情感、性格上的特點等都是由客觀的生產(chǎn)關(guān)系占據(jù)主導位置，然而在文學作品之中，占據(jù)主導位置的卻是人與人之間的主觀的相互關(guān)系。魯迅先生曾說：“文學雖然有普遍性，但因讀者的體驗的不同而有了變化，讀者倘沒有類似的體驗，它也就失去了效力?！雹墼偃缥鞣浇邮苊缹W的重要代表姚斯曾提出“期待視野”的概念，其認為：在進行文學接受活動即閱讀之前，讀者的頭腦中并非是完全空白的，當一部全新的文學作品呈現(xiàn)在其面前時，之前的所具有的閱讀經(jīng)驗和殘留于腦海中的閱讀記憶，會即刻參與到文學接受活動中，使讀者沉浸在某種自己所營造的特定的情感氛圍中，并且對作品產(chǎn)生閱讀期待。

讀者作為文學接受的主體，其接受能力的形成和提高都是來自生活的體驗積累和文化教育等方面的素質(zhì)的養(yǎng)成。而讀者所積累的生活經(jīng)驗與文學的接受活動之間具有較為緊密的聯(lián)系。一般來說，讀者喜歡的文學題材、風格、思想內(nèi)涵都與自己的生活領(lǐng)域、體驗、經(jīng)驗等產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，讀者在文學接受活動中常常聯(lián)系自己經(jīng)歷的生活、思考與情感，從而和作品產(chǎn)生共鳴。

如曹雪芹在《紅樓夢》第二十三回中詳切地描寫了林黛玉欣賞《牡丹亭》的心理發(fā)展過程：

“……忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼聽方才所見《西廂記》中“花落流水紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，凝聚在一出。仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚?！雹?/p>

這一片段詳細地闡明了黛玉在聽戲時的整個情感變化，使我們清楚直觀地感受到讀者在對作品進行鑒賞的過程中，通過聯(lián)系自身的經(jīng)歷，用自己的經(jīng)歷與作品所產(chǎn)生巨大的“共鳴”。

《牡丹亭》這出戲文之中的曲詞與林黛玉的個人感受產(chǎn)生了共鳴，當黛玉最開始聽到墻內(nèi)笛聲與歌聲悠揚婉轉(zhuǎn)交織應和的時候，對于戲文的具體內(nèi)容并沒有非常清楚，而最開始的觸動也完全是被樂聲所感動，在接下來當聽到“原來是姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣……”內(nèi)心便有了更進一步的想法，覺得“感慨纏綿”，這時聆聽戲文的黛玉與之前相比聽清了戲文的內(nèi)容，內(nèi)心也產(chǎn)生了更復雜的情感。當戲文發(fā)展到“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”這兩句時，黛玉已經(jīng)漸漸地融入到戲文之中，不自覺地點頭自嘆，這是黛玉聯(lián)系到自己當時的經(jīng)歷于所處環(huán)境進而在情感上引發(fā)的共鳴。接下來隨著戲文的發(fā)展，黛玉已經(jīng)“心神搖蕩”，身與心都震動了起來，戲文所營造的特定的情境讓黛玉情不自禁地進入其中想要一探究竟，這時的黛玉與作者和戲中人物的情感也產(chǎn)生了進一步的交流，與戲文所要表達的認知產(chǎn)生共鳴。隨著戲文內(nèi)容的發(fā)展，黛玉便越發(fā)地沉醉到戲文之中去了，甚至“站立不住”，思想不停地在戲文之中激蕩，直至感到心痛神馳，眼中落淚。這時的黛玉已將自己的身心都沉浸式地融入到《牡丹亭》的戲文之中，與戲文中所欲表達的情感產(chǎn)生了交流與融合，達到一種志性程度的共鳴，讓我們恍然之中了悟：性格孤傲而又敏感的黛玉因身世不得不寄人籬下，而在這段戲文之中黛玉體會到了因經(jīng)歷相似而產(chǎn)生的心靈相通般的“共鳴”，《牡丹亭》戲文中本身所具備的悲劇為聽戲的黛玉添加幾分淡薄的凄涼感，同時也通過戲文的內(nèi)容在側(cè)面加重了黛玉這個人物形象的悲劇意蘊。

