呂姵瑾

(云南藝術(shù)學(xué)院,云南 昆明 650500 )

小劇場(chǎng)戲曲這一概念源承于小劇場(chǎng)話劇,小劇場(chǎng)戲曲在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行文本的改編,表演的創(chuàng)新,以及對(duì)于舞美的重構(gòu),使傳統(tǒng)戲曲在傳承經(jīng)典的同時(shí),煥發(fā)出新的生命力。小劇場(chǎng)戲曲也并不是狹義上的在“小”的空間內(nèi)上演的戲曲,而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在蘊(yùn)含的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性和現(xiàn)代性。1991年的《秦瓊遇淵》是大陸最早將小劇場(chǎng)理念融入戲曲的劇目,改編自漢劇《秦瓊表功》,由奎生先生編劇,京劇演員周龍導(dǎo)演、演出。小劇場(chǎng)戲曲發(fā)展迄今已走過三十余載,經(jīng)過世紀(jì)交替時(shí)期的起步與探索,目前已經(jīng)成為當(dāng)代戲曲發(fā)展的一個(gè)重要方向,成為業(yè)內(nèi)關(guān)注的熱門現(xiàn)象和年輕人更加喜聞樂見的戲曲形式。

“跨文化簡(jiǎn)單理解是指:兩個(gè)或兩個(gè)以上不同民族、不同文化背景國(guó)家之間文化藝術(shù)的相互交流、學(xué)習(xí)和借鑒。中國(guó)戲曲在與西方多個(gè)不同文化背景國(guó)家的交流中,既有中國(guó)對(duì)西方戲劇發(fā)展的影響,也有西方戲劇對(duì)中國(guó)文化的滲入?！盵1]因而,將國(guó)外知名戲劇文學(xué)作品改編為小劇場(chǎng)戲曲形式進(jìn)行演出,就是跨文化改編的小劇場(chǎng)戲曲。這類作品在小劇場(chǎng)戲曲先鋒性、現(xiàn)代性、實(shí)驗(yàn)性的基礎(chǔ)上,又兼收國(guó)外作品的故事內(nèi)核、精神內(nèi)旨以及戲劇流派的特點(diǎn),在當(dāng)代的語境中做出在地化,劇種化的解構(gòu)、融合、改編,為戲曲的全球化、年輕化發(fā)展帶來更多的可能性?？v觀小劇場(chǎng)戲曲的跨文化改編歷程,東西方文化的碰撞使得其產(chǎn)生出獨(dú)有的特色。

一、文本交融:思想的包容性

“不同的文化背景具有審美的差異性,精神內(nèi)旨的差異性,而跨文化改編則需要在兩種極具差異的作品之中尋求契合點(diǎn),這無疑是跨文化改編的重要前提?！盵2]劇作的劇本是整個(gè)戲劇創(chuàng)作過程中的起點(diǎn),因此,小劇場(chǎng)戲曲的跨文化改編將文本的改編作為重要陣點(diǎn)。戲曲作為中國(guó)千年傳承的戲劇門類,在接納外來文化時(shí)展現(xiàn)出極強(qiáng)的包容性,在對(duì)外來文藝作品的接納過程中,展現(xiàn)出兩種不同的特點(diǎn)。

在對(duì)原作的改編創(chuàng)作中,一類是重新詮釋題旨,即保留其原作的精神內(nèi)核和大致情節(jié),對(duì)故事進(jìn)行中國(guó)化的改編,以及注入中國(guó)特有的價(jià)值觀、當(dāng)代精神或是“中式幽默”,使其煥發(fā)出新的生機(jī)。比如小劇場(chǎng)京劇《小吏之死》,此劇改編自契訶夫小說《一個(gè)文官的死》。原作講述了在劇場(chǎng)看戲時(shí),一個(gè)小公務(wù)員不小心在將軍背后打了一個(gè)噴嚏,因?yàn)檫^分害怕冒犯將軍,對(duì)將軍進(jìn)行了不分場(chǎng)合的七次道歉,最后徹底激怒將軍,嚇得一命嗚呼。契訶夫的原著是一貫于契訶夫風(fēng)格的,在平靜、溫和的生活下的暗諷,因此小公務(wù)員的悲劇命運(yùn)在表面上表現(xiàn)的并不深刻,以至像小公務(wù)員自身的錯(cuò)誤行為導(dǎo)致的悲劇發(fā)生,作品中的批判和諷刺意味并不很強(qiáng)烈。戲曲《小吏之死》的改編則使原著中的諷刺精神變得辛辣,強(qiáng)調(diào)用強(qiáng)烈的夸張形式,濃墨重彩的風(fēng)格,進(jìn)行鮮明的諷刺?！缎±糁馈繁Ａ袅嗽拇笾虑楣?jié),將其改編成了一出獨(dú)角戲,大致講述了明朝落第秀才余丹心受到巡撫賞識(shí),被提拔為九品典史,但在一次宴會(huì)上不小心把口水噴在巡撫大人臉上,希望求得大人原諒,但是弄巧成拙,最終自己嚇?biāo)雷约骸Ｔ谖谋镜母木幧?不僅將時(shí)空、人物、故事都合情合理挪到中國(guó)古代,還將原著中的七次不同時(shí)空的道歉轉(zhuǎn)化為一次道歉,更符合傳統(tǒng)戲曲的時(shí)空規(guī)律,同時(shí)以丑角作為主角,結(jié)合其故事背景,又增添了黑色幽默的色彩。

