袁同凱，冀禹潔

(南開大學(xué) 周恩來政府管理學(xué)院，天津 300350)

美學(xué)，如同存在于現(xiàn)實生活之上的漂浮之物，屬于人類知覺的一部分，作為哲學(xué)的分支出現(xiàn)在人們的視野里。但事實上，美學(xué)(aesthesis)一詞源于古希臘，指的是人類感官同客觀物質(zhì)的互動，是生活的一部分，馬克思主義美學(xué)將對時空的感知置于實踐的形式下，感知的科學(xué)也即是社會的科學(xué)[1]。也誠如車爾尼雪夫斯基(N.G.Chernyshevsky)所言，“藝術(shù)來源于生活，而高于生活”，人類對美的感知也必然有其物質(zhì)基礎(chǔ)。人類學(xué)通過其獨特的視角和研究方法理解人的生物性、文化性和社會性，是實實在在的以經(jīng)驗為基礎(chǔ)的學(xué)科。當(dāng)早期部分人類學(xué)家開始對原始部落的工藝品感興趣時，審美人類學(xué)便慢慢萌生，它架起了美學(xué)與人類學(xué)之間的橋梁。荷蘭學(xué)者范丹姆(W.vanDamme)在《審美人類學(xué)：視野與方法》中指出，“‘審美人類學(xué)’是由人類學(xué)家在社會或文化語境內(nèi)對審美問題所做的調(diào)查。人類學(xué)家探討當(dāng)?shù)氐囊曈X偏好、人與藝術(shù)之美的文化標準，以及作為民眾審美語匯的關(guān)鍵概念的相關(guān)問題。他們還分析審美的社會文化融合，考察諸如美在宗教、社會特權(quán)和文化認同中的地位等問題”[2]?？梢?，審美離不開社會生活。范丹姆在書中提到最早應(yīng)用人類學(xué)的方法研究美學(xué)的學(xué)者是德國藝術(shù)史家、社會學(xué)家格羅塞(E.Grosse)，格羅塞將原始民族藝術(shù)同原始民族的生產(chǎn)活動聯(lián)系起來，探討藝術(shù)起源的社會原因，相信美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向會克服18世紀以來形成的“歐洲中心主義”美學(xué)非經(jīng)驗性方法論的弊端[2]10-18。而第一次將“審美人類學(xué)”的概念明確提出的則是美國人類學(xué)家馬奎(J.J.Maquet)，他認為審美人類學(xué)的研究范式為經(jīng)驗式，同時建構(gòu)了審美人類學(xué)的研究體系，以文化整體觀和文化唯物主義為框架對審美現(xiàn)象、藝術(shù)和現(xiàn)實之間的關(guān)系進行考察，并提出審美人類學(xué)研究的標準為美感、沉思、經(jīng)驗和非工具性形式。而在馬克思主義影響下的審美人類學(xué)更是將政治學(xué)同美學(xué)和人類學(xué)結(jié)合起來，實現(xiàn)了對美的跨學(xué)科的研究，整合了意識與實踐、事實與價值[3]。

一、馬克思主義審美人類學(xué)的源頭

浪漫主義美學(xué)是資本主義文化時期的一種美學(xué)意識形態(tài)。以盧梭、康德為代表，抒發(fā)強烈的個人情感。但浪漫主義美學(xué)割裂了美學(xué)與現(xiàn)實的相關(guān)性，將藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界呈現(xiàn)為二元對立的狀態(tài)，將美學(xué)局限于主觀精神之內(nèi)。馬克思意識到浪漫主義美學(xué)的虛幻性，指出它只是特定社會發(fā)展階段的產(chǎn)物，并不具有普遍意義，批判了審美實現(xiàn)人類潛能的非現(xiàn)實性，并試圖從人類學(xué)的角度對審美做出實在性的解釋[4]。

