侯佳倫

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 國(guó)際新聞與傳播學(xué)院,北京 100089)

與傳統(tǒng)媒體時(shí)代不同,當(dāng)今的青年群體“輾轉(zhuǎn)”于由網(wǎng)絡(luò)媒介塑造的多個(gè)文化“場(chǎng)景”之中,并逐漸從一種“奇觀”的文化表達(dá)回歸到日常生活[1],青年亞文化社群的身份認(rèn)同構(gòu)建及文化實(shí)踐行為具有即時(shí)性、流動(dòng)性、混雜性的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō),文化符號(hào)消費(fèi)和互聯(lián)網(wǎng)文化的興盛拓展了青年亞文化的研究視野,包括動(dòng)漫游戲、同人創(chuàng)作、粉絲文化等在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)青年亞文化發(fā)展迅速。發(fā)源于日本、后傳入國(guó)內(nèi)的鬼畜文化便是如今流行的網(wǎng)絡(luò)青年亞文化之一。

一、鬼畜文化的起源及其在國(guó)內(nèi)的傳播實(shí)踐

歷經(jīng)十余年發(fā)展,中國(guó)鬼畜作品的生產(chǎn)方式及內(nèi)涵表達(dá)已與其發(fā)源地日本有了一定不同之處,這是經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)實(shí)社會(huì)及網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、文化語(yǔ)境等多種因素共同作用的結(jié)果。鬼畜文化在國(guó)內(nèi)的傳播實(shí)踐呈現(xiàn)出較為顯著的本土化特征,因此不能簡(jiǎn)單將其看做是一種舶來(lái)文化,而應(yīng)是一種由舶來(lái)品變化發(fā)展的衍生文化。

(一)作為舶來(lái)品的鬼畜視頻

“鬼畜”一詞源自對(duì)日語(yǔ)詞匯“きちく”的直譯,原為佛教中餓鬼道與畜生道的合稱(鬼と畜生),后發(fā)展為日本ACG(動(dòng)漫及游戲)亞文化用語(yǔ)。在佛教用語(yǔ)中,餓鬼與畜生所在的世界是殘酷的世界,故ACG界使用略稱“鬼畜”來(lái)指代殘酷的行為或冷酷無(wú)情的人,而“鬼畜系”作品則是含有殘忍、非人道內(nèi)容的動(dòng)漫或游戲作品。

隨著各類新媒體平臺(tái)迅速崛起,網(wǎng)絡(luò)視頻文化發(fā)展如火如荼,“鬼畜”一詞的含義得以衍變、拓展。特別是在傳入中國(guó)后,“鬼畜”的含義及相關(guān)創(chuàng)作與日本網(wǎng)絡(luò)流行的風(fēng)格及類型有了較大的變化。2008年,一部名為《最終鬼畜藍(lán)藍(lán)路》的音MAD(日本二次元文化用語(yǔ),即音樂(lè)和動(dòng)畫)視頻作品被投稿至彈幕視頻網(wǎng)站鼻祖——日本Niconico動(dòng)畫上,后因其十分火爆,被中國(guó)網(wǎng)友搬至A站,成為國(guó)內(nèi)鬼畜文化的啟蒙之作?！肮硇蟆边@一視頻風(fēng)格也被國(guó)內(nèi)二次元迷群所熟知,逐漸擴(kuò)大影響力。

在引發(fā)鬼畜視頻熱潮的《最終鬼畜藍(lán)藍(lán)路》中,作者使用“鬼畜”一詞來(lái)形容主人公殘酷無(wú)情的性格特點(diǎn),標(biāo)題的“鬼畜”即是其本義。在傳入國(guó)內(nèi)網(wǎng)站后,因國(guó)內(nèi)二次元文化趣緣群體并不了解“鬼畜”的本義,也從未接觸過(guò)音MAD視頻,誤認(rèn)為不斷重復(fù)的畫面、快速洗腦的配樂(lè)是這類視頻的本質(zhì)特點(diǎn),故使用“鬼畜”來(lái)稱呼這一類型的作品,并開(kāi)始創(chuàng)作具有本土網(wǎng)絡(luò)亞元文化風(fēng)格的鬼畜作品?？梢哉f(shuō),自日本傳入后,“鬼畜”一詞的含義及鬼畜視頻的風(fēng)格特質(zhì)發(fā)生了異化。

