郭麥霞

(隴東學院 文學院，甘肅 慶陽 745000)

甘肅當代詩歌的發(fā)展既與整個中國詩壇的變奏演進同氣相應(yīng)，也堅守著因地理環(huán)境、自然條件、人文歷史、文學制度等內(nèi)在因素的影響而形成的獨特審美特點，在丁帆教授主編的《中國西部新文學史》中，曾將西部文學的美學形態(tài)概括為“三畫四彩”，“三畫”指“風景畫”“風俗畫”“風情畫”，這是地域色彩的外在表現(xiàn)，“四彩”指“自然色彩”“神性色彩”“流寓色彩”“悲情色彩”，這是西部文學的精神之核[1]。甘肅當代詩歌作為西部文學的重要組成部分，其審美也顯現(xiàn)出這種特質(zhì)，隨著時代的發(fā)展以及詩人們對現(xiàn)實情感體驗的深化，這些傳統(tǒng)的審美形態(tài)也在不斷演化、變異、更新。

需要解釋的是，我們以甘肅“詩歌八駿”為對象觀察甘肅詩歌創(chuàng)作的審美新趨勢，并非甘肅詩歌創(chuàng)作群體只有“詩歌八駿”，而是作為文學名片，“詩歌八駿”確實在一定程度上能代表甘肅詩歌創(chuàng)作的基本樣態(tài)。另外，將時間節(jié)點選擇在“新時代”，并非只是一個“標簽化”的前綴，我們知道，文藝政策的制定、文學制度的規(guī)約、意識形態(tài)的引領(lǐng)、文學思潮的形成都與國家治國理政的整體布局息息相關(guān)，“新時代”作為一個政治性的獨特時間話語，不僅僅有其明確的界定，而且在這一發(fā)展過程中，中國社會現(xiàn)實發(fā)生了空前的變化，“百年未遇之大變局”是每一個人的切身感受，每一個人既是這種變化的見證者，也是促成這種變化的參與者，包括詩人在內(nèi)，作為一個思想活躍、神經(jīng)敏感的群體，他們對這一變化的體驗或許更為深刻。甘肅雖然地處我國西部，但從甘肅詩人們的詩作中我們依然能感受到新時代變局之“春風”度過了“玉門關(guān)”。

本文試圖以抒情方式的現(xiàn)代性演進、意象選擇的地域化特色與典型化處理、呼應(yīng)現(xiàn)實的熱情與主體審美的個性化表現(xiàn)3個方面來發(fā)掘甘肅詩歌在新時代背景下出現(xiàn)的審美新趨勢，通過對這一新趨勢的學理觀察，進而進行理論的提顯，以期對西部詩學理論的建設(shè)和當下詩人的詩歌創(chuàng)作提供有價值的參考。

一、抒情方式的現(xiàn)代性演進

“詩歌八駿”是由甘肅省委宣傳部、省文聯(lián)、省文學院聯(lián)合打造的文學才俊推介工程之一，截止目前已經(jīng)舉辦四屆。娜夜、高凱、古馬、第廣龍、梁積林、離離、馬蕭蕭、胡楊、李繼宗、郭曉琦、于貴鋒、扎西才讓、包苞、李滿強、段若兮、武強華、惠永臣、李王強、江一葦、趙琳等20多人入列“八駿”方陣。以甘肅“詩歌八駿”為代表的甘肅詩歌創(chuàng)作群體，從時間跨度上來看，在四十多年的發(fā)展中，出現(xiàn)了老中青三代詩人，雖然由于每個人的生活經(jīng)歷和才情稟賦的差異呈現(xiàn)出了迥異的文學創(chuàng)作風格，但總體上來看，與中國新時期以來的詩歌思潮并行不悖，他們在尋求自我超越的同時，也為中國當代詩歌的發(fā)展貢獻著自己的力量。作為一種抒情性極強的文學體裁，當我們以抒情方式的堅守與革新為切口，或許更能清晰地厘清甘肅詩人們前赴后繼、薪火相傳的曲折路徑。

