廖琦立

（作者單位：四川廣播電視臺(tái)）

1 什么是戲劇情境

在敘事電影的編創(chuàng)中，戲劇情節(jié)的發(fā)生是必然而普遍的。編劇需要不斷創(chuàng)建動(dòng)態(tài)的、互為因果鏈的戲劇情節(jié)，繼而構(gòu)成電影故事的情節(jié)線。而形成戲劇情節(jié)最重要的條件之一，就是構(gòu)建豐富、飽滿的戲劇情境。戲劇情境可以理解為戲劇情節(jié)的類現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，它可以為人物的行動(dòng)、情節(jié)的發(fā)展提供直接依據(jù)。它統(tǒng)一于創(chuàng)作者的戲劇目標(biāo)方向及其審美訴求、表達(dá)訴求之中。

在敘事電影的故事編排中，可以說，沒有沖突，就沒有故事。編劇通常會(huì)遵照沖突律的方法來構(gòu)建故事情節(jié)。戲劇沖突是指人物和人物的戲劇性需求之間的障礙或者距離。沖突即使在故事的開端沒有爆發(fā)，但隨著情節(jié)的醞釀和發(fā)展，也會(huì)顯現(xiàn)和暴露出來。在故事的發(fā)展過程中，編劇需設(shè)置一系列人物需求以及阻礙他實(shí)現(xiàn)需求的障礙，并讓人物動(dòng)作和反動(dòng)作不斷較量、對(duì)抗，最后解決沖突，以展示不同人物性格，并達(dá)到美學(xué)上的藝術(shù)效果。在敘事電影中，常見的情況是，一個(gè)故事的起點(diǎn)即蘊(yùn)含在引發(fā)沖突的那個(gè)情境之中。敘事由特定的情境開始，根據(jù)因果關(guān)系的模式引起一系列變化，最后，一個(gè)新的情境產(chǎn)生，敘事走向結(jié)束。電影作為年輕的敘事藝術(shù)形式，時(shí)空的復(fù)合性決定它在講述故事上有較大的藝術(shù)潛能。研究敘事電影中戲劇情境的構(gòu)建策略，對(duì)研究如何發(fā)展敘事電影的故事情節(jié)并有效構(gòu)建戲劇沖突，具有深刻的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

基于此，筆者將由戲劇情境所涵蓋的具體元素出發(fā)，從建構(gòu)典型的時(shí)空環(huán)境、建構(gòu)人物所面臨的特殊事件、建構(gòu)情境內(nèi)部多維的人物關(guān)系這三個(gè)方面，討論敘事電影中戲劇情境的建構(gòu)方法。

2 戲劇情境的設(shè)置方法

2.1 建構(gòu)典型的時(shí)空環(huán)境

在敘事電影里，戲劇情境都是發(fā)生在某一具體時(shí)空環(huán)境里。廣義的時(shí)空環(huán)境是指作品的歷史背景，政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)和社會(huì)狀況。狹義的時(shí)空環(huán)境一般指劇中人的典型時(shí)空環(huán)境。可以說，廣義的時(shí)空環(huán)境是通過狹義的典型時(shí)空環(huán)境來體現(xiàn)的，而在典型的時(shí)空環(huán)境中，環(huán)境內(nèi)部的客觀因素，如時(shí)間、地點(diǎn)、氛圍等，都會(huì)賦予戲劇情境不同的色彩。

蘇聯(lián)導(dǎo)演格里高利·丘赫萊依是“新浪潮電影”中的代表人物。在2021年丘赫萊依百年冥誕之際，他的作品《第四十一》和《士兵之歌》也在第十一屆北京國(guó)際電影節(jié)北京展映“致敬影人”單元重返銀幕。在他的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影代表作中，他依托巧妙的情境來制造戲劇沖突，在推動(dòng)故事情節(jié)、塑造復(fù)雜的人物性格上具有較高的藝術(shù)高度。