(二)鬼畜文化在國(guó)內(nèi)的傳播實(shí)踐

正如上文所述,鬼畜視頻傳播至國(guó)內(nèi)后,其內(nèi)容生產(chǎn)手段及表現(xiàn)形式都有了較大的改變。如今的鬼畜視頻,創(chuàng)作時(shí)多以高度同步、快速重復(fù)的視頻素材配合洗腦的背景音樂(lè)或重新編寫的臺(tái)詞進(jìn)行剪輯,以達(dá)到喜劇效果。而作為青年亞文化實(shí)踐的主要陣地之一, B站在生產(chǎn)、傳播鬼畜視頻方面起到了至關(guān)重要的作用。同時(shí),在B站近年來(lái)構(gòu)建多元圈層、搭建泛文化平臺(tái)的種種“去標(biāo)簽化”的努力之下[2],“鬼畜”這一風(fēng)格也隨之走入大眾文化視野,成為一種備受關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)亞文化。

作為現(xiàn)今B站熱度最高、亞文化屬性最為顯著的板塊之一,鬼畜區(qū)既是“熱?！敝圃斓闹髁?也是展示當(dāng)今青年世代價(jià)值觀、審美取向及文化訴求的窗口。縱觀B站鬼畜區(qū)的熱門投稿作品,創(chuàng)作者多以文本盜獵作為內(nèi)容生產(chǎn)手段[3],通過(guò)挪用、拼貼的方式,對(duì)選取的素材進(jìn)行解構(gòu)及重塑,賦予原文本以全新的語(yǔ)義。創(chuàng)作者選取的文本素材,并不局限于當(dāng)下的熱點(diǎn)事件,“腦白金”、“金坷垃”等風(fēng)靡全國(guó)的廣告、《三國(guó)演義》《家有兒女》等經(jīng)典影視劇作、歌手周杰倫的音樂(lè)作品等都是被頻繁征用的創(chuàng)作素材。從上述文本素材不難看出,國(guó)內(nèi)的鬼畜視頻題材在碎片化、多樣化的特點(diǎn)之外,本土化是其最為顯著的特征。而本土化的經(jīng)典素材選取,勾起了網(wǎng)絡(luò)文化主要消費(fèi)群體——青年一代的文化懷舊情結(jié),喚醒了他們的媒介記憶,從而進(jìn)一步提高“鬼畜”文化風(fēng)格的認(rèn)同度和接受度[4]。此外,通過(guò)抽取部分元素進(jìn)行二次創(chuàng)作的生產(chǎn)手段,鬼畜作品完成了對(duì)經(jīng)典文本的顛覆,體現(xiàn)了其反叛與非官方的特質(zhì),滿足了受眾靈感宣泄、權(quán)威顛覆、互動(dòng)娛樂(lè)等多元雜糅的審美需求[5],故而受到期望彰顯自身主體地位、渴望逃避社會(huì)規(guī)訓(xùn)的青少年群體的熱烈追捧。

二、鬼畜文化傳播實(shí)踐的主要困境

自B站投稿視頻《我的洗發(fā)液》風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)以來(lái),以二次創(chuàng)作為主要表達(dá)形式的鬼畜視頻已呈現(xiàn)出“破圈”的趨勢(shì),“鬼畜”作為一種新興網(wǎng)絡(luò)亞文化風(fēng)格,也逐漸為非二次元文化圈層所熟知。鬼畜文化不再僅是小眾群體的“狂歡”,隨著主流媒體的“下潛”、青年亞文化群體的“靠攏”,鬼畜視頻的生產(chǎn)方式及風(fēng)格特點(diǎn)也時(shí)常出現(xiàn)在主流新聞媒體制作的網(wǎng)絡(luò)短視頻之中。然而,在看似繁榮興盛的表象之下,對(duì)于原文本素材著作權(quán)及被“惡搞”主人公人格權(quán)的侵犯、與主流文化的聯(lián)結(jié)和融合以及發(fā)展延續(xù)性等問(wèn)題日益凸顯,上述問(wèn)題是當(dāng)前鬼畜文化進(jìn)行傳播實(shí)踐時(shí)所面臨的主要困境。