一類是拋棄原著本身的題旨,融入中國(guó)式的人生哲思,對(duì)原著進(jìn)行根本性的改寫,使原著精神完成一場(chǎng)中國(guó)化的轉(zhuǎn)化。 實(shí)驗(yàn)京劇《王者俄狄》便是這樣的作品,本劇改編自古希臘悲劇作家索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰！抖淼移炙雇酢犯木幾怨畔ＥD的神話故事,是一部命運(yùn)悲劇,也是世界劇壇常演常新的優(yōu)秀作品。講述了忒拜國(guó)王子俄狄浦斯在不知情的情況下殺父娶母,導(dǎo)致國(guó)家災(zāi)難頻發(fā),最后在先知的揭示中得知自己的命運(yùn),刺瞎自己的雙眼。這樣宿命式的悲劇展現(xiàn)了古希臘悲劇中人與命運(yùn)的沖突,在沖突中再現(xiàn)俄狄浦斯堅(jiān)韌的精神,以及在宿命面前的抗?fàn)幣c無力。改編京劇《王者俄狄》在文本的改編上,拋棄了原劇順序的寫作手法,轉(zhuǎn)而使用倒敘,將忒拜城瘟疫肆虐的情景作為整部戲的開端,只選取俄狄王得知真相并走向自己命定悲劇的這一段進(jìn)行整部劇的鋪陳。瘟疫橫行、民不聊生的城邦迫使青年俄狄必須要肩負(fù)起君王的責(zé)任,但他越為此努力就越接近殘酷的真相,詮釋了君王在民族的興亡和自身命運(yùn)面前做出的大義選擇。同時(shí),老國(guó)王成為了生活在遠(yuǎn)古中國(guó)的一個(gè)少年天子,擁有遠(yuǎn)大的抱負(fù)和少年的家國(guó)情懷。古希臘戲劇本身的時(shí)空是多變且靈活的,改編劇《王者俄狄》也充分將這一點(diǎn)與中國(guó)戲曲中對(duì)于時(shí)空的處理進(jìn)行了融合,充分運(yùn)用了戲曲移步換景、虛擬性等美學(xué)特點(diǎn),在這樣的改編中,將原著本身的寓意進(jìn)行了中國(guó)化的升華,改變了原本的個(gè)人與命運(yùn)抗?fàn)幍拿\(yùn)悲劇,融入了中國(guó)式的人生哲思,中國(guó)人家國(guó)天下的情懷。在《王者俄狄》中俄狄王是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的明君形象,于江山社稷、家國(guó)百姓有責(zé)任感,所以他在得知他的死能夠換取百姓平安時(shí),坦然的走向滅亡的宿命。從原本的命運(yùn)悲劇,變成胸懷家國(guó)抱負(fù)的天子隕落,在吸取古希臘戲劇哲學(xué)思辨的基礎(chǔ)上進(jìn)行改寫,探尋了一條古希臘戲劇中國(guó)化改編的新路徑。