讀者的生活體驗的積累越豐富，對于文學的理解也就更深刻，同時讀者閱讀文學作品時所產(chǎn)生的文學共鳴也就更加多樣。人們在不同的年齡階段閱讀同一本書，所得到的理解與情感的波動不同。

文學“共鳴”能夠產(chǎn)生的基礎(chǔ)就在于，當讀者在進行文學接受活動的過程中，并不是以一個“白板”的狀態(tài)來接收信息，只像一張白紙、一面鏡子那般完完全全客觀地去對所呈現(xiàn)的東西進行閱讀，讀者在閱讀時已經(jīng)調(diào)動了自己的全部的生活體驗與經(jīng)驗去理解作品，也就是意味著，作者提供的只是已完成的、凝固化了的、被記錄了的話語或作品。維姆薩特也曾提出“意圖謬見”這一理論，認為文學作品本身就是一種獨立于作者的一種存在，就文學作品闡明作者意圖這一點而言，如果作者成功地在創(chuàng)作中實現(xiàn)了自己的創(chuàng)作意圖，那么作品本身所表達的內(nèi)容就是作者的創(chuàng)作意圖，如果他在創(chuàng)作作品的過程中并不能成功地自己的意圖表達出來，那么讀者在閱讀時再以作者的創(chuàng)作意圖去評判作品則顯得不足為據(jù)。讀者進行閱讀或者共鳴時，其實是在將這些作品所呈現(xiàn)的話語通過自己的生活體驗，納入到自己的理解和情感之中。

在閱讀中其實始終是伴隨著讀者自己的審美體驗，如青年時代的冰心在閱讀印度詩人泰戈爾的《吉檀迦利》后感觸頗深，觸發(fā)了她對自己日常生活體驗的回憶，從而與文本之間引發(fā)了共鳴，并且通過閱讀也形成了屬于自己的獨特的審美體驗，促使她寫出了《繁星》、《春水》等對讀者具有深刻影響的詩篇。在文學接受過程中，文學作品中所包含的經(jīng)驗與讀者自身所獨有的體驗之間產(chǎn)生呼應與共鳴，于是在這樣的心靈共鳴之下，讀者便能更深層次地發(fā)現(xiàn)自己在生活中未曾留意到的生活經(jīng)驗的意義和內(nèi)涵。

2.心理機制

“共鳴”的產(chǎn)生與讀者的心理機制也有著密切的關(guān)聯(lián)。主要有以下幾個心理特點：

（1）讀者同作品中的人物的意志愿望相通

因為讀者期待范疇之中的意志愿望和作品之中的人物所表達出的意志愿望相通，從而產(chǎn)生了共鳴。文學藝術(shù)是人的思想情感的產(chǎn)物，而共鳴現(xiàn)象產(chǎn)生的重要原因便是這些思想情感能夠相通，在具體的文學鑒賞活動中，這樣的現(xiàn)象隨處可見。

如在王維所寫的《九月九日憶山東兄弟》之中“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”一句，表現(xiàn)的就是一種思念家鄉(xiāng)思念親人的情感，而這首詩之所以流傳開來，便是因為這種感情無論是生活在哪個時期屬于哪個地域都會普遍存在的，當讀者在進行鑒賞活動的時候，不自覺地就能通作品之中的人物所要表達的思鄉(xiāng)之情相互聯(lián)通，產(chǎn)生情感的波動，達到心靈與情感的共鳴。又再如曹操的《龜雖壽》中“烈士暮年壯心不已”所引發(fā)天下文人墨客的強烈共鳴，主要是因為讀者有著與作品所傳達的意志愿望相一致的壯志雄心，才引發(fā)了讀者與作品之間的共鳴。

（2）讀者同作品中的人物的情感經(jīng)驗相似

由于讀者自身所經(jīng)歷的情感經(jīng)驗與作品中人物所經(jīng)歷的情感經(jīng)驗相似而在文學鑒賞活動的過程之中產(chǎn)生共鳴。如在上世紀七十年代，短篇小說《班主任》的發(fā)表給當時的中國文壇帶來了不小的震撼，有人曾稱這篇小說是一部血淚史，小說在之后被譽為“傷痕文學”的開端作之一，通過一個班主任的視角，憂悶地反映著青少年學生在“文革”時期的思想變異，宋寶琦和謝慧敏兩個少年的形象在小說中也具有深遠的意味，尖銳地揭露了“四人幫”到新逆流不僅造成了經(jīng)濟崩潰，社會混亂，而且嚴重地侵蝕了新生代的精神，使盎然的民族精神失去生機。但這篇文章之所以能引起整個文壇的動蕩，不僅僅是它敢于揭露當時混亂的社會秩序，更在于作品之中的班主任、宋寶琦、謝慧敏這三個主要人物身上的情感經(jīng)驗與當時的參與這篇小說閱讀活動的讀者相似，小說所披露的大背景下的學生與老師等的心理狀態(tài)，與當時的讀者所經(jīng)歷過的心理狀態(tài)相吻合，因此讀者們很容易通過自己所具有的相似情感經(jīng)驗而和作品產(chǎn)生共鳴。