丘赫萊依執(zhí)導(dǎo)的電影《第四十一》探討了戰(zhàn)爭(zhēng)中人性和階級(jí)性的沖突，細(xì)膩動(dòng)人地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中的人豐富復(fù)雜的情感。這部電影獲得1957年戛納國(guó)際電影節(jié)的特別獎(jiǎng)。在這部電影中，丘赫萊依通過相當(dāng)大的篇幅，設(shè)計(jì)了一個(gè)杳無人跡的荒島作為大的戲劇時(shí)空環(huán)境。曠野、海浪、漁民的房子，都是這個(gè)環(huán)境內(nèi)的穩(wěn)定元素，整個(gè)小島就只剩下神槍手瑪柳特卡和她的戰(zhàn)俘軍官這兩個(gè)對(duì)立陣營(yíng)的人，于是荒島就成了兩個(gè)人的舞臺(tái)。觀眾期待兩個(gè)主人公在情境中行動(dòng)，使情境發(fā)生變化，從而產(chǎn)生新的刺激性情節(jié)。

在“困在荒島”這個(gè)大情境下，丘赫萊依利用很多符合場(chǎng)景邏輯和現(xiàn)實(shí)可能性的元素來構(gòu)建小的新情境，如設(shè)置天氣惡劣的環(huán)境。當(dāng)海島刮起風(fēng)暴，兩個(gè)人被淋濕之后燒火取暖，羞澀而微妙的愛情感覺開始升騰。風(fēng)暴之后的次日，白軍軍官生病，“神槍手”和“戰(zhàn)俘”的身份關(guān)系，轉(zhuǎn)變成了“照顧者”和“病人”的關(guān)系，關(guān)系里帶有相依為命的意味。即便在同一空間中，因?yàn)樘鞖獾淖兓?，又出現(xiàn)了新的情境，推動(dòng)人物關(guān)系從“敵人”向“愛人”轉(zhuǎn)變。

從這個(gè)案例可以看出，編劇在設(shè)計(jì)集中、單一的空間場(chǎng)景的時(shí)候，必須要重視各種元素的作用，空間場(chǎng)景內(nèi)部的時(shí)間、氛圍、道具等各種符合場(chǎng)景邏輯和現(xiàn)實(shí)生活可能性的元素，都可能蘊(yùn)含著編劇能夠利用的戲劇因素，推動(dòng)情節(jié)朝戲劇目標(biāo)發(fā)展。

而丘赫萊依另一部電影《士兵之歌》，曾獲得第34屆美國(guó)奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳原創(chuàng)劇本提名。在這部電影里，丘赫萊依營(yíng)造了一個(gè)特殊的時(shí)間環(huán)境。《士兵之歌》圍繞阿遼沙要在規(guī)定時(shí)間內(nèi)回到故里探望母親這一激勵(lì)事件來架構(gòu)劇情。故事的大情節(jié)是以阿遼沙終于回到家鄉(xiāng)，與母親短暫重逢為閉合結(jié)局的。但丘赫萊依將其設(shè)置為一個(gè)特定時(shí)間條件下的旅程。這個(gè)時(shí)間情境是，上級(jí)只給了阿遼沙6天假期。6天后他必須準(zhǔn)時(shí)返回部隊(duì)，這是他不可違抗的命令。所以貫穿大情節(jié)的小情節(jié)，比如遭遇激烈的正面戰(zhàn)場(chǎng)，回家途中遇到了各種阻礙、危機(jī)、糾葛等，都必須服從于“6天假期”這個(gè)時(shí)間情境。

從《士兵之歌》的整體劇作來看，大致可以把小情節(jié)歸納為以下幾點(diǎn)：（1）炸掉坦克，獲準(zhǔn)回家；（2）幫助殘疾軍人團(tuán)圓；（3）愛情的初體驗(yàn)；（4）火車遇炸，救助難民；（5）母子相聚又別離。這些情節(jié)段落形成影片張弛有度的節(jié)奏的同時(shí)，也展現(xiàn)了在戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn)面前蘇聯(lián)前線和后方不同身份的形形色色的人生活的各個(gè)方面。雖然旅途中阿遼沙經(jīng)歷的場(chǎng)景變換很多，但在每一個(gè)小情節(jié)內(nèi)部，場(chǎng)景是集中而穩(wěn)定的。比如在“愛情的初體驗(yàn)”段落，丘赫萊依設(shè)置的情景是在封閉的火車箱內(nèi)，場(chǎng)景內(nèi)部是相對(duì)靜態(tài)的。這個(gè)空間類似電影《第四十一》中的荒島，像兩個(gè)主人公的舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)里，兩個(gè)人的關(guān)系從陌生人的緊張關(guān)系轉(zhuǎn)向緩和的友誼關(guān)系、萌芽的愛情關(guān)系。