首先，抒情方式與自然環(huán)境和地域文化密切相關(guān)，如在中華的歷史地理版圖上，北方獨特的自然景觀以及厚重的人文歷史孕育的文學篇章多為慷慨悲壯、熾烈激昂之作，而南方則多以婉約靈巧、辭采華茂之作遺世。北方以現(xiàn)實主義為主，而南方則以浪漫主義為主，從先秦文學中的《詩經(jīng)》和《楚辭》就形成了南北文學的基本抒情特點。就甘肅而言，從古代的邊塞詩到現(xiàn)當代文學中的“新邊塞詩”，雖然形式不同，但是內(nèi)嵌于其中的精神氣象是貫通的?！帮@然，藝術(shù)的地方色彩是文學的生命的源泉，是文學一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個無窮地、不斷涌現(xiàn)出來的魅力。我們首先對差異發(fā)生興趣；雷同從來不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞，如果文學只是或主要是雷同，文學就會毀滅了。”[2]

甘肅“詩歌八駿”作為西部詩歌創(chuàng)作群體的重要組成部分，由于受時代的變化和全國詩歌思潮的影響，雖然也做出過“與時俱進”的努力，但是由于地域的自然和文化差異，基本保持了“西部”的藝術(shù)審美特色。與新時期西部的前輩詩人相比，新時代以甘肅“詩歌八駿”為代表的西部詩人，不管是寫作技巧、語言風格，還是抒情方式都有了很大的變化，這一點，只要我們?nèi)プx高平、昌耀、周濤、章德益、楊牧、林染、李老鄉(xiāng)等老一輩的西部詩人就不難理解?！八非蟪绺吒械牧Χ龋蝎E悍、蒼涼的格調(diào)，并在詩中自覺地進行有關(guān)自然、歷史、人生問題的思考?！盵2]144“在中亞這塊土地上自然風貌和民族生活似乎孕育了獨特的體驗方式：對‘瞬間’的敏感。沈葦?shù)脑娖珢劬哂辛Χ鹊脑娋常煷?、浪漫的想象方式，并熱衷于直接表達諸如生命起源與再生、死亡與永恒，人和世界的關(guān)系等的哲思。”[3]145雖然這是對周濤和沈葦?shù)脑姼璧脑u論，但基本能代表當時西部詩人的普遍審美特色和抒情方式。如果將昌耀的詩歌與甘肅“詩歌八駿”之一的扎西才讓的詩歌相比較，就更能顯現(xiàn)出抒情方式的現(xiàn)代化脈絡(luò)。昌耀一直在《青海湖》任編輯，同時創(chuàng)作了一系列在國內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響的詩歌，他為了挑戰(zhàn)“主流詩歌”的語言系統(tǒng)，嘗試用“散文化”的語言展現(xiàn)出一個“殉道者”的詩人形象，他認為：“與泥土、糞土的貼近，與‘勞力者’‘被治于人者的貼近’，使‘我追求一種平民化，以體現(xiàn)社會公正、平等、文明富裕的烏托邦作為自己一個即使是虛設(shè)的意義的支點?！矊ふ疫@樣一種有體積、有內(nèi)在質(zhì)感、有瞬間爆發(fā)力、男子漢意義上的文學?！盵4]如在久負盛名的《播種者》中，昌耀寫道：“可是我在自己的作坊卻緊扶犁杖/赤腳彎身對著堅冰墾殖播種/每一聲坼裂都潛在著深淵或大慟/而我前沖的撲跌都是一次完形的摩頂放踵/還留有幾滴鮮血、幾瓣眼淚?！盵5]這首詩與同時代的詩歌相比，語言是全新的，散文化的抒情方式，讓我們體驗到別樣的“陌生化”效果。