許多學(xué)者繼承了馬克思的思想，同時借助人類學(xué)的資料，以批判浪漫主義美學(xué)形式為開端，探索藝術(shù)與審美活動的社會淵源。俄國馬克思主義思想家普列漢諾夫(G.Plekhanov)在其著作《論藝術(shù)(沒有地址的信)》中提道，“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的”[5]，英國文藝評論家考德威爾(C.Caudwell)從唯物史觀出發(fā)，提出藝術(shù)來源于生活并反映著生活，指出原始音樂、舞蹈、繪畫藝術(shù)等同原始生產(chǎn)勞動之間的聯(lián)系。前蘇聯(lián)文藝學(xué)家巴赫金(M.Bakhtin)則注重對原始社會農(nóng)事時期人類行為的研究，這孕育了他的狂歡化理論。同時，他秉承索緒爾(F.Saussure)的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，堅持歷史唯物主義的研究方法，把語言納入具體的社會語境中，確立了語言的社會基礎(chǔ)和歷史背景[6]。

考德威爾沒有追尋蘇聯(lián)的理論模式，而是開辟了基于英國本土經(jīng)驗的馬克主義美學(xué)道路，他提出了“集體幻象”的概念，把詩歌認定為在自然與社會背景下，人們所產(chǎn)生的集體情感幻象，是主客觀的統(tǒng)一。并立足于人民大眾及其日常生活，倡導(dǎo)詩歌要充分反映社會生活[7]。另一位英國著名的馬克思主義文化批評家威廉斯(R.Williams)站在文化唯物主義的立場上，提出了“情感結(jié)構(gòu)”的概念，認為“情感結(jié)構(gòu)”顯示了社會歷史和個人情感之間的雙重作用，藝術(shù)形式與社會現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系[8]。當(dāng)代英國著名的馬克思主義文學(xué)評論家伊格爾頓(T.Eagleton)承襲了阿爾都塞(L.Althusser)有關(guān)意識形態(tài)的理論，他的審美意識形態(tài)理論的核心是聯(lián)結(jié)自然與文化的人類身體，美學(xué)通過規(guī)范現(xiàn)代人的身體成為一種意識形態(tài)，實現(xiàn)資產(chǎn)階級的統(tǒng)治地位[6]283-293。

從某種意義上說，法蘭克福學(xué)派深化了馬克思的意識形態(tài)批判理論。本雅明(W.Benjamin)提出了“靈韻”概念，靈韻起源于原始社會的巫術(shù)崇拜儀式，使原始藝術(shù)具有獨一無二的價值，但隨著機械復(fù)制時代的來臨，藝術(shù)品的靈韻逐漸消失[9]?；艨撕Ｄ?M.Horkheimer)和阿多諾(T.Adorno)對大眾文化進行批判，認為在科學(xué)技術(shù)統(tǒng)治下的大眾文化是模式化、商品化、強迫化的文化，它成為統(tǒng)治者手中的工具，成功控制了人們的思想和生活。

匈牙利著名的哲學(xué)和文學(xué)批評家盧卡奇(G.Lukacs)對馬克思主義美學(xué)的發(fā)展有不懈的追求，想要消除因資本主義勞動分工而產(chǎn)生的人的異化，重新建立起人的完整性[10]。他認為“美學(xué)產(chǎn)生于實踐，就像藝術(shù)產(chǎn)生于巫術(shù)。審美主體和審美客體都在審美實踐中實現(xiàn)自身價值”，因而，審美實踐是構(gòu)建人的統(tǒng)一的重要途徑。

在中國，毛澤東明確提出了藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)真實地反映著生活。雖然社會生活更加豐富多彩，但是人民需要審美活動，因為“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[11]。毛澤東將文藝同革命、生活以及群眾聯(lián)系起來，為馬克思主義美學(xué)的發(fā)展鋪路。

浪漫主義的幻象已不再適用于如今美學(xué)的發(fā)展，現(xiàn)實世界對美學(xué)的實踐基礎(chǔ)提出了質(zhì)問，對美的感知應(yīng)當(dāng)來源于人類的社會文化背景和實踐經(jīng)驗,而不能僅僅將其看作人類頭腦的抽象產(chǎn)物。人類的審美觀念也有其對應(yīng)的歷史發(fā)展軌跡，在社會與文化的不斷更迭中創(chuàng)造與革新。在馬克思主義人類學(xué)的視角下，人類的美感才能找到其切實的產(chǎn)生根源。

