李科林

“藝”的技術(shù)性收縮——這是目前筆者正在展開的研究。在解釋這個(gè)主題之前，筆者想先回應(yīng)一下藍(lán)江老師、姜宇輝老師所提到的女性的問題。很感謝他們對(duì)于女性哲學(xué)家的溢美之詞。女性的思考方式，包括在生命情態(tài)中“生成女性”（becoming woman）這個(gè)觀點(diǎn)的提出，以及對(duì)于男性女性的區(qū)別，都不是從生理的角度而是從心理的角度、生存的方式、思考的姿態(tài)上作出的區(qū)別。為何女性的思考姿態(tài)在今天的哲學(xué)世界中能夠引起關(guān)注，這是因?yàn)橄鄬?duì)于作為主流的男性，女性總是少數(shù)。那么“女性的哲學(xué)”在這個(gè)意義上表達(dá)了超越主流思考方式的自覺。再深究下來，如果說主流的思考方式往往是給定的思考方式，是我們每個(gè)人都身居其中、深受塑造的思想導(dǎo)向的話，那么上面所說的超越主流也就是超越我自身，努力地成為少數(shù)，成為弱勢(shì)。今天對(duì)于“女性”的思考，并不只是表面上的政治正確，比如今天早上我讀到的藍(lán)江老師分享的《獵巫》，這本書強(qiáng)調(diào)，在從啟蒙運(yùn)動(dòng)到新冠疫情的每一次社會(huì)變革中，我們都會(huì)看到女性在舊的規(guī)范失效、新的規(guī)范形成的轉(zhuǎn)折過程中，一再地成為精神乃至生命上并沒有被平等對(duì)待的群體。以最近的新冠疫情為例，我們知道，為了更好地控制疫情的散播，整個(gè)社會(huì)都不得不選擇居家工作的方式。但是在居家的過程中，日常的社會(huì)分工被打破，曾經(jīng)被不同的社會(huì)群體分擔(dān)的家庭勞動(dòng)現(xiàn)在要重新由女性來承擔(dān)。這當(dāng)然是不得已的選擇。然而，我們很少對(duì)這種選擇提出過任何疑問，這種毫不遲疑的自然態(tài)度讓我們看到了，在社會(huì)的實(shí)存的層面，女性仍然作為弱勢(shì)群體、少數(shù)群體存在。不過這個(gè)群體的潛能也正在于其弱勢(shì)性和少數(shù)化。如果我們想要轉(zhuǎn)換思考的方式，那么女性的姿態(tài)就成為一個(gè)重要的參考，成為我們逃脫主流的出口。女性成為思想自由的實(shí)踐性策略。很遺憾的是，這種策略并沒有真正地觸及社會(huì)實(shí)在。我們還需要繼續(xù)努力。

讓我們回到今天的會(huì)議主題。在收到邀請(qǐng)的時(shí)候，我才了解到“技術(shù)”是這次會(huì)議的主題。在今天被技術(shù)包圍得如此緊密的生活現(xiàn)狀下，我們?nèi)绾尾拍艽蜷_和技術(shù)的距離，討論技術(shù)呢？我在理解這個(gè)問題的時(shí)候，首先并不是要站在古典主義的立場(chǎng)上探討現(xiàn)代技術(shù)對(duì)于人性的異化。其次，今天關(guān)于技術(shù)的批評(píng)在很大程度上受到了海德格爾的啟發(fā)，也就是將技術(shù)和藝術(shù)放在一起分析。在二者之中，我們的確發(fā)現(xiàn)了共鳴，也即是人對(duì)于物的好奇和做工，但同時(shí)又必須追問二者的分歧之處應(yīng)該如何被呈現(xiàn)出來。最后，也就是我的角度，筆者想從中國(guó)的古典文本出發(fā)，看看我們的藝術(shù)傳統(tǒng)，以及在這個(gè)傳統(tǒng)之中如何思考技術(shù)的問題。