而同樣在十八世紀西方作者歌德的《少年維特的煩惱》問世之后，萬千讀者都對書中人物維特的感情經(jīng)歷和遭遇感觸頗深，就因為他們具有同維特一樣，都具有失戀這一相似的生活經(jīng)歷，甚至當時的讀者還有很多人效仿維特選擇自殺來逃避現(xiàn)實，這些讀者已然和作品中主人公維特的情感產(chǎn)生了巨大的共鳴，陷入到了一種無法自拔的地步。實際上讀者在產(chǎn)生共鳴的同時也將自己代入進到作品之中，所謂借他人之酒，澆自己胸中之壘，便是這個意思。

（3）讀者同作品里的理性觀念相近

由于作品中所想傳達的理性觀點同接受者即讀者自身所具備的理性的思想想通而產(chǎn)生共鳴?？偟膩碚f，通過理性情感而在理智層面上達到的志性的“共鳴”，對于讀者來說總是能產(chǎn)生出較為深切的影響，因為它并不是外在世界強加給讀者的“共鳴”，而是讀者自身的理性觀念與作品之中所傳達出的理性觀念相通，從而被讀者內(nèi)化產(chǎn)生的“共鳴”。

如少年列寧在閱讀了契訶夫的小說《第六病室》之后在心理上感到十分害怕，他在房間里呆不住，站起來朝門外走去，覺得自己待在房間里就如通過被關(guān)在“第六病室”里一樣。也正是因為這樣的思想上的共鳴，才能促使當時的列寧對沙皇俄國的黑暗的社會現(xiàn)實背景與腐朽的社會制度獲得一種較為清楚的理性觀念上的認知，這也同樣的促使他喚起對美好社會生活的幻想與想象，最終走出了自己的故鄉(xiāng)，選擇了走向革命的這條道路?！兜诹∈摇返淖髡咂蹩品蜃约阂苍?jīng)談論到，他的作品其實就是為了使讀者觀察并了解到生活的可怕與無聊之處，從而激發(fā)或啟發(fā)那些有志之士進行社會變革，從而促進更加美好的社會的誕生。

3.作品之中的空白

文學作品通過作者的創(chuàng)作后，往往在意義上都具有不確定性與空白之處，等待著讀者在文學接受過程中去解釋。現(xiàn)象學美學和接受美學所提出的“未確定點”和“召喚結(jié)構(gòu)”等理論認為，文學在被創(chuàng)造后所產(chǎn)生的文本自身，其實只能算是一種“圖式”，在圖式的構(gòu)架之中，文本還包含有空白、未確定點等，也正因為文學作品中充滿了“空白”與“未確定點”，所以讀者通過閱讀對文本進行填空則顯得非常必要。讀者通過文學接受即閱讀實現(xiàn)作品，讀者連接作品創(chuàng)作后的斷裂，去填補作品中所呈現(xiàn)的意義的空白，進行推測再去驗證推測。而文學作品本身是一個充滿了暗示性與開放性的結(jié)構(gòu)，文學文本是對讀者的一種邀請，邀請讀者進入作品之中，對其進行再次創(chuàng)造，使得文本之中所蘊藏的豐富意蘊能得以實現(xiàn)。如《紅樓夢》第五回之中“落了片白茫茫大地真干凈！”⑤在文中一句言有盡而意無窮，“白茫茫一片”與前文的“為官的、富貴的”交相輝映，在作品之中營造了一片空白，吸引著讀者在閱讀時去想象、去再創(chuàng)造。