二、文本轉(zhuǎn)向:敘事視角的轉(zhuǎn)化

小劇場(chǎng)戲曲的跨文化改編進(jìn)程中,除了將原著思想在中國(guó)進(jìn)行了在地化的詮釋之外,還大膽的轉(zhuǎn)換敘事的視角,把敘事視野聚焦于主人公之外的人物上,以主角之外的人物作為敘事的主要視角,注入中華文化和當(dāng)代中國(guó)精神,展開故事的鋪陳?！尔溈税住肥莿Ｑ莩Ｐ碌淖髌?原劇中的主角為麥克白,是國(guó)王的表弟,麥克白平叛歸來遇到三個(gè)女巫,聲稱他為未來的國(guó)王,麥克白與夫人受到女巫的蠱惑,弒君上位,最后因?yàn)檫^于殘暴,眾叛親離,麥克白被削首而亡,夫人也瘋癲死亡。在原作《麥克白》中,麥克白夫人一直是貪婪、惡毒、殘忍的形象,在原劇中戲份不多,但卻是麥克白弒君篡位行為的最早煽動(dòng)者。在小劇場(chǎng)戲曲的跨文化改編中,分別出現(xiàn)了不同的劇目都對(duì)其形象進(jìn)行了顛覆,昆劇《夫的人》,實(shí)驗(yàn)川劇《馬克白夫人》以及滇劇《馬克白夫人》都顛覆了原本的敘事視角,把麥克白夫人當(dāng)作主角,深入剖析了麥克白夫人的心理和情感變化。

實(shí)驗(yàn)川劇《馬克白夫人》于1999年首演,本劇對(duì)原著進(jìn)行了敘事視角的顛覆,將麥克白夫人作為主角,采用表現(xiàn)主義的表現(xiàn)方法,展現(xiàn)麥克白夫人的心理,該劇刨除了麥克白夫人之外其他所有的人物,直接從高潮處切入,基本以背景形式出現(xiàn),甚至麥克白的戲份都很少,只在關(guān)鍵的情節(jié)出現(xiàn),本劇僅麥克白夫人有道白和唱段,演出形式近乎獨(dú)角戲。對(duì)麥克白夫人形象進(jìn)行了在地化的詮釋,她既冷酷無情、充滿野心,但也會(huì)流露出中國(guó)傳統(tǒng)夫妻觀中妻子對(duì)丈夫的溫情、順從、以及忠誠(chéng);她也有善良的本性,但卻被欲望所吞噬,她是欲望的殉道者,是悲劇的作俑者。本劇將原作改編成近乎獨(dú)角戲的形式,使得戲曲本身空間靈活的特性能夠得到發(fā)揮;同時(shí)在保留原作麥克白夫人形象的前提下,將敘事重心設(shè)定為麥克白夫人,這樣的顛覆與重置,頗具當(dāng)代性與實(shí)驗(yàn)性。在2020年的小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)中,滇劇版《馬克白夫人》成功入圍,此劇移植于實(shí)驗(yàn)川劇《馬克白夫人》,跨越20年,依舊有經(jīng)久不衰的舞臺(tái)魅力。

2015年誕生的小劇場(chǎng)昆劇《夫的人》,同樣將敘事視角聚焦于麥克白夫人,本劇以麥克白夫人臨終前的夢(mèng)境作為主要敘事線索,閃速回顧她的一生,但與實(shí)驗(yàn)川劇《馬克白夫人》不同的是,它賦予了《麥克白》新的精神內(nèi)核。劇名《夫的人》即為“夫君的人”。對(duì)此,余青峰編劇解釋說,“我們希望以劇名,點(diǎn)出一個(gè)東西方共通的話題———女人是附屬品嗎?”。[3]一直以來,“惡”是麥克白夫人展現(xiàn)給大眾的形象,但在《夫的人》中,麥克白夫人是以“惡”這一極端的方式來成就麥克白的夢(mèng)想,她所做的一切并非出于個(gè)人對(duì)權(quán)力的渴望,而是出于愛——“但求不必四海征戰(zhàn),夫妻不離不棄”,在劇中她還有一段重復(fù)的話“我是夫人,二八年華,嫁入夫家。我的夫,驍勇善戰(zhàn),氣宇軒昂,他,乃蓋世英雄也! ”每次出現(xiàn)這段話,麥克白夫人的情緒也出現(xiàn)變化,崇拜,失望,懷疑,從一開始的崇拜,是認(rèn)為自己的丈夫理應(yīng)成為國(guó)王;而后的失望,是因?yàn)辂溈税壮蔀閲?guó)王后的冷漠與殘酷與她一開始的期望大相徑庭;進(jìn)而便是失望、懷疑,直至麥克白死去。這樣的“重復(fù)”具有力量,是主人公的精神寫照,也是主人公作為女性悲劇命運(yùn)的體現(xiàn)?？此剖躯溈税追蛉嗽诨孟胫忻鎸?duì)夫君每一次的心理變化,實(shí)則是她根本不會(huì)愛自己,她的愛是通過愛別人實(shí)現(xiàn)的,因此她崇拜、失望、惱怒,她看似“惡”,卻很可憐,在當(dāng)時(shí)社會(huì)的倫理束縛中,女性的自我價(jià)值被壓抑與消解了。這也是《夫的人》所想探討的問題,從人性的叩問到女性價(jià)值的思索,這是具有普世意義的探討,中西方所共同的問題,女性應(yīng)當(dāng)是何種地位,女性如何獲得幸福,女性如何擺脫男權(quán)視角的凝視,如何正視自己存在的意義和價(jià)值?！斗虻娜恕吠ㄟ^敘事視角的轉(zhuǎn)化,探討女性問題,賦予劇作新的精神內(nèi)核,具有強(qiáng)烈的當(dāng)代精神和現(xiàn)代色彩。