“詩歌八駿”之一扎西才讓大學畢業(yè)后就在甘肅省甘南地區(qū)工作，甘南和青海接壤，同屬于西部文化版圖，但是，作為一名新時代成熟的詩人，扎西才讓的詩歌具有鮮明的時代印記和現(xiàn)代性自覺。《大夏河的四季》中寫道：“春天，大夏河安靜地舔食著河岸，/我們安靜地舔舐著自己的嘴唇，/是群試圖求偶的豹子?！?/也只有在夏天，我們才不愿離開熱氣騰騰的/桑多鎮(zhèn)，在這里逗留，喟嘆，男歡女愛，/埋葬易逝的青春。”[6]這首詩雖然也是“冷色調(diào)”，但是相較昌耀的《播種者》少了一份沉重，多了一份輕靈，扎西才讓的這種抒情方式一直延續(xù)到了其詩集《桑多鎮(zhèn)》《甘南志》等作品中，這樣的詩歌給予我們的，與其說是景的描畫，情的感染，不如說是桑多山，大夏河自身生命的傾訴，給我們的是深沉的歷史的啟示。在詩歌中，人與景化為了平等的情感主體，人和景相互感應(yīng)，和諧共處，自然一切皆有靈性，物我相生而互相感應(yīng)。在扎西才讓的詩里，人和物的界限很模糊，有時人有了物的屬性和特征，有時物又擁有了人的情感世界，人與物可以相互感應(yīng)，相互替代，相互表述?！叭伺c自然相互感應(yīng)交通，形成人類早期萬物有靈論和泛靈論，歷久不衰”，“這就使得詩人與自然的精神對話，自古以來都帶有‘神性’趨向，形成相接相通、相親相伴的關(guān)系”[7]。詩歌的抒情方式上升到了神性抒寫的范疇，人與自然的環(huán)境相依托的關(guān)系非常自然。扎西才讓已從表層對于西部的生活的反映上升到精神世界與西部景物的融為一體，借助對某些特定事物的選擇、描繪和開掘，寄托自己的情感、人格、理想和愿望，創(chuàng)造詩的世界。特定事物可以是自然界某一物象也可以是社會生活中的某一物體。

通過對昌耀和扎西才讓的簡單比較，我們或許會發(fā)現(xiàn)，昌耀的作品中還保留著“傷痕”的印跡，有與20世紀五十年代以來政治抒情詩傳統(tǒng)遠離的創(chuàng)作努力。而扎西才讓的詩歌雖然也寫草原歷史、牧民風俗，但其更加注重個體對現(xiàn)實和歷史的審美體驗和自我認識?？梢哉f，前者是歷史的體驗，后者是體驗的歷史，兩者恰恰是抒情方式演進的內(nèi)在邏輯和重要表現(xiàn)。

二、意象選擇的地域化特色與典型化處理

在《文心雕龍·比興》中，劉勰認為“興”的目的是“取心”，而“取心”的方法則是“擬容”，他說：“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢?！盵8]“擬容取心”說對于文學創(chuàng)作，尤其是詩歌創(chuàng)作中意象的選取并賦予其審美意蘊極具啟發(fā)。當意象中生成了審美，情景得以交融，便形成了虛實相生、韻味無窮的意境。由此可見，意象是詩歌意境生成的重要元素，所謂的詩意也可以理解為作為意象的“物”在被“擬容”的過程中賦予其審美意蘊，在虛實相生的意境中塑造回味無窮的藝術(shù)形象。通常情況下，所“擬容”之“物”更多的是詩人所熟悉的，這是詩歌具有地域特征的重要原因。甘肅“詩歌八駿”的詩歌意象選擇具有明顯地域性，但隨著時間的演變，各創(chuàng)作者主體對于詩歌藝術(shù)的不斷追求和提升，意象的選擇和表現(xiàn)方式體現(xiàn)了向現(xiàn)代性過渡的特征。

對典型意象進行深入的開掘，尋找這些意象中所蘊含的地域文化特征，這是甘肅詩人形成自我風格的必由之路，也可以視為一次艱難的返鄉(xiāng)過程。如隴東詩群詩歌中常見的地坑院、窯洞、崾峴、溝、峁、梁、小麥、雞鳴等，這些黃土高原特有的自然景象和民俗風物出現(xiàn)在甘肅“詩歌八駿”的詩歌中時，將這些尋常之物提升到了一個審美的境界，被賦予了更加多元的精神寄托。出生于慶陽的郭曉琦在他的詩歌中始終有著對生養(yǎng)他的黃土地深深的眷戀?！皩ξ叶裕姼枋钦樟列撵`幽暗胡同的燈盞。她讓我緩慢、安靜、從容，讓我漸漸地向下沉，向著蒼茫大地的深處，向著鄉(xiāng)村的過去、現(xiàn)在和未來……厚重的泥土里一定有一種巨大而堅韌的力量?！盵9]《被風吹走的河流》這首詩完全可以看作是郭曉琦的詩歌理念的藝術(shù)化注解。它將村莊、河流、山、獨木橋等意象置于詩中，將鄉(xiāng)愁具體化了，通過一系列的動詞將這些意象連綴而起，讓我們看到了一個身處現(xiàn)代都市的游子的孤寂與惆悵。