在語言方面，文學作品對于讀者而言，不同于新聞報道或者學術(shù)著作，因為后者用的是“解釋性語言”，而文學作品為了反映具體的生活與生動的情感，一般使用的是“描寫性語言”，其中包括大量的氣氛的渲染、情調(diào)的表現(xiàn)、比喻的使用、節(jié)奏的變化等等，這就使得文學作品必然要留下“意義的空白”與“意義的不確定”。小說之中的人物形象，如《紅樓夢》里的晴雯、尤三姐，《西廂記》中的紅娘，《聊齋志異》里作者筆下描寫的各式各樣的女性人物，她們的性格在小說里已經(jīng)描寫的非常的鮮明，譬如刀子嘴豆腐心的晴雯、剛烈潑辣的尤三姐，可是這些性格鮮明的人物的外形卻不似圖畫里那樣描繪得非常具體，讀者在想象時總是不能完全具體地把握她們的外形，所以讀者可能把自己在實際生活之中的所見與所聞的印象與這些人聯(lián)系起來，來填補作品語言描寫時所留下的空白，從而形成讀者腦海中的具體的藝術(shù)形象。

在文學作品之中的文字是天然內(nèi)斂的東西，文學作品之中的這種“不確定性”與“意義的空白”，為讀者在接受過程中的再創(chuàng)造提供了空間，同時也為讀者在再創(chuàng)造過程中與作品產(chǎn)生共鳴提供了空間。

二.共鳴的意義

1.對于生命的意義

人類的生命的旅程是極其短暫的，人類在這狹窄的生命范圍之中，將自己置身于文學之中，享受“共鳴”的快感，從而拓展自己的生命的體驗。所以在文學接受過程之中共鳴的基本的意義，便是讓每一個人在有限的生命范圍之中有多多體驗生活的機會，讓每個人有限的生命的內(nèi)涵和感悟通過共鳴能夠得到無限的拓展與豐富。

（1）生理直至心理的愉悅

共鳴是讀者在文學鑒賞活動之中的一種較為非凡的心理感受，從生理的角度來看，當共鳴產(chǎn)生的時候，人的情緒會產(chǎn)生一定的波動，心跳加快，達到一種情感高漲、物我兩忘的心理狀態(tài)。在經(jīng)歷了緊張的心理活動后，人往往會感到身心的放松，有豁然通達的暢快之感。就如同我們在閱讀完朱自清先生的《荷塘月色》這篇文章一樣，心情總會感到愉悅暢達，內(nèi)心之中對那片裊裊荷塘感到無限的向往，又如讀完福爾摩斯的偵探系列小說時，我們的思緒往往是隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)生變化，時而緊張，又時而放松，故事情節(jié)仿佛主宰了讀者情感的發(fā)展。從文學傳播的角度而言，古今中外的許多經(jīng)典的作品的廣泛流傳與被闡釋和共鳴是分不開的。

（2）閱歷的拓展

在進行鑒賞活動時的共鳴，能帶給我們思想情感的波動，能帶我們?nèi)ヮI(lǐng)略不同的領(lǐng)域的風景。譬如當我們閱讀郁達夫的《沉淪》時，會不由自主帶入進文本之中，會在最后主人公因?qū)硐氲淖晕冶硹壎x擇自殺時感到感傷，能讓我們在文本之中體會與感受到獨屬于郁達夫的一種孤苦之感。又如同當讀者在閱讀陳子昂的《登幽州臺歌》時，那種“前無古人后無來者”的寂寞感油然而生，仿佛親身站在蒼茫的大地上，看天地幽幽而愴然涕下，內(nèi)心一片的茫然，不得不思索人生。

我們在文學接受過程中通過共鳴的方式進入到一個專屬于文學的世界之中。更為重要的是共鳴產(chǎn)生了機會讓不同時空的人進行了生命與精神的對話和溝通，讓它成為人生之中“烏托邦”似的存在。

2.對于文學作品的意義

讀者在文學接受過程之中通過理解和共鳴，促使?jié)撛诘淖髌废颥F(xiàn)實的作品轉(zhuǎn)化。由作者創(chuàng)造但沒有經(jīng)過讀者閱讀的文學作品稱為“物”的客觀存在，此時的它們僅僅具有潛在的審美意義。文學作品未被讀者閱讀、欣賞并產(chǎn)生共鳴之前，它的價值還處于一種睡眠的狀態(tài)，還只是存在于物質(zhì)載體（如書報雜志等）中的一個物，與其他的客觀存在物并無不同?！翱陀^的存在物”只有經(jīng)過讀者的閱讀、欣賞與共鳴，潛在文學作品之中所蘊藏的意義才能夠被喚醒，成為活的文學作品。