(一)鬼畜視頻的侵權(quán)問(wèn)題

就法律層面而言,對(duì)于原作著作權(quán)及出場(chǎng)人物人格權(quán)的侵犯是當(dāng)前鬼畜視頻在制作、傳播過(guò)程中面臨的主要問(wèn)題。自“重混”(remix)這種文化創(chuàng)作形式出現(xiàn)以來(lái),其中涉及的著作權(quán)問(wèn)題便引起了有關(guān)業(yè)界和學(xué)界的廣泛爭(zhēng)論?，F(xiàn)行法律制度并未對(duì)該類創(chuàng)作行為予以明確規(guī)范,對(duì)于其是否構(gòu)成合理使用原作的問(wèn)題仍然是模糊且具有爭(zhēng)議的[6]。這一情況亦適用于鬼畜視頻。作為一種“進(jìn)化版”的“重混”視頻類型,鬼畜視頻難以證明其對(duì)選取素材的使用是合理、合法的。雖然B站等自媒體平臺(tái)的絕大部分創(chuàng)作者并非以營(yíng)利為目的制作鬼畜視頻,但其通過(guò)二次創(chuàng)作獲得用戶的“投幣”或“充電”(B站用戶對(duì)UP主的打賞方式),取得了一定的熱度和收益,這種沾取素材原作者智力成果利益的行為,并不屬于對(duì)原作的合理使用范疇[7]。鬼畜文化的參與者所主張的創(chuàng)作自由,也曾遭到原作權(quán)利人對(duì)于侵犯自身著作權(quán)的控訴[8]。

除《亮劍》《三國(guó)演義》等經(jīng)典影視作品中的人物形象外,現(xiàn)實(shí)生活中的公眾人物也是頻繁被“鬼畜”的對(duì)象。以B站為例,雷軍、葛平、肖戰(zhàn)等名人明星均為鬼畜區(qū)熱門素材來(lái)源,被該站用戶稱為“鬼畜全明星”。雖然鬼畜作品中涉及的大多數(shù)公眾人物并未做出直接回應(yīng),但仍有部分“被鬼畜”對(duì)象就侵犯名譽(yù)權(quán)、肖像權(quán)的問(wèn)題提出控訴。例如偶像歌手蔡徐坤曾向B站發(fā)送律師函,稱該網(wǎng)站存在大量具有誹謗性和侮辱性、侵害其名譽(yù)權(quán)和肖像權(quán)的視頻內(nèi)容,并要求B站予以整治。這一事件的發(fā)生并未阻擋鬼畜文化愛(ài)好者的“狂歡”之路,有關(guān)蔡徐坤等公眾人物的鬼畜視頻至今依然熱度不減。但鬼畜視頻創(chuàng)作中對(duì)于真實(shí)人物名譽(yù)權(quán)、肖像權(quán)等人格權(quán)的侵犯問(wèn)題也成為今后鬼畜文化生產(chǎn)傳播時(shí)亟待解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

(二)鬼畜文化與主流文化的聯(lián)結(jié)問(wèn)題

無(wú)論是芝加哥、伯明翰學(xué)派時(shí)期強(qiáng)調(diào)階級(jí)、代際等社會(huì)因素、帶有強(qiáng)烈反叛及抵抗色彩的“越軌文化”,還是如今抵抗意識(shí)弱化、娛樂(lè)風(fēng)格突出的網(wǎng)絡(luò)亞文化,建立身份認(rèn)同、尋求自我價(jià)值都是青年群體參與亞文化實(shí)踐的重要?jiǎng)訖C(jī)。青年亞文化社群在小眾文化圈層“自?shī)首詷?lè)”的同時(shí),也渴望獲得來(lái)自社會(huì)大眾的理解及主流文化的認(rèn)同[9]。一種小眾文化若想葆有活力、持續(xù)發(fā)展,一定程度上的大眾化和商業(yè)化是必由之路。而作為小眾文化的各類亞文化在走向大眾化的過(guò)程中,對(duì)自身內(nèi)容的改造是難以避免的。鬼畜文化也不例外。