借助普通事物和現(xiàn)象來表達對生命的哲思和精神的探索，往往讓詩歌分擔了哲學的部分職責，與抽象的哲學不同之處就是，詩歌是通過審美意象來實現(xiàn)的，宋詩因為缺乏意境而多為人所詬病，但是，我們也必須承認這些詩歌對于中國哲學和美學的普及和豐富作用。在甘肅“詩歌八駿”中，包苞的抒情具有理性和感性相結(jié)合的特點。《搬運工》：“數(shù)百斤的鐵東西，要上樓，六個搬運工/就是他臨時的腳//他們圍著笨重的龐然大物、走動、打量，盤算如何讓重/輕下來……//轉(zhuǎn)過樓梯的拐角，生活就會寬闊/現(xiàn)在要做的，就是/絕不松手，絕不放棄。//六個搬運工，六只生活中的黑色螞蟻/他們替你扛起來的，永遠要比你付出的多?！盵10]搬運工的命運雖然卑微如螻蟻般，但他們面對生活的挑戰(zhàn)勇于擔當，以血肉之軀承擔來自生活的壓力，毫不妥協(xié)。詩歌的最后一句將人和螞蟻互喻，進一步深化和開拓了詩歌的主題，將搬運工與人類的整體命運相連接，正是這些卑微的事物才是人類社會整體運轉(zhuǎn)的基石，達到了精神意義上的升華。

口語化的抒情方式在解構(gòu)傳統(tǒng)詩歌意象所凝聚的文化意義的同時，也在不斷建構(gòu)著現(xiàn)代詩的抒情方式和藝術(shù)審美。口語化往往被誤解口水化，成為現(xiàn)代詩被詬病的原因，成為今天人們對現(xiàn)代詩發(fā)難的重要原因。其實，口語不僅僅是人們交流的重要方式，也是抒情的重要方式，它不但與書面語沒有沖突，相反，便捷、明快的優(yōu)勢為書面語的表達注入了新的活力，如美國詩人威廉斯有一首頗有名氣的詩——《便條》，全詩是這樣寫的：“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請原諒/它們太可口了/那么甜/又那么涼?！盵6]51這首詩如果隱去作者不細讀，很容易被視為口水詩，或者被視為一則便條的分行。對這首容易引發(fā)爭論的詩歌，在童慶炳先生主編的《文學理論教程》中給出了專門解讀：“這首詩巧妙地引進日常實用語言，描寫了我與你、冰箱與梅子、甜蜜與冰涼之間的對話與對立，使讀者可能體會到人的生理滿足(吃梅子)與社會禮俗(未經(jīng)容許吃他人的梅子)之間的沖突與和解意義。‘那么甜’又‘那么涼’可以理解為一組別有深意的詞語，既是實際地指身體器官的觸覺感受，也可以隱喻地傳達對人際關(guān)系的微妙體會。這里用平常語言寫平凡生活感受，但留給人們的閱讀空間是寬闊的、意味是深長的?！盵11]51

對于口語詩歌的偏見，主要源自于詩歌“雅化”的慣性認識，這種認識其實偏離了詩歌的原初狀態(tài)，這種原初狀態(tài)在中西方是一致的，我們所謂的新詩其實脫胎于西方的戲劇，而在中國，先秦詩歌都是源自民間，是“動物”之“風”，是文字記錄的口語。

在甘肅“詩歌八駿”中，高凱的詩歌一直在探索“口語”詩的美學表達，力求在一種通俗易懂的書寫中展示對生活的詩意和哲思。例如其代表作《村?。荷终n》這樣寫:“蛋 蛋 雞蛋的蛋/調(diào)皮蛋的蛋 乖蛋蛋的蛋/紅臉蛋的蛋/張狗蛋的蛋/馬鐵蛋的蛋//……//外 外 外面的外/窗外的外 山外的外 外國的外/誰還在門外喊報到的外/外外——/外就是那個外//飛 飛 飛上天的飛/飛機的飛 宇宙飛船的飛/想飛的飛 抬膀膀飛的飛/笨鳥先飛的飛/飛呀飛的飛……”[12]這首詩歌其實擷取了鄉(xiāng)村小學識字課的一個場景，但是通過詩人藝術(shù)化的處理，用口語化表達出鄉(xiāng)村教師帶領(lǐng)學生走出大山，走向更廣闊世界的一種美好愿望，朦朧、樸素、純真、熾烈。