如毛澤東的《沁園春雪》，這首詞的上闕中“千里冰封，萬里雪飄”描寫的是北國的風景，展現(xiàn)了所見山河的壯美。這篇作品是毛澤東1936年2月在陜北的清澗之中偶遇雪景后的創(chuàng)作，但礙于時局的各種因素一直沒有公開發(fā)表。直到1945年抗戰(zhàn)勝利后，作者趕赴重慶進行談判時，該詞才在公開發(fā)表，一經(jīng)發(fā)表便受到廣大讀者的好評。從時間的歷程來看，毛澤東在完成這首詞的后九年中，從未將其發(fā)表，因而這篇作品盡管已經(jīng)屬于客觀存在物，但對于讀者來說實際上還處于潛在狀態(tài)。詞作公開發(fā)表之后，經(jīng)過廣大讀者的閱讀欣賞和共鳴，它潛在的審美意義就展現(xiàn)在讀者的面前，成為現(xiàn)實中鮮活生動的文學作品。

文學作品只有經(jīng)歷過讀者的閱讀、理解與共鳴，才能成為真正意義上的文學作品。進一步說，文學作品之中具備的潛在的藝術(shù)魅力及其思想感情的深刻性、藝術(shù)上的微妙性，也只有依靠讀者們在進行文學鑒賞時的共鳴，才能得以實現(xiàn)。對于文學而言，作家在寫作時斟酌字句所產(chǎn)生的微妙變化的審美效果，如果在閱讀時不仔細去鑒賞，便很難得以領(lǐng)會。

如王國維在《人間詞話》第七則之中：

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出?！霸破圃聛砘ㄅ啊?，著一“弄”字，而境界全出矣。⑥

但是“鬧”與“弄”究竟好在哪兒呢？單獨來說這兩個字用得準確且傳神，總有些隔靴搔癢之感，覺得這樣的解釋并不是非常得當，但如果把“鬧”換成“滿”“濃”等字，將“弄”改作“戲”“映”等字，再進行對比，“鬧”與“弄”二字的妙處便不難去感受了。由此可見只有通過讀者的鑒賞體味和共鳴，語言符號所構(gòu)筑的作品內(nèi)蘊的“美”才得以顯露，潛在的作品才能轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實作品。

三.中西方關(guān)于共鳴的理論

共鳴作為文學鑒賞活動中的最基本的概念，在中國與西方都有相關(guān)的理論研究。

1.中國關(guān)于共鳴的理論

（1）劉勰《文心雕龍 知音篇》

《文心雕龍》作為南北朝時期的一部論述細致的文學理論專著，其文學鑒賞的思想，自然是體現(xiàn)和貫穿于《文心雕龍》全書之中的，但專門闡述“共鳴”相關(guān)理論則是在《知音》篇。

該篇在開頭便發(fā)出了知音難尋的悵惘，進而指出了這有主觀與客觀兩個方面的因素?？陀^方面是由于“篇章雜沓，質(zhì)文相交”，“文情難鑒，誰曰易分”，即文學作品中風格多種多樣，不易從中區(qū)分鑒別去尋找知音。主觀方面有二：一是世人的偏見，并且在文中列舉了“貴古賤今”、“崇己抑人”等理論；二是由于批評鑒賞是一種精神活動，難免會摻雜主觀好惡：“會己則嗟諷，異我則沮棄”，其實就是讀者在閱讀作品的時候，難免會因為自己主觀的體驗經(jīng)歷而去對作品產(chǎn)生鑒賞，這就導致其產(chǎn)生的共鳴，主觀性占據(jù)大多數(shù)。

劉勰還認識到，“夫惟深識鑒奧，必歡然內(nèi)懌”，隨著批評鑒賞活動的深入，主體在與作品進行交互共鳴時，身心在這個過程中也必然會獲得美感的享受。譬如當我們聆聽《月光下的鳳尾竹》時，清新悠遠的樂曲仿佛帶領(lǐng)著我們踏入了一個夜色靜謐的小村莊，一時間心中填滿了寧靜之感，在靜謐之中察覺到世間的美好，樂曲創(chuàng)造出了一個現(xiàn)實生活中的童話世界，讓人在片刻間脫離了現(xiàn)世的苦惱，對艱難的生活充滿了希望與向往，而通過其他途徑是很難獲得這種對生命與生活的力量。