通過以上對(duì)《第四十一》《士兵之歌》的分析，可以看出營(yíng)造特殊的客觀時(shí)空環(huán)境對(duì)構(gòu)建戲劇情境的重要性。需要注意的是，在營(yíng)建時(shí)空環(huán)境的時(shí)候，要解剖這個(gè)環(huán)境文本和潛文本層面的行為模式，充分發(fā)揮特定的時(shí)空環(huán)境的戲劇功能。

2.2 建構(gòu)人物面臨的特定事件

在敘事電影的編劇中，很多時(shí)候情境是隨著事件的變化而發(fā)生變化，又借助事件的推動(dòng)構(gòu)成生動(dòng)的情節(jié)。可以看出，在情境的設(shè)計(jì)里，事件設(shè)計(jì)通?？梢宰鳛槿碌拇碳ぴ?，讓故事方向發(fā)生變化。

陸川在執(zhí)導(dǎo)的電影《尋槍》的開端，便設(shè)計(jì)了姜文飾演的警察馬山在宿醉之后，發(fā)現(xiàn)自己從不離身的槍不見了這一特定事件。而且，丟失的這把槍里面還有三顆子彈。當(dāng)馬山意識(shí)到偷槍人是可以利用槍里的三顆子彈殺人時(shí)，他不禁感到毛骨悚然。警察竟然丟了槍，是落在馬山這個(gè)警察身上最糟糕的事情。通過構(gòu)建令人意外的特定事件，在電影的開端就形成一個(gè)有強(qiáng)烈沖突性的戲劇情境。這個(gè)情境把人物置于兇險(xiǎn)的生死危機(jī)之中，并要求人物必須要解決問題，它的功能是最大限度地激發(fā)人物發(fā)揮潛能去釋放激烈的能量，產(chǎn)生戲劇對(duì)抗動(dòng)作，以確保接下來的故事有較大的張力。

而在丘赫萊依的電影《第四十一》的結(jié)尾，孤島中的兩個(gè)人終于看到“船來了”，則是一個(gè)結(jié)構(gòu)上更復(fù)合的，使人物在特定時(shí)刻面臨的特殊事件的范例。在這個(gè)戲劇情境里，當(dāng)孤島中的兩個(gè)人發(fā)現(xiàn)“船來了”，他們的第一反應(yīng)都是出自求生本能的。馬柳特卡叫軍官拿槍向船示意，當(dāng)兩個(gè)人發(fā)現(xiàn)船注意到他們的時(shí)候，興奮地跳起了舞。

然而，創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的巧妙之處是，在這個(gè)特定的“希望”事件里，這艘船是隸屬于白軍陣營(yíng)的。當(dāng)白軍軍官發(fā)現(xiàn)船來自“自己人的陣營(yíng)”，他開始興奮地朝船的方向狂奔。在這個(gè)事件發(fā)生之前，兩個(gè)人在荒島上的感情單純、美好，他們是一個(gè)整體。而當(dāng)這個(gè)事件發(fā)生時(shí)，他們的關(guān)系走向?qū)α⒑头至?。在戲劇情境的壓力下，馬柳特卡內(nèi)心的平衡被打破，行為發(fā)生了反轉(zhuǎn)，把槍對(duì)準(zhǔn)了愛人?？梢钥闯?，影片通過構(gòu)建“船來了”這個(gè)特殊事件，形成了一個(gè)全新的情境，最大限度激發(fā)了人物潛能去形成對(duì)抗力量，最終爆發(fā)了電影最高潮的戲劇沖突。