三、文化顯影:跨文化改編的困境

首先,不同文化、文體的交融,異質(zhì)文化的介入勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致戲曲本身假定性的實(shí)現(xiàn)受到阻礙,文本在此過程中產(chǎn)生形變,勢(shì)必也會(huì)影響劇作本身的文學(xué)性體現(xiàn),影響由假定性構(gòu)成的戲曲舞臺(tái)表演時(shí)空。以《小吏之死》為例,不可否認(rèn)的是,它在保留原作精神內(nèi)旨的同時(shí),進(jìn)行在地化改編,添加了中式黑色幽默的成分,體現(xiàn)了小劇場(chǎng)戲曲在跨文化改變的過程中,展現(xiàn)出的思想上的包容性。但不同文體的交融,導(dǎo)致戲曲假定性實(shí)現(xiàn)起來頗為困難的問題也在此劇中有所體現(xiàn),原作中的第三人稱轉(zhuǎn)述,在本劇中使用了獨(dú)白自述,原作是小說,以第三人稱的敘述視角描繪出一個(gè)辛辣諷刺的社會(huì)圖景,本劇將這些第三人稱描繪轉(zhuǎn)變?yōu)槟兄饕练驳淖允?進(jìn)而完成整個(gè)戲的勾連。無論是中國(guó)戲曲還是西方戲劇,假定性都使得在舞臺(tái)上時(shí)空轉(zhuǎn)換成為可能,如果按部就班的使演出時(shí)空等同于現(xiàn)實(shí)時(shí)空,那故事會(huì)變得冗長(zhǎng)乏味,《小吏之死》的困境在于,需要依托假定性來推進(jìn)故事的進(jìn)展,但由于使用了大量的獨(dú)白,呈現(xiàn)出一種如同布萊希特間離效果一樣的破碎感,演員在舞臺(tái)上既需要直抒胸臆,一人分飾多角,又要保證故事的推進(jìn),因此需要通過獨(dú)白的形式,以劇中人物的精神世界的轉(zhuǎn)化取代理性的敘述。原作《小公務(wù)員之死》又是一部敘事性極強(qiáng)的作品,需要一定的情節(jié)構(gòu)造,需要舞臺(tái)時(shí)空有所轉(zhuǎn)換,至此,由于想要兼顧敘事性和寫意性的《小吏之死》中的邏輯世界變得混亂,劇作試圖由假定性構(gòu)建起的舞臺(tái)時(shí)空與文本的敘事空間脫節(jié),造成觀眾觀看的“破碎”之感,劇情破碎、隨機(jī)、反復(fù)、跳躍,這正是由于文本在改編過程中過于粗糙導(dǎo)致的。