（2）鐘嶸《詩品序》“滋味說”

鐘嶸在《詩品》之中“辨彰文體，掎摭利病”，在書中通過對當時眾多詩人及其詩歌的品評，樹立了良好詩歌創(chuàng)作與評價的準則，對當時的詩歌創(chuàng)作起到了良好的指導與規(guī)范作用。雖是從詩歌創(chuàng)作的角度來完成編著，但對于讀者與作品之間的“共鳴”在“滋味說”之中也有提及。

味，《說文》的解釋為“滋味也”，指從人體構(gòu)造角度，人的器官對于事物的感覺或?qū)怏w最為直接的感受?！墩f文》的注釋是：“滋，言多也?！庇纱丝梢姡涛?，原指在味覺上的一種快感，后來才被引申到文學領(lǐng)域為指審美快感。鐘嶸是第一個將“味”作為評判詩歌的藝術(shù)審美標準，在《詩品序》中說：“五言居文詞之要，是眾作有滋味者也”，這闡明了在鐘嶸心目中五言詩之所以能位居與文辭中的首位，是因為在閱讀時能對其豐富滋味產(chǎn)生多樣化的共鳴。在詩歌美感意蘊之上的“滋味”，是指作品中蘊含著深厚動人的感情，能夠引起讀者的激動、聯(lián)想和共鳴?！爸甘略煨危F情寫物，最為詳切”突出的便是詩歌中形象性的這個特征。如在“孤島文藝”之中的戲劇與雜文，通過于連和阿英等的戲劇創(chuàng)作，山河破碎而隨時準備雪恥報仇的歷史人物、飽含著暗示和諷刺的臺詞，其中所蘊含的滋味，與當時民眾內(nèi)心的抗日的正氣相共鳴，雖遭數(shù)次禁演，但仍然連續(xù)上演數(shù)月不衰。

2.西方關(guān)于共鳴的理論

（1）“移情說”

文學鑒賞活動中的“移情”是中外文學藝術(shù)中共有的原則之一，而在讀者進行“移情”的過程中，伴隨著的還有讀者與作品內(nèi)容之間的“共鳴”。早在亞里士多德時期他就注意到移情現(xiàn)象，但直到19世紀，“移情說”才成為西方關(guān)于審美欣賞的理論。

審美欣賞的本質(zhì)是讀者在進行文學接受過程中移情的過程，而文學接受過程中的移情現(xiàn)象主要是由兩個因素構(gòu)成，一方面，審美主體即讀者把自己的情感、意志等主觀方面投射到審美對象即作品上去，從而對作品產(chǎn)生了移情的現(xiàn)象；從另一方面來看，審美主體的審美對象并不是事物本身，而只是事物在主體心目中的“空間意象”。此時的審美作品便是讀者的主觀化的呈現(xiàn)，而讀者在這整個過程之中與作品所產(chǎn)生的交互便是“共鳴”。雖然“移情說”有發(fā)展變化，但都把作品之中的美看成是由主體思想情感所賦予的；其次，研究的重點都進行了轉(zhuǎn)移，到主體在心理方面對客體的體驗這個角度；第三，都把情感、想象等非理性因素提到了首位，認為主體即讀者自身的審美態(tài)度和情感等在很大程度上決定了藝術(shù)的審美活動；第四，非理性的主客體的融合歸結(jié)為審美活動的本質(zhì)。

如在《紅樓夢》第二十三回黛玉聽戲《牡丹亭》，其實質(zhì)就是“移情說”的典型例證，當讀者與作品或作品之中的思想情感之間相互交融相互體察，這時便能引起讀者情感的波動同時引起讀者的共鳴。但它的前提是讀者必須完全融入到作品所為貢獻的主觀情感世界或文本的情感語境當中去，與作品中表達的情感達成一種相互共鳴的默契，在此過程之中，讀者需要進一步的進入到作品所營造出的情感世界中，同作品中的人物感同身受，設身處地地體察作品中人物的所感及所受。這種過程其實就是“移情”的過程，同時也是讀者對作品產(chǎn)生共鳴的過程。

（2）“期待視野”