需要注意的是，“船來了”這個(gè)情境包含沖突的兩個(gè)戲劇層次。第一層是來自外部世界的風(fēng)云變幻。承載著馬柳特卡希望的船，竟然是敵方陣營(yíng)的船，人物與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了針鋒相對(duì)的外顯沖突。第二層沖突是來自人物內(nèi)心的沖突。面對(duì)“船來了”，軍官到底是馬柳特卡患難與共的愛人，還是“神槍手”所押送的“戰(zhàn)俘”，還是另一個(gè)政治陣營(yíng)的階級(jí)敵人？馬柳特卡同時(shí)還要面對(duì)她內(nèi)心激烈的情感沖突。在很多優(yōu)秀的電影情境里，編劇構(gòu)思特殊事件時(shí)，情境的內(nèi)部都蘊(yùn)含著外顯的行動(dòng)沖突和內(nèi)隱的情感沖突這兩種戲劇層次的沖突。無論是外部沖突，還是內(nèi)心沖突，在進(jìn)行情境內(nèi)部沖突設(shè)置的時(shí)候，沖突都需要是激烈可見的。

敘事電影是一種時(shí)間藝術(shù)，時(shí)間因素以不同的形式附屬于因果鏈條。在劇本的推進(jìn)中，故事鏈條必須以構(gòu)建戲劇張力為目標(biāo)，朝觀影者所意想不到的方向推進(jìn)，從而營(yíng)造精彩的觀影效果。從以上案例可以看出，在戲劇情境的建構(gòu)中，通過設(shè)計(jì)人物在特定時(shí)刻面臨的特殊事件，可以強(qiáng)有力地制造多層次的戲劇沖突，并起到增強(qiáng)情緒延續(xù)力，激發(fā)觀賞者心靈力量的審美效果。

2.3 建構(gòu)情境內(nèi)部多維的人物關(guān)系

電影中人物關(guān)系的沖突，通常包括人物之間的沖突，某人物與某個(gè)社會(huì)團(tuán)體之間的沖突，不同社會(huì)集團(tuán)之間的沖突，人物的內(nèi)心沖突。要形成沖突，還離不開情境內(nèi)多維人物關(guān)系的建構(gòu)。因此，影片經(jīng)常通過情緒的累計(jì)設(shè)計(jì)、演變?cè)O(shè)計(jì)，讓人物的情感達(dá)到觸機(jī)便發(fā)的臨界點(diǎn)，形成戲劇張力。

在由烏爾善執(zhí)導(dǎo)的電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》中，第一場(chǎng)戲從整體的戲劇目標(biāo)來說，是殷壽要帶領(lǐng)軍隊(duì)和親手調(diào)教的質(zhì)子軍團(tuán)，征討叛亂的冀州侯蘇護(hù)。所謂質(zhì)子，是指各個(gè)諸侯交給殷商的兒子，諸侯敢有謀反者，先殺其質(zhì)子，然后族滅之。事實(shí)上，質(zhì)子也就是殷壽制衡諸侯叛變的人質(zhì)。第一場(chǎng)戲場(chǎng)景是在冀州城門外，創(chuàng)作者在這個(gè)場(chǎng)景和事件內(nèi)部構(gòu)建了多維的人物關(guān)系，讓情境更加飽滿，故事往更扣人心弦的戲劇性方向發(fā)展。

首先，殷壽發(fā)動(dòng)質(zhì)子勸降的戰(zhàn)術(shù)，請(qǐng)?zhí)K護(hù)的兒子蘇全孝去冀州城門前對(duì)父親喊話勸降，沒想到，回答蘇全孝的卻是一陣箭雨。蘇全孝成了父親的棄子。在這里創(chuàng)作者是通過設(shè)計(jì)“勸降失敗”這個(gè)事件情境，置蘇全孝于孤立無援的境地，把殷商和冀州侯兩個(gè)社會(huì)集團(tuán)的敵對(duì)關(guān)系，轉(zhuǎn)變成了蘇全孝和蘇護(hù)的父子敵對(duì)關(guān)系。