張?zhí)抑拚J為，“20世紀以來，整個漢語寫作都處在兩大傳統(tǒng)(即中國古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代傳統(tǒng))的陰影下?！盵13]馬蕭蕭的《大唐回》這樣寫道：“唐詩簡直成為/糖詩了//從唐詩里借一把刀//殺幾個/新詩人//是人們談詩時/慣用的/伎倆?！盵14]相對于古典詩歌的杰出成就，新詩在短暫的100年傳統(tǒng)里顯得微不足道，自由詩的成績一直被質(zhì)疑，甚至有人否定新詩存在的價值。在馬蕭蕭這首帶有口語揶揄味的詩歌里，新詩的存在價值，新詩作者被置于非常尷尬的地位。詩歌里提到了傳統(tǒng)，但詩歌又有意與傳統(tǒng)的意象系統(tǒng)保持遙遠的距離，提到傳統(tǒng)意在否認傳統(tǒng)，突出傳統(tǒng)對于新詩所產(chǎn)生的影響的壓力。在他的另一首《蘭州，黃河唯一穿城而過的省會》里化用俗語，古典詩歌的經(jīng)典名句，將傳統(tǒng)文化中所賦予黃河的意義進一步顛覆、解構(gòu)。先鋒口語詩人尹沙曾寫過《車過黃河》，以反崇高、反文化的姿態(tài)對千百年來詩人所歌頌的黃河來了一個徹底的顛覆，圣潔的黃河在詩人一泡尿的狂妄中被拉回了生活的原貌和凡俗的現(xiàn)實生活中。在馬蕭蕭筆下的黃河則用詩詞、諺語、俗語等傳統(tǒng)話語和現(xiàn)實景象相對照，在強烈的反差中增添了許多社會學意義的東西在里面，沙塵暴、洗浴中心、頭頭腦腦等反映了詩人對于社會現(xiàn)實問題的思考和叩問。

三、呼應(yīng)現(xiàn)實的熱情與主體審美的個性化表現(xiàn)

詩人作為情感相對豐富的一個群體，往往能敏感于時代的脈動，很容易用詩歌捕捉到所處生活中的變化。所謂“文章合為時而著,歌詩合為事而作”，如打工潮、返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)潮、留守兒童、空巢老人、新農(nóng)村建設(shè)、精準扶貧等，在這些新現(xiàn)象中，詩人無法置身事外，很多詩人都以駐村、下鄉(xiāng)干部的身份見證了時代變化中的人、情、事。

李繼宗的《山間場院》：“用昨夜西風凋碧樹這樣的絕句/就把山間場院說高大了，用千呼萬喚始出來/也只能讓它徒生一種勉為其難的神秘/不要用落日盈懷寒鴉飛，也不要用空山新雨后/……我從來沒有在任何高處/俯視過一個秋末冬初的山間場院/就像它從來都沒有任何機會/一年四季，像俯視一個陌生人一樣，俯視過我。”[15]這首詩看似彌漫著詩人回到故鄉(xiāng)的一種親切和惆悵，但是在詩人的內(nèi)心深處更多的是擔憂和無奈，他在情感的收斂中，記錄了人去村空、物是人非的當下村莊的存在狀態(tài)和未來命運。

20世紀90年代以來，隨著詩歌的邊緣化和詩歌創(chuàng)作個人化時代的到來，為了某種特定目的的創(chuàng)作和功利性詩歌已經(jīng)逐漸淡出人們的視野。網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)和迅速占領(lǐng)詩歌傳播領(lǐng)域，為詩歌的自由創(chuàng)作提供了更為可靠的保障。詩人的創(chuàng)作不受任何外在因素的牽絆，詩人寫作更多的是一種生命自我表達的需要，是自我人生價值的一種體現(xiàn)方式，創(chuàng)作率性而自由，詩歌的發(fā)展真正走向了個體對情感的詩性體驗。