鬼畜視頻發(fā)展至今,其文本素材、創(chuàng)作手法、風(fēng)格類型日益豐富多元。但這也暴露出鬼畜文化現(xiàn)今的尷尬境地:題材和內(nèi)容具有一定深度和積極價(jià)值導(dǎo)向的作品得到了主流大眾的認(rèn)可,進(jìn)而開(kāi)始被商業(yè)化[10];而另一些含有色情低俗內(nèi)容的鬼畜視頻則難以被主流文化所接受,阻礙了鬼畜文化向大眾化邁進(jìn)的道路。后者作為一種絕對(duì)小眾的興趣圈層,在B站等亞文化社區(qū)中也擁有一定數(shù)量的擁躉。若不加以引導(dǎo)和整治,這一鬼畜視頻類型可能發(fā)展為一種異化的文化形式,帶來(lái)不良社會(huì)影響。

(三)鬼畜文化的發(fā)展延續(xù)性問(wèn)題

2018年,國(guó)家廣播電視總局發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目傳播秩序的通知》(新廣電辦發(fā)〔2018〕21號(hào)),其中對(duì)于歪曲、惡搞、丑化經(jīng)典文藝作品的批評(píng)及禁止非法抓取、剪拼改編視聽(tīng)節(jié)目的條款,在眾多自媒體平臺(tái)及亞文化圈層中引發(fā)了廣泛討論。特別是以經(jīng)典影視作品、網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)視聽(tīng)節(jié)目為文本、以二次創(chuàng)作為生產(chǎn)手段的鬼畜視頻,該文件的發(fā)布對(duì)于此類視頻的生產(chǎn)與傳播產(chǎn)生了一定影響。一時(shí)間,B站鬼畜區(qū)UP主“人人自?！?紛紛擔(dān)心發(fā)布的作品遭到“下架”處理。由此也暴露出當(dāng)前鬼畜文化實(shí)踐所面臨的另一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題:發(fā)展延續(xù)性問(wèn)題。

在全球化背景下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,亞文化的存在樣態(tài)隨著各種新型亞文化類型與群體的出現(xiàn)而不斷發(fā)生流變,如此快速流變必然導(dǎo)致亞文化短命的特征, 大多作為另類的文化現(xiàn)象曇花一現(xiàn)[11]。例如作為新型網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象的鬼畜視頻,如果只局限于拼貼、剪輯出的洗腦與惡搞效果,無(wú)法發(fā)掘出具有實(shí)際意義的精神內(nèi)核,那么這一亞文化形式的延續(xù)性便要打上問(wèn)號(hào)了:當(dāng)越來(lái)越多的觀看者不再滿足于簡(jiǎn)單、反復(fù)的視覺(jué)轟炸,鬼畜文化又將何去何從?這種“粗糙的生命力”是可以持續(xù)的嗎[12]?這是今后鬼畜文化生產(chǎn)與傳播中難以回避的問(wèn)題。

三、鬼畜文化傳播實(shí)踐困境的現(xiàn)實(shí)原因與提升路徑

在經(jīng)歷了多個(gè)發(fā)展階段后,作為新型網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象的鬼畜視頻似乎走入了“死胡同”:侵權(quán)問(wèn)題、與主流文化的聯(lián)結(jié)問(wèn)題、自身的發(fā)展延續(xù)性等問(wèn)題逐漸顯露。這些問(wèn)題的背后,存在著社會(huì)環(huán)境與文化土壤、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代亞文化及其社群的風(fēng)格特征等多方面背景及現(xiàn)實(shí)因素。若想突破當(dāng)前困境,鬼畜文化仍需拓展其精神內(nèi)核,同時(shí)探索多元發(fā)展的可能性,進(jìn)而推動(dòng)圈層內(nèi)部的迭代更新。