按照殷商規(guī)矩，蘇全孝這個(gè)時(shí)候應(yīng)該被殷壽直接處死，但是劇情沒有直接設(shè)計(jì)這樣的動(dòng)作，而是先進(jìn)行了特別的臺(tái)詞設(shè)計(jì)。殷壽對(duì)蘇全孝說：“那個(gè)人不配做你父親。你是我的兒子。你要做我最勇敢的兒子。”影片通過這三句簡(jiǎn)單的臺(tái)詞對(duì)人物關(guān)系進(jìn)行了復(fù)合型設(shè)計(jì)?！八慌渥瞿愀赣H”，殷壽這句話利用蘇全孝人物內(nèi)心的委屈和怨恨，拉開蘇護(hù)與親生父親蘇全孝的距離?！澳闶俏业膬鹤印?，殷壽用這句謊言，拉近了蘇全孝與自己這個(gè)精神父親的距離。最后一句“你要做我最勇敢的兒子”，短短一句臺(tái)詞，精神父親賦予蘇全孝“赴死”這個(gè)行為價(jià)值上的認(rèn)可。三句臺(tái)詞產(chǎn)生了累加的遞進(jìn)效應(yīng)，不僅對(duì)蘇全孝下一步的自殺行動(dòng)產(chǎn)生直接影響，也讓質(zhì)子們的心理壓力越來越大，現(xiàn)場(chǎng)的氣氛越來越恐怖。

當(dāng)蘇全孝自殺后，殷壽對(duì)著質(zhì)子們振臂高呼：“就在剛才，就在你們眼前，你們的一位兄弟死了，我的一個(gè)兒子死了，誰殺了他？”這段臺(tái)詞再次對(duì)人物關(guān)系進(jìn)行復(fù)合型設(shè)計(jì)。通過這幾句話，殷壽抓住了和蘇全孝有相似人生境遇的質(zhì)子們的委屈心理，把矛盾沖突又進(jìn)行了轉(zhuǎn)移。明明是他為了殷商基業(yè)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，此刻他卻把矛盾精妙轉(zhuǎn)化，把殷商和冀州侯兩個(gè)社會(huì)集團(tuán)的敵對(duì)關(guān)系，偷梁換柱成質(zhì)子們和冀州侯集團(tuán)的敵對(duì)關(guān)系?！胺促\蘇護(hù)！”質(zhì)子們統(tǒng)一了戰(zhàn)斗目標(biāo)，高聲呼叫，士氣大漲，斗志高昂，為了兄弟和心中的正義，向冀州城發(fā)起了進(jìn)攻。從劇作功能來看，這個(gè)情境就此引爆了沖突，推動(dòng)劇情迅速進(jìn)入了下一段，電影就此打開了新的情節(jié)篇章。

《封神第一部：朝歌風(fēng)云》第一場(chǎng)戲的戲劇情境建構(gòu)策略，即是通過臺(tái)詞，在情境內(nèi)部設(shè)置多維的人物關(guān)系。從中可以看出，在戲劇情境內(nèi)部的人物關(guān)系中，往往更強(qiáng)調(diào)的是人物之間的情感沖突在經(jīng)過遞進(jìn)、演變之后所達(dá)到的一觸即發(fā)的臨界點(diǎn)。然后，在因果關(guān)系的驅(qū)動(dòng)下，情節(jié)再次演變，從而產(chǎn)生精彩的故事鏈條。

3 結(jié)語

在本文中，筆者通過對(duì)建構(gòu)典型的時(shí)空環(huán)境、建構(gòu)人物所面臨的特殊事件、建構(gòu)情境內(nèi)部多維的人物關(guān)系三個(gè)方面的分析，討論了敘事電影中戲劇情境的建構(gòu)策略。而在實(shí)際的劇本創(chuàng)作應(yīng)用中，這三個(gè)方面常常相互交織，彼此作用，呈現(xiàn)出復(fù)雜復(fù)合的形態(tài)，共同構(gòu)成深刻體現(xiàn)意蘊(yùn)和創(chuàng)作旨趣的情境，與情節(jié)相互支持，進(jìn)一步推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，產(chǎn)生精彩的戲劇效果。敘事電影是一門講故事的藝術(shù)，只有把人物置身于一個(gè)個(gè)高質(zhì)量的戲劇情境中，人的內(nèi)在性格才會(huì)得到充分展現(xiàn)，并形成更加具有張力的故事及故事鏈。