二、馬克思主義美學(xué)與審美人類學(xué)的融合

由于審美現(xiàn)代性問題的存在和深化，中國部分學(xué)者開始轉(zhuǎn)向人類學(xué)學(xué)科的理論與方法。具體而言，就是要深化哲學(xué)人類學(xué)的觀念，利用文化人類學(xué)的方法對地方性審美經(jīng)驗進行研究[12]。審美人類學(xué)指向了文化對人的審美意識、審美能力、審美表達等方面所產(chǎn)生的影響[13]，馬克思主義美學(xué)與審美人類學(xué)走向交融。目前，中國文藝美學(xué)的研究范式正在轉(zhuǎn)向?qū)徝廊祟悓W(xué)，以少數(shù)民族的審美經(jīng)驗為研究對象，探討審美活動對少數(shù)民族文化認同所起到的建構(gòu)作用[14]。面對現(xiàn)代和后現(xiàn)代雙重美學(xué)危機，以及獨特的中國文化環(huán)境，審美人類學(xué)必然要立足于中國的本土經(jīng)驗，重視地方性審美經(jīng)驗以及多民族文化的共生[15]。因此，有學(xué)者提出民族審美人類學(xué)可作為新的研究領(lǐng)域來開展對少數(shù)民族的審美現(xiàn)象的研究[16]。由于地方性審美經(jīng)驗正在接受著現(xiàn)代文化的沖擊，現(xiàn)代經(jīng)濟模式和市場經(jīng)濟效益推動著地方審美觀念的根本性變革，對少數(shù)民族地區(qū)審美活動的研究也要建立在更宏觀的層次上。

在中國美學(xué)的理論層面，王杰等學(xué)者將馬克思主義美學(xué)與審美人類學(xué)的關(guān)系層層遞進，在現(xiàn)實和實踐基礎(chǔ)上尋找美的理論模式[17]。首先，把審美置于時代背景下，中國的特殊性在于多種經(jīng)濟生產(chǎn)方式和文化生產(chǎn)方式的雜糅，多重語境的疊合是如今繁雜藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的土壤，需要借助威廉斯的“情感結(jié)構(gòu)”來考察美學(xué)與藝術(shù)的當(dāng)代性，把握當(dāng)代人們情感結(jié)構(gòu)的多層次性，對更為復(fù)雜的都市區(qū)域中的藝術(shù)進行研究[18]。其次，審美和藝術(shù)從一種異質(zhì)性的文化存在，轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)今社會結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成原則之一，也就是說，是它的本質(zhì)規(guī)定之一，社會的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系已發(fā)生巨大變化，王杰認為現(xiàn)代中國的情感結(jié)構(gòu)是以“紅色烏托邦”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”為內(nèi)核的動態(tài)雙螺旋結(jié)構(gòu)，我們需要借助人類學(xué)的理論和方法，解決個體審美經(jīng)驗碎片化的問題，重新達到審美經(jīng)驗的完整性，同時，重新審視美學(xué)和政治的關(guān)系，以人民為中心[19]。

向麗對藝術(shù)作品中的變形問題進行了研究，認為其在某種意義上是意識形態(tài)變形的產(chǎn)物。藝術(shù)自身作為一種特殊的意識形態(tài)而存在，將現(xiàn)實生活中的關(guān)系以一種特殊的方式呈現(xiàn)出來。審美變形則在型構(gòu)著藝術(shù)作品，審美人類學(xué)試圖揭示出現(xiàn)實生活關(guān)系在審美變形中呈現(xiàn)出的形式，藝術(shù)品所呈現(xiàn)出的人類與世界之間的審美經(jīng)驗[20]。與此同時，向麗也探討了在兼具“疊合性”和“流動性”特征的當(dāng)代語境中，審美人類學(xué)應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展，藝術(shù)和審美已經(jīng)呈現(xiàn)出新的形式與新的構(gòu)型，如今要將它們視為社會關(guān)系的有機組成部分，融合藝術(shù)的抽象性和人類學(xué)的具體性，實現(xiàn)馬克思主義美學(xué)的跨界發(fā)展[21]。