(一) 社會(huì)環(huán)境與文化土壤的不同:精神內(nèi)核的拓展深化

無(wú)論是“泰迪男孩”、“朋克族”等二戰(zhàn)后英國(guó)青年亞文化群體,還是全球化網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的粉絲、二次元等亞文化虛擬社群,任何一種亞文化現(xiàn)象的誕生與流行皆與所處的社會(huì)環(huán)境及所根植的文化土壤息息相關(guān)。從屬于“御宅族”、“二次元”文化圈層的鬼畜文化亦是如此?！坝濉蔽幕L(fēng)潮始于上世紀(jì)80年代的日本,該族群的誕生和發(fā)展也催生出“二次元”這一文化概念,后者在日本御宅群體中應(yīng)用廣泛[13]。而鬼畜視頻正是基于以ACG作品為中心的日本御宅文化所衍生的一種亞文化形式。

在經(jīng)歷了虛幻繁榮、紙醉金迷的泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代及泡沫經(jīng)濟(jì)破裂后灰暗蕭條的“就業(yè)冰河期”,日本青年世代的生活方式及思想狀況都發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。而這樣的社會(huì)現(xiàn)狀也影響著御宅文化及作為衍生品的鬼畜文化,在許多作品中可以瞥見(jiàn)日本青年一代對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿與對(duì)未來(lái)的迷惘。在傳入國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)后,鬼畜視頻在題材及文本素材選取等方面呈現(xiàn)出本土化的趨勢(shì),這也幫助這種新興網(wǎng)絡(luò)視頻類型取得了一定的關(guān)注度和影響力。但社會(huì)環(huán)境和文化土壤的不同,在一定程度上導(dǎo)致了國(guó)內(nèi)鬼畜作品形式及內(nèi)涵的衍變,部分創(chuàng)作局限于“惡搞”、“造?！毙Ч?缺乏深層次的思考,難以持續(xù)發(fā)展。

回顧鬼畜文化的發(fā)展歷程不難看出,國(guó)內(nèi)的鬼畜創(chuàng)作經(jīng)歷了從早期的獵奇與無(wú)意義到如今具有一定“娛樂(lè)性批判”內(nèi)涵的過(guò)程。對(duì)于圈層成員而言,鬼畜的精神內(nèi)核在于顛覆經(jīng)典、解構(gòu)傳統(tǒng)、張揚(yáng)個(gè)性,而所謂的戲謔與批判則是更多地服務(wù)于制造喜劇效果這一主要目的,作品本身是否具有深層內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)意義并不是關(guān)注重點(diǎn)。作為舶來(lái)品的鬼畜文化若要突破當(dāng)前困境,不能僅靠文本素材與生產(chǎn)手段的本土化,更要扎根國(guó)內(nèi)文化土壤,聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí),不斷拓展、深化作品內(nèi)涵與價(jià)值。就這點(diǎn)而言,現(xiàn)今B站以歷史事件為背景的歷史文化向或聚焦社會(huì)底層群體的人文關(guān)懷的新型鬼畜作品或許不失為一種值得鼓勵(lì)的全新探索。

(二)當(dāng)代青年亞文化風(fēng)格與價(jià)值的轉(zhuǎn)向:發(fā)展方向的多元探索

自上世紀(jì)90年代以來(lái),隨著全球化程度的深入、文化符號(hào)消費(fèi)興盛、互聯(lián)網(wǎng)文化蓬勃發(fā)展,青年亞文化社群突破了階級(jí)、性別、代際、種族等傳統(tǒng)文化界認(rèn)同方式。當(dāng)代青年亞文化也因此呈現(xiàn)出高度變異、復(fù)雜、多元的面貌。在這樣的背景下,當(dāng)下的青年亞文化不再像以往一樣囿于某種鮮明風(fēng)格,各類亞文化部落的成員游蕩于多元的后現(xiàn)代“風(fēng)格超市”[11],他們的審美情趣、價(jià)值取向及訴求表達(dá)也愈發(fā)多元化。包括鬼畜文化在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)青年亞文化并未公然地“抵抗”現(xiàn)實(shí)存在的成人文化形態(tài), 更不愿意與父輩或權(quán)威文化發(fā)生正面的“沖突”[14]。抵抗精神和批判意識(shí)的弱化、娛樂(lè)消遣風(fēng)格的突出使得鬼畜文化成為一種流于表面的“時(shí)尚”,若不能在生產(chǎn)手段及表現(xiàn)形式等方面不斷創(chuàng)新,就有可能被其它新興網(wǎng)絡(luò)青年亞文化取而代之。