“期待視野”這一術(shù)語是在文學鑒賞中從讀者角度進行論述的，最早見于英國科學哲學家卡爾波普和德國社會學家曼海姆等人的相關(guān)著作，指的主要是人們在進行文學鑒賞或閱讀之前，對于文本并不是處于完全的一無所知的狀態(tài)，閱讀者自身也具備有一定的相關(guān)知識儲備與相關(guān)的理論框架等等。受這些人的影響，20世紀60年代，德國接受美學的代表人物之一姚斯，將其進一步引入到文學的闡釋之中，此后“期待視野”逐漸成為“接受美學”的核心術(shù)語。

姚斯認為，讀者在閱讀前所具有的經(jīng)驗與體驗，會立刻參與到閱讀活動或文學鑒賞中，使自身沉浸在某種特定的情感狀態(tài)中，并產(chǎn)生閱讀期待。而這些“閱讀期待”會在文學鑒賞活動之中，發(fā)揮自己獨特的作用，促使讀者更為具體地理解作品內(nèi)容，并且和作品之間產(chǎn)生一定的共鳴。譬如張愛玲的小說名稱往往帶有一定的隱喻色彩，比如《紅玫瑰與白玫瑰》，小說的標題便蘊藏著兩種截然不同的戀愛觀，紅玫瑰象征著欲望，而白玫瑰象征著道德。當讀者閱讀到這個標題時，便會在進行文學鑒賞前調(diào)動自己的知識框架與理解的結(jié)構(gòu)去理解它，形成自己的期待視野，在閱讀時便形成了自己對這部小說的“共鳴”。

3.中西方文學理論的差異

中西方的文學理論之中都有與文學“共鳴”相關(guān)聯(lián)的理論，中國的文學理論從南北朝時期就有相關(guān)的論述，西方則是在近代隨著接受美學的發(fā)展集中在讀者角度的文學理論隨之增多。

但中國的文學理論與西方相比，更為集中在作者創(chuàng)作的角度，從作者創(chuàng)作的角度去觀看讀者的文學“共鳴”以便更加有助于自己的創(chuàng)作。這與當時的士農(nóng)工商的社會背景有關(guān)，當時的文學接受群體普遍不是普通人，讀書人的創(chuàng)作也只是在讀書人之中流傳，因此在對文學理論進行總結(jié)和歸納的時候，更傾向于從作者如何創(chuàng)作作品促進文學傳播的角度，而不是從讀者接受作品從而產(chǎn)生共鳴來促進文學的傳播的角度。

但西方則是越發(fā)地注重對于讀者接受的本質(zhì)的探討。如羅蘭巴特在《作者的死亡》一文之中就批判了傳統(tǒng)的作者的觀念，傳統(tǒng)觀念認為，作者創(chuàng)造了作品，作者就占據(jù)了對作品的絕對闡釋權(quán)，但作者在當代的社會已經(jīng)慢慢步入他的死亡，文學敘述不再僅僅是為了對現(xiàn)實發(fā)生相關(guān)的作用，而更多的是為了一些沒有對象的目的，如反諷比喻象征等的活動本身。因此對于讀者接受的探討則顯得更為重要，而文學“共鳴”作為連接讀者與作品之間的一座橋梁，在對讀者接受本質(zhì)的探討時，更是不容忽略的。

在讀者、作品、世界、作者這四個要素中，本文著重從文學接受，即讀者和作品之間的關(guān)系的角度來理解“共鳴”。文學“共鳴”作為文學鑒賞中的最基本問題，其產(chǎn)生的因素有多方面的原因，但讀者作為文學接受的主體，其自身的經(jīng)歷、心理等方面對于文學“共鳴”的產(chǎn)生具有極為重要的影響。文學的“共鳴”現(xiàn)象也連接著讀者與作品這兩個世界，而文學“共鳴”除了能帶給讀者獨特新穎的身心體驗以外，對于文本作品本身也具有極其重要的意義，因為通過“共鳴”能賦予“固化”的作品以新的意義。

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注 釋

①中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典[M].商務印書館，2005：479

②曹雪芹.紅樓夢[M].光明日報出版社，2013：4

③魯迅.看書瑣記魯迅全集第五卷[M].人民文學出版社，1957：192

④曹雪芹.紅樓夢[M].光明日報出版社，2013：216

⑤曹雪芹.紅樓夢[M].光明日報出版社，2013：53

⑥王國維.《人間詞話》[M]，北京聯(lián)合出版社，2015：24

（作者單位：西南交通大學）