馬克思主義美學(xué)在中國的社會文化語境下，重申美學(xué)的本體論，幫助美學(xué)走出“自律”和“他律”的對立，使其成為改造世界的積極因素[22]。同時，審美人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展為美學(xué)注入具體的審美經(jīng)驗，確立美學(xué)在現(xiàn)實世界中的真實“存在感”，使其不止停留于人們的精神觀念之中，有了現(xiàn)實作為依托。馬克思主義美學(xué)與審美人類學(xué)的交織促使新的審美認知模式不斷發(fā)展和完善。

三、國內(nèi)馬克思主義審美人類學(xué)的民族志研究

國內(nèi)的民族志研究主要從藝術(shù)活動入手。藝術(shù)活動從人們的生產(chǎn)實踐中演化而來，承載著人們的審美觀念，是人類精神世界和物質(zhì)世界雙重投射的產(chǎn)物。馬克思主義視角下的審美人類學(xué)要求藝術(shù)和審美必須從實踐出發(fā)，而人類學(xué)的田野調(diào)查方法則提供了可以深入到具體的審美經(jīng)驗之中的可能和途徑[23]。比如，舞蹈作為一種表演藝術(shù)，是儀式、慶典、娛樂活動中的重要環(huán)節(jié)。早在人類文明起源之時，舞蹈就廣泛存在于先民的祭祀、求偶、狩獵等社會活動之中了。當(dāng)下，中國傳統(tǒng)民俗中的舞蹈所具有的審美意義正在被學(xué)者挖掘，提供了大量具有美學(xué)價值的民族志資料。如陳正勇的研究表明，東巴舞起源于我國納西族的傳統(tǒng)圖騰舞蹈，它由人類的生產(chǎn)活動延伸出來，用來表達先民熾熱的情感，包含著原始圖騰舞蹈的審美意識、宗教意識和生命意識[24]。洞頭燈舞是溫州一項獨特的民俗活動，賀曉武發(fā)現(xiàn)漁民在其中實現(xiàn)人與人、人與神、人與自然之間的審美交流，表達他們同惡劣環(huán)境作斗爭的決心以及對未來的美好憧憬[25]；廣西瑤族的“鼓舞”伴隨著當(dāng)?shù)氐墓?jié)慶、祭祀儀式產(chǎn)生，黃小明認為這種舞蹈是廣西瑤族審美意識的物化體現(xiàn)，它表明審美與社會制度之間存在著密切聯(lián)系，民間舞蹈的“美”本身就是一種被建構(gòu)的存在[26]。從上述民族志研究中我們可以看出，舞蹈藝術(shù)中蘊含著人類生產(chǎn)、生活實踐中豐富的審美意識。

漢字在幾千年的演變中，形成了結(jié)構(gòu)精巧、寓意深遠的特點，它同婚姻形態(tài)、社會組織、生產(chǎn)方式以及宗教觀念之間具有緊密的聯(lián)系，遠古時代的漢字展示出了先民生產(chǎn)生活的畫面[27]。有學(xué)者對納西先民的東巴文字進行了研究，認為東巴文字是納西先民思維觀念的體現(xiàn)，濃縮了納西先民的審美知覺和審美精神，又呈現(xiàn)在他們的實踐活動中，影響著他們的生產(chǎn)生活、宗教儀式等各方面，強化了他們頭腦中的審美感知[28]。可見，漢字背后同樣蘊含著豐富的審美人類學(xué)信息。