另一方面，筆者也在寫一篇文章，本來這篇文章是想去追溯一下藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，后來卻發(fā)現(xiàn)中國(guó)沒有藝術(shù)的概念，我們有“藝”有“術(shù)”，但是沒有“藝術(shù)”。當(dāng)然，art在西方也有很復(fù)雜的歷史發(fā)展，很多研究已經(jīng)清晰地梳理了一些發(fā)展的脈絡(luò)。在此前提下，產(chǎn)生藝術(shù)概念的歷史條件、文化語境成為西方藝術(shù)史研究者、藝術(shù)理論研究者的闡釋重點(diǎn)。在如此浩繁的研究成果面前，我還能做什么呢？在閱讀中西方研究文獻(xiàn)的過程中，我發(fā)現(xiàn)，藝在中國(guó)的傳統(tǒng)的文本中所包含的技術(shù)性，甚至可以說是很強(qiáng)的一種技術(shù)性。不過也許是受到西方思想的影響，尤其是德國(guó)浪漫派的影響，很多研究往往會(huì)不自覺地避開，至少是有意識(shí)地弱化我們藝的訓(xùn)練中的技術(shù)性，而強(qiáng)調(diào)具有普遍性的理性思考。受到這個(gè)想法的推動(dòng)，我想嘗試回到早期的文本去看看“藝”中的技術(shù)性，然后以此向既繼承了傳統(tǒng)又身處現(xiàn)代的我們提問：如何理解、接受現(xiàn)代性的技術(shù)，最終反省技術(shù)在什么程度上引起了我們的共鳴或者不安，尤其是在批判和抵抗技術(shù)的過程中，我們內(nèi)在的無意識(shí)的動(dòng)機(jī)是什么。

現(xiàn)在有必要進(jìn)一步地解釋我計(jì)劃的研究主題，也就是：“藝”的技術(shù)性收縮。在這里，技術(shù)性收縮有兩層含義，一方面就是說藝在西學(xué)引進(jìn)的時(shí)候，我們對(duì)于藝的內(nèi)涵的一種有意的技術(shù)性的收縮，我們賦予藝以自由的創(chuàng)造的想象力，從而有意地區(qū)別于基礎(chǔ)的、理論的、計(jì)算類的知識(shí)。另外一層，從藝的內(nèi)涵的歷史性來看，藝所曾經(jīng)承載的技術(shù)性的成分，也的確在當(dāng)下發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的收縮。

因此這個(gè)題目是有雙關(guān)的。它的核心一方面是技術(shù)，但是這個(gè)技術(shù)的討論，還仍然是藝術(shù)的問題，在去討論藝術(shù)的時(shí)候，這個(gè)問題就是藝術(shù)的普遍性，我們到底有沒有普遍性的藝術(shù)？雖然說今天談?wù)摰剿囆g(shù)時(shí)，我們自然而然地認(rèn)為所有的藝術(shù)都是“art”，不過這個(gè)普遍性在理念上并沒有得到充分的論證。盡管正如我們所了解的，在藝術(shù)史的研究中，他們已經(jīng)從藝術(shù)作品，更確切地說是藝術(shù)的實(shí)存的角度上去思考，并且已經(jīng)把全球的藝術(shù)史作為一種研究的預(yù)設(shè)和方法去展開東西方的比較性研究。在從事中國(guó)藝術(shù)研究的西方學(xué)者中，特別突出的是在繪畫，或者說廣泛的圖像學(xué)研究中總能碰到這樣的方法。尤其是近半個(gè)世紀(jì)以來，以這種方法的確取得了很多成果，也大大地拓展了學(xué)術(shù)討論的視野。雖然在經(jīng)驗(yàn)層面搭建了很多比較性的共同點(diǎn)，但是這依然未能回答關(guān)于藝術(shù)的普遍性理解，也就是有沒有所謂的普遍的藝術(shù)的觀念的問題？正是因此，有必要開展關(guān)于藝術(shù)的觀念性的考古。