詩歌創(chuàng)作更能體現(xiàn)文學藝術(shù)表達的個性化特點，而這種個性化往往在成熟的詩人那里就成為識別其文學風格的重要因素。通常來說，個性化就詩人而言，直接與詩人自身的生活經(jīng)歷、文學審美、性情等相關(guān)，印顯在具體的創(chuàng)作中就是句式、修辭、音律、意象等的差異化。第三屆、第四屆甘肅“詩歌八駿”的創(chuàng)作體現(xiàn)了鮮明的個性化特色。這種個性化的表達更重要的一個原因就是時代“日日新”的變化激發(fā)了詩人們的才思和詩情。出生于甘肅鎮(zhèn)原的郭曉琦蟬聯(lián)了第二屆和第三屆甘肅“詩歌八駿”，在第二屆入選感言中說“詩歌是照亮心靈的燈盞”。生活在黃土高原的郭曉琦將詩歌的視角放在黃土層最深厚的地方，用自己的詩筆書寫生養(yǎng)他的這塊土地。創(chuàng)作出了《被風吹走的河流》《好多人陸續(xù)回到了村莊》《一個有霜的早晨》《一個鐵匠日漸寂寥的黃昏》《北鎮(zhèn)堡》《我總是描述不好故鄉(xiāng)》等與鄉(xiāng)土生活密切的詩歌。到第三屆入選感言中他說，“坦然的說，寫作是個人的事”，在他的感言里我們不難看出他創(chuàng)作思維的細微變化，詩歌創(chuàng)作開始注重個人化的追求。從近期出版的組詩《行走記》，我們能看出郭曉琦的詩歌從對故鄉(xiāng)的書寫轉(zhuǎn)向個人生活和生命體驗。在遠離故鄉(xiāng)的題材后，我們能深切的感到他的靈魂漂泊之感和人到中年對于生命的感悟?！对谀暇┱究匆娨粋€心事重重的人》《長城遺址上一個恍惚的早晨》《在無錫的一個早晨》《從寒山寺的解脫門出來》《在望夫堤一望》《在琴瑟居的一次穿越》等詩作，在旅行過程中，郭曉琦通過觀照歷史風物，抒發(fā)個體化的生命感受，展現(xiàn)出一個受傳統(tǒng)文化熏染的詩人，心態(tài)閑適、超脫而平靜的一面。

出生于甘肅靜寧的李滿強與郭曉琦蟬聯(lián)第二屆和第三屆甘肅“詩歌八駿”，他的創(chuàng)作開始于20世紀80年代中后期，是甘肅70后詩人的中堅力量，李滿強的早期詩歌創(chuàng)作以故鄉(xiāng)為半徑，寫他的家鄉(xiāng)李家山?！澳欠N感覺像是找到了礦脈，讓我挖到了很多寶石。在這部《村莊史》中，我寫干旱中掙扎的莊稼，寫廢棄的莊院，寫寡居半生撫養(yǎng)孩子的小腳老人……”[16]創(chuàng)作出了《一個村莊的物質(zhì)構(gòu)成》等詩歌。李滿強將這一階段的創(chuàng)作視為青春期寫作，鄉(xiāng)村經(jīng)驗敘事。近年來隨著李滿強創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)代性特征，如《中年生活》(組詩)《死去的人如何描述他生活過的時代》“……我如塵埃的一生，一直在練習懸浮術(shù)/練習與草木牲畜為鄰，與風和解/我曾在互聯(lián)網(wǎng)上，用一天過完漫長平淡的一生/最后死于與‘物’的戰(zhàn)爭。我曾用娛樂的灰燼/深深掩埋過自己”[17]。詩人在詩中選取了不同以往的意向系列，轉(zhuǎn)基因稻谷、激素、高鐵、核潛艇、航母，隆胸術(shù)、美容等現(xiàn)代性標志的詞匯，表達了對現(xiàn)代物質(zhì)化生活的質(zhì)疑和排斥，對現(xiàn)代人科學至上，對大自然缺乏敬畏之心的隱憂，對生活信仰和意義喪失，追求膚淺的生活理想人的茫然，詩歌命名為《死去的人如何描述他生活過的時代》，表達出詩人對整個時代的失望和不滿，在這樣的時代中，詩人在思考自己的存在方式，個體在宇宙間渺小如塵芥，但他追求一種與自然和諧共處之道，通過虛擬的互聯(lián)網(wǎng)模擬一生，探求一種不被“物化”的存在之道。整首詩在題材的選擇上都是現(xiàn)代意義上的，但在寫作中又有意加入了“大道之上，皆是歧途”這樣的古典經(jīng)典話語，最后一節(jié)又模仿“南柯一夢”的情節(jié)在虛擬的互聯(lián)網(wǎng)上體驗人生，這種古今交織，是詩人對于當下生活的質(zhì)疑和尋求個人人生意義的一種方式，正如他在個人訪談中說，“當下是一個物質(zhì)高度繁榮和人的內(nèi)心相對空虛、信仰缺失的時代。我以為,一個真正意義上的寫作者，等同于一個俗世里的修行者。寫作不是為了嘩眾取寵,尤其是功利目的太強的寫作,尤其很害人”[18]。