當(dāng)代青年亞文化風(fēng)格的轉(zhuǎn)向?qū)Ω黝愋”娢幕拥某掷m(xù)發(fā)展構(gòu)成了挑戰(zhàn),但也為主、亞文化間交流與融合提供了契機(jī)與可能。青年亞文化階級(jí)意識(shí)與抵抗意識(shí)的式微使群體成員得以逐漸擺脫“反社會(huì)”“危害性”的負(fù)面標(biāo)簽,主、亞文化間不再局限于二元對(duì)立關(guān)系,在疫情、維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一等特定社會(huì)事件與語(yǔ)境下也在走向共情與融合。隨著央視新聞等媒體機(jī)構(gòu)入駐B站,一些主流媒體發(fā)布的短視頻也曾借鑒鬼畜視頻的創(chuàng)作手法,并引發(fā)熱議。面對(duì)主流文化的“下潛”,鬼畜文化等青年亞文化社群應(yīng)在保持圈層調(diào)性之余,適度“破圈”、主動(dòng)靠攏,在與主流文化及不同文化“部落”的交流與碰撞中探索多元的發(fā)展方向。

(三)網(wǎng)絡(luò)青年亞文化形式與社群的快速流變:圈層內(nèi)部的代際更替

全球化、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)極大地拉近了世界各國(guó)、各民族間的時(shí)空距離,促進(jìn)了不同群體間的聯(lián)系和交往。與此同時(shí),消費(fèi)主義的社會(huì)文化推動(dòng)著文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。在這一背景下,各類亞文化通過(guò)持續(xù)吸收社會(huì)流行元素而不斷變化,不同類型的亞文化社群快速流變,社群成員的身份具有即時(shí)性、流動(dòng)性、多重性的特點(diǎn)。特別是青年人群,他們對(duì)于各種新型文化形式具有更強(qiáng)的適應(yīng)性和游移性,某種亞文化對(duì)他們而言只是一種流變的文化符號(hào),而非長(zhǎng)期的文化身份[11]。相較于上世紀(jì)中后期流行的各類歐美青年亞文化現(xiàn)象,當(dāng)代青年亞文化及所屬群體具有快速流變的特質(zhì),這樣的特質(zhì)也使得鬼畜文化等網(wǎng)絡(luò)青年亞文化可能面臨頻繁更替、迅速衰落乃至消亡的結(jié)局。

面對(duì)快速流變的亞文化樣態(tài),鬼畜文化不能僅靠放任自流式的“野蠻生長(zhǎng)”,而應(yīng)在創(chuàng)作素材、主題、內(nèi)涵等方面對(duì)自身加以改造,進(jìn)而推動(dòng)圈層內(nèi)部文化的代際更替,成為一種不斷進(jìn)化發(fā)展的亞文化風(fēng)格,而非曇花一現(xiàn)式的另類文化現(xiàn)象。對(duì)于作為新興網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象的鬼畜文化而言,一定程度上走向大眾化是其維持長(zhǎng)久生命力的必經(jīng)之路。而這就需要在創(chuàng)作時(shí)摒棄低俗、暴力等內(nèi)容,規(guī)避侵權(quán)問(wèn)題,深化作品內(nèi)涵,向大眾文化積極靠攏,以尋求社會(huì)主流群體的關(guān)注與認(rèn)同。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一種舶來(lái)品并迅速本土化的新型文化載體,鬼畜視頻的傳播發(fā)展也反映出近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)媒介及網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展變遷,是融入主流還是走向衰落?對(duì)于鬼畜視頻而言,如何處理二次創(chuàng)作與原作的關(guān)系并避免侵權(quán)問(wèn)題、能否創(chuàng)作出具有精神內(nèi)核及現(xiàn)實(shí)意義的作品、能否發(fā)掘出除流量導(dǎo)向之外的其它價(jià)值導(dǎo)向以刺激生產(chǎn)手段及表現(xiàn)形式的不斷創(chuàng)新,以上問(wèn)題在很大程度上決定著鬼畜文化的未來(lái),而這些也是許多同為舶來(lái)品的網(wǎng)絡(luò)青年亞文化所面臨的共性問(wèn)題。