藝術(shù)，在成為藝術(shù)之前，往往以“藝”和“術(shù)”的方式分別存在?！八嚒钡谋疽馐欠N植，甲骨文“藝”是會(huì)意字，左上是“木”，表植物，右邊是人用雙手操作；又寫成“埶”，從坴（lù），土塊，從丮（jí），拿；后繁化為“藝”，也逐漸引申為技能的意思。而“術(shù)（術(shù)）”，是形聲字，在甲骨文中指道路，后來逐漸引申出策略、技藝的意思。從語言使用上看，“藝”和“術(shù)”結(jié)合在一起成為“藝術(shù)”是比較晚近的事情，是西文漢譯的成果，也是現(xiàn)代漢語中對(duì)于西方概念的模仿。在此模仿的過程中，漢語把中國(guó)傳統(tǒng)文化中相互平行的詩詞、繪畫、音樂，乃至相隔甚遠(yuǎn)的建筑、雕塑都統(tǒng)一為整體，以便于將此整體安置在現(xiàn)代知識(shí)的框架之內(nèi)。作為結(jié)果，這種強(qiáng)行的嫁接，或者說粗暴的安置已經(jīng)脫離了自身的知識(shí)傳統(tǒng)，完全忽視了“藝”在自身所屬教育傳統(tǒng)中，或者文化傳統(tǒng)中所承擔(dān)的內(nèi)涵和責(zé)任。既然意識(shí)到這一點(diǎn)，我們就必須重新回到“藝”的文化傳統(tǒng)，回到早期人們對(duì)藝的初始性理解，盡可能追溯早期文本中所提到的“藝”。在追溯的過程中，我們首先正面遇到的就是六藝，尤其是在六藝之中所強(qiáng)調(diào)的，對(duì)于心靈的能力和情感的訓(xùn)練，以及對(duì)恐懼的征服等種種對(duì)于人從身體到人格的訓(xùn)練。

六藝最早出現(xiàn)于《周禮》之中。盡管關(guān)于《周禮》的成書時(shí)間，有很多爭(zhēng)議，但這并不影響我們考察六藝的內(nèi)涵。在《周禮·地官司徒》中曾提到“以鄉(xiāng)三物教萬民而賓興之：一曰六德：知、仁、圣、義、忠、和。二曰六行：教、友、睦、姻、任、恤。三曰六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)。”在這個(gè)引文中，以鄉(xiāng)三物教萬民，當(dāng)然這個(gè)萬民它并不是今天我們所說的所有的人民。這個(gè)萬民乃是周朝的貴族子弟。

所謂的禮樂射御書數(shù)到底是什么？禮樂，源自于祭祀，而且很早就有了這個(gè)治理典樂的官；射御本來指的是射箭和駕車，它是一種很顯然的作戰(zhàn)的技術(shù)，不過在六藝的教學(xué)中就演化成了射箭和駕車列陣相關(guān)的禮儀；書和數(shù)可以說是和計(jì)數(shù)和記事相關(guān)的技能，當(dāng)然這些都可以說是小學(xué)的訓(xùn)練，在教學(xué)中也可以進(jìn)一步將書和數(shù)劃分為六書九數(shù)的精細(xì)性的技能。在這些技能中，還會(huì)隨著年齡的增長(zhǎng)而循序漸進(jìn)。一般會(huì)認(rèn)為，對(duì)于周朝的人來說，他們的教育大概是從書和數(shù)開始，然后成童之后開始學(xué)習(xí)射箭和駕車。在整個(gè)過程中，禮和樂的教育都貫穿于其中。小孩兒從八歲開蒙，或者九歲，最晚是十歲，家里的小男孩兒就開始出去住，開始學(xué)書寫和計(jì)算，并且在學(xué)習(xí)的過程中，還會(huì)對(duì)他的衣著有特別嚴(yán)格的要求，比如說不能讓他穿特別華麗的服飾，以免他有輕慢之心，然后等到差不多的時(shí)候就開始學(xué)基本的禮儀，以保持心態(tài)的謙恭。然后到十三歲的時(shí)候可以學(xué)樂，可以詠詩，可以舞韶，然后十五歲的時(shí)候可以舞象，可以學(xué)射御。到二十歲的時(shí)候，有成人禮，二十而冠，始學(xué)禮，可以衣裘帛，舞大夏。