其二,跨文化的創(chuàng)作不應(yīng)當(dāng)停留于顯性文化層面的交織和拼貼,而應(yīng)當(dāng)是東西方美學(xué)內(nèi)部靈魂的交流和互通。以昆劇《椅子》為例,改編自法國(guó)劇作家尤奈斯庫的荒誕派戲劇《椅子》,原作講述了荒島上生活著兩個(gè)老人,一個(gè)老漢和他的妻子,兩人一個(gè)九十五歲,一個(gè)九十四歲,他們邀請(qǐng)了一些貴賓來島上聽他們兩人漫長(zhǎng)生活的智慧結(jié)晶,但他們不會(huì)演講,于是請(qǐng)了一個(gè)演說家,觀眾看不到這些貴賓,只看到兩個(gè)老人嘴里不停說著客套的話,在舞臺(tái)上堆滿椅子,直到兩人行走困難,演說家來了,在黑板上寫下一些沒有意義的字母,看不見的觀眾無人回應(yīng),甚至有稀稀落落的嘲笑聲,演說家灰溜溜的退場(chǎng)。昆劇《椅子》講述了九旬夫婦王生和茜娘在古代無名小島上對(duì)著一堆椅子追憶一生,隨后相顧無言,相繼跳海。在演出中,對(duì)人物,地點(diǎn)以及口語表達(dá)做了在地性處理,使之在中國(guó)本土更加“地道”,也保留了一些跨文化的痕跡,比如演出中一開始出現(xiàn)的臺(tái)詞“每個(gè)人都是一座孤島”,對(duì)于孤島這一環(huán)境的表述相當(dāng)于對(duì)原作中信息的重疊,也給觀眾帶來一種延展的意向,讓本劇在觀眾心中有了不錯(cuò)的“第一印象”。但本劇在跨文化的改寫中,在東西方美學(xué)內(nèi)部靈魂的交流互通問題上并未下足功夫。約瑟夫·奇阿里曾在 《當(dāng)代戲劇的界標(biāo)》中將尤奈斯庫的創(chuàng)作歸納為一種“幻想性”,并且是“可確定它著意于什么”的作品[4]——尤奈斯庫的創(chuàng)作看似是無邏輯的、反復(fù)的、枯燥的表征,實(shí)則是具有清晰指向性的,這些雜亂與破碎的表征,如同量變到質(zhì)變的積累,最后堆砌起尤奈斯庫精神里龐大且破碎的世界觀。尤奈斯庫是荒誕派戲劇的代表人物,“荒誕派最富于革命性的是它對(duì)待語言的態(tài)度”[5],拋棄以往以對(duì)話推進(jìn)劇情進(jìn)展的語言體系,進(jìn)而遣散戲劇情節(jié),以達(dá)到反戲劇的目的。在昆劇《椅子》中,導(dǎo)演沒有沿用原作中這些無意義的對(duì)話,而是將荒誕派戲劇文本中的意向符號(hào)作為戲曲念白中的點(diǎn)綴。因此,昆劇《椅子》只是將跨文化作為了一個(gè)噱頭,而并未真正在劇作中展現(xiàn)出跨文化應(yīng)有的文化交融。在《椅子》中,導(dǎo)演還使用了“竹籃打水”這一意象幫助觀眾理解尤奈斯庫所想表達(dá)的抽象概念,但這樣“竹籃打水”的意向符號(hào)落地,雖然使劇作更具戲曲的韻味,但大大縮減了荒誕派創(chuàng)作本身應(yīng)有的意義和深度,使荒誕這一概念淪為空洞的形式。在昆劇《椅子》的演出中,也打破了尤奈斯庫劇作中“量變到質(zhì)變”積累的過程,原作的內(nèi)旨基本被舍棄,文本內(nèi)容也進(jìn)行改動(dòng),原作只為昆劇《椅子》提供了一個(gè)外殼,僅僅起到豐富觀感的作用,這樣的跨文化改編,看似是兩種文化的碰撞交融,但實(shí)則是文本的表面拼貼,東西方文化在交融的過程中是失衡的。昆劇《椅子》的本質(zhì)仍然是戲曲本體,尤奈斯庫的原著在這樣的改編中是次要的,邊緣化的。

四、總結(jié)

東方戲曲和西方戲劇存在一種共通的創(chuàng)作模式——在舞臺(tái)表達(dá)方式中呈現(xiàn)假定性。其雖然有著不同的表現(xiàn)方式,但這種不同假定性的交融與轉(zhuǎn)化是戲曲想要跨越文化差異、展現(xiàn)出其包容并濟(jì)文化特征的重要方式?？缥幕瘎?chuàng)作語境是如今戲曲改編避不開的話題,在跨文化的語境中,本土文化與外來文化之間原本穩(wěn)定的關(guān)系被打破,兩方關(guān)系必須在這個(gè)進(jìn)程中發(fā)生交融與貫通的形變。如今的戲曲跨文化改編,便面臨著這樣的困境——有改編之意識(shí),卻無法做到將本土文化與外來文化合理、均衡的融合。這是跨文化小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作中的創(chuàng)作困境,是目前亟待思考解決的問題。