甘肅詩歌的藝術(shù)風格的細微變化也源于全球經(jīng)濟一體化所帶來的巨大沖擊?！斑@種西部標簽景象在當代文學中的‘失落’有多方面的原因。一方面緣于詩人象征和抽象行為，另一方面，西部景觀在經(jīng)濟發(fā)展、特別是西部大開發(fā)以后也確實失去了部分人文和自然標志。經(jīng)濟發(fā)展和文化萎縮形成了中國大陸精神家園崩潰的加速度，吞噬了地域文化的生存空間?！盵19]甘肅詩歌藝術(shù)審美的變化是時代使然，也是甘肅詩歌在藝術(shù)上的提高。娜夜是第一屆甘肅“詩歌八駿”，作為一位女詩人，擅長對個人情感的書寫。娜夜早年長期生活在蘭州，她的作品中有濃厚的西部情感記憶，不同于昌耀、高凱、古馬、郭曉琦、李滿強等人對西部的顯在描寫，如傅元峰所說的，她是一位隱在的“西部”詩人，她的詩歌有一個西部精神的靈魂在內(nèi)，近幾年娜夜移居重慶，她的詩歌在創(chuàng)作上也有明顯的變化。娜夜坦白的詩學觀：“讓愿意參與公眾生活的詩人積極地參與，不參與的也不是罪過。這才是正常的。就像有些人設(shè)法進入文學史，有些人覺得毫無意義。詩，一定不會是公共生活的主角。甚至，詩人這個稱謂在公共生活面前都是尷尬的。僅僅把公共性理解成對社會生活的介入，對重大事件發(fā)言、表態(tài)，就太過簡單了?！盵20]總而言之，在地域特色鮮明的甘肅詩歌創(chuàng)作背景下，甘肅詩歌創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)型和藝術(shù)審美的變化是一個逐步漸進的過程。他將使甘肅詩歌創(chuàng)作的園地更為豐富多彩。

四、結(jié)語

通過以抒情方式的現(xiàn)代性演進、意象選擇的地域化特色與典型化處理、呼應(yīng)現(xiàn)實的熱情與主體審美的個性化表現(xiàn)3個方面為切口，我們在分析以甘肅“詩歌八駿”為代表的甘肅詩人的詩歌創(chuàng)作動向中，基本把握了甘肅詩歌在新時代的背景下出現(xiàn)的審美趨勢，這種新趨勢既有西部詩歌的內(nèi)在美學堅守，也有因為時代的變化而帶來的外部刺激。詩人們個性化的藝術(shù)表達，正是在這種內(nèi)外合力中推動了甘肅詩歌的發(fā)展。廓清了這一脈絡(luò)并尋求到甘肅詩歌在新時代演進的基本路徑，這將為甘肅詩歌今后的發(fā)展提供理論參考，也為更多甘肅詩人的詩歌創(chuàng)作提供歷史維度的創(chuàng)作經(jīng)驗。我們認為，只有在“歷史的和審美的”雙重標準中，甘肅詩人才能突破自我，進而為甘肅詩歌從詩歌大省走向詩歌強省貢獻自己的藝術(shù)才情和思想智慧。