由此我們可以看出《禮記》對(duì)教育的步驟性規(guī)劃，以及循序漸進(jìn)的六藝學(xué)習(xí)過程。當(dāng)然，所有的學(xué)習(xí)中禮樂是最重要的，首先是因?yàn)槎Y樂的分類特別的精細(xì)，特別的繁瑣，學(xué)習(xí)起來需要特別多的時(shí)間和精力；其次，最重要的是，禮樂在貴族生活中的應(yīng)用性特別強(qiáng)。更概括地說，六藝對(duì)于古代的人的生活是一種綜合的融入，不過在融入中，技術(shù)的強(qiáng)制性很強(qiáng)，尤其是對(duì)于細(xì)節(jié)性的考究。也因此有很多研究者，包括劉師培、楊寬等人都認(rèn)為六藝具有很強(qiáng)烈的政治實(shí)踐性，為了把貴族子弟培養(yǎng)成合格的繼承者，必須全面地掌握六藝的各項(xiàng)內(nèi)容。六藝就是周代的官學(xué)的經(jīng)典，教育就是學(xué)習(xí)古史的過程，來理解禮儀的來源，掌握典章的依據(jù)。這種六藝的教育方式持續(xù)了兩千年，直到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，一些接受中國(guó)傳統(tǒng)教育方式的文人游歷到歐洲，通過對(duì)于西歐的種種觀察思考，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)教育的不足?！八囆g(shù)”的教育意識(shí)的形成有兩個(gè)層面，一是翻譯，二是教育改革。

翻譯在語言的載體中融入了外來的思想。美國(guó)傳教士丁韙良在翻譯西方文本的過程中，用了“藝”這個(gè)表述，他說“今藝有音樂丹青雕鏤三種”。以楊廣平為代表的中文譯者，也將“art”翻譯成藝術(shù)。到了王國(guó)維、魯迅的時(shí)代，他們更加深刻地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)這個(gè)概念是中國(guó)所沒有的，藝術(shù)的觀念來自于西方，并且是西方文化具有超越性，西方思想具有知識(shí)的普遍性和超越性的根本原因。在這種情況下，我們開始引入大學(xué)教育，并且十分重視引入西歐大學(xué)教育中的美學(xué)教育，包括美術(shù)的教育。因此，藝術(shù)或者美術(shù)就成了一個(gè)?？?，開始在當(dāng)代的教育體系中落實(shí)為繪畫、雕刻、音樂等技能的傳授。雖然和六藝相比，“藝”保留了技能的內(nèi)涵，但是技能內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了完全的改變。從西周的時(shí)候，對(duì)于萬民的教育，普遍例行的教育，到當(dāng)下的專業(yè)教育，尤其是在當(dāng)下為了彌補(bǔ)專業(yè)教育的科目分化而提出來全面的素質(zhì)教育，在前后的歷史斷片的對(duì)比之下，我們發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)時(shí)代中，我們的教育使命越來越自覺地滿足于使人成為具有專業(yè)技能的人才這樣的社會(huì)需求。

這個(gè)現(xiàn)狀迫使我們重新去思考藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系。教育到底是為了提供一種技術(shù)，以至于讓人可以對(duì)這個(gè)社會(huì)有適應(yīng)和接受的能力，還是說教育要提供的是一種全面的對(duì)于技術(shù)本身的超越。如果是完全性的，那這種超越就使得人在面對(duì)這個(gè)社會(huì)的整體性的時(shí)候，會(huì)有一種遲疑和拒斥，懷疑社會(huì)對(duì)個(gè)人定義的片面性。這種懷疑透露出席勒以來的浪漫派的一種影響。然而我們卻也因此忽略了藝本身所具有的技術(shù)性，這種技術(shù)性所包含的就是對(duì)人的內(nèi)在能力的肯定，簡(jiǎn)單地說就是我們能夠通過訓(xùn)練自我而使生命具有某種樣式或者能力。技術(shù)作為對(duì)自我能力的培養(yǎng)，既是對(duì)內(nèi)在生命潛能的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)于自我確信的表達(dá)。這恐怕是在藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)生轉(zhuǎn)變的時(shí)候，發(fā)生技術(shù)性的收縮的時(shí)候，最大的一個(gè)隕落之處。

我就講到這里，謝謝！