南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)是傳統(tǒng)民俗文化和現(xiàn)代多元文化相融合的產(chǎn)物，它將傳統(tǒng)民歌置于現(xiàn)代化的背景下，運用商業(yè)化和技術(shù)化的手段，打造了新型大眾文化平臺，促進了更為廣泛的審美交流[29]。南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)既是現(xiàn)代形式的展演，又保留著原生、傳統(tǒng)的內(nèi)核，具有深厚的歷史和現(xiàn)實的雙重基礎(chǔ)，經(jīng)歷著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，透視出藝術(shù)和審美活動背后的多種社會權(quán)力和話語交鋒的場域[30]。學(xué)者們認為南寧民歌節(jié)需要這樣的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)型，這是回應(yīng)具體文化環(huán)境的要求，使傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代背景下繼續(xù)保持旺盛的生命力，符合時代的社會語境和人們的審美需要[31]。但是，威廉姆斯(D.Williams)提醒我們，在傳統(tǒng)的民族歌舞變得越來越迎合外來者的品味和需要，越來越商品化的同時，它正失去著最原始的韻味[32]。弗洛雷斯(T.Flores)則稱這些民族為“第四世界”，他們不是被隔離的最原始民族，但也沒有完全參與到現(xiàn)代復(fù)雜的社會中來，他們的藝術(shù)可能已經(jīng)消失，只是作為販賣的商品來維持生計，或贏得尊重[33]。有學(xué)者提出了拯救邊緣民族傳統(tǒng)文化的措施，利用民族節(jié)日來弘揚其深刻的內(nèi)涵，展現(xiàn)其深厚的歷史文化底蘊，淡化其商品化的趨勢，注重其中的審美價值，將其轉(zhuǎn)變?yōu)樯贁?shù)民族的審美經(jīng)驗[34]。少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)文化的發(fā)展方向體現(xiàn)出現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的矛盾、沖突，審美人類學(xué)需要思考如何使少數(shù)民族的審美藝術(shù)活動獲得重生。

在現(xiàn)代化的背景下，審美人類學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)活動的保護有其獨特的貢獻。首先，可以發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)涵和審美價值，并提供經(jīng)驗上的支持；其次，秉持人類學(xué)文化相對主義的觀念，促進其發(fā)展并不斷適應(yīng)新的文化機制；最終，文化的整體觀使得傳統(tǒng)文化系統(tǒng)得以相對完整的保存下來[35]。與此同時，在視覺人類學(xué)中，影像錄制的美學(xué)表現(xiàn)形式恰恰能充實民族志中客觀、真實的影像拍攝方式，藝術(shù)的表現(xiàn)手法使人類學(xué)更加具有情感性[36]。傳統(tǒng)的藝術(shù)活動需要被記錄，并以視覺的方式呈現(xiàn)，以此重新喚醒傳統(tǒng)文化的活力，從而延伸審美活動的內(nèi)涵與價值。

四、國內(nèi)馬克思主義審美人類學(xué)的研究趨勢

縱觀國外審美人類學(xué)的發(fā)展歷程，我們可以將劃分為以下幾個過程，即探討美的本質(zhì)、分析美的社會文化功能、理解認知不同文化中美的建構(gòu)等。而國內(nèi)審美人類學(xué)的發(fā)展，在經(jīng)歷了大量的實踐與探索之后，最終立足于馬克思主義的研究立場，提出了對審美制度的研究[37]。審美制度成為回答國內(nèi)當(dāng)代馬克思主義美學(xué)問題的關(guān)鍵和要點。

從發(fā)生學(xué)的角度看，審美制度的研究來自于對兩種美學(xué)傳統(tǒng)的反思，即傳統(tǒng)美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)。傳統(tǒng)美學(xué)是哲學(xué)的一部分，極盡探索美的本質(zhì)，從而脫離了日常生活實際；而后現(xiàn)代美學(xué)則解構(gòu)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)，碎片化的樣貌使美學(xué)面臨著被取締的危機，審美制度的出現(xiàn)便是要重構(gòu)美學(xué)，將美學(xué)推入社會生活的懷抱之中[38]。張良叢認為，審美制度包含著精神層面和物質(zhì)層面兩個維度，人的情感結(jié)構(gòu)便是由受這兩個維度影響的制度所塑造，再通過審美活動與世界打交道[39]?？梢妼徝乐贫仁菑膶嵺`的立場出發(fā)，把“美”連接到現(xiàn)實這一端，將“美”視為一種被建構(gòu)和能建構(gòu)的存在，為主觀的、想象性的“美”找到契合的社會語境[40]。王杰將其定義為：“文化體系中隱在的一套規(guī)則和禁忌，它包括了成員的審美需要所體現(xiàn)的具體形式也即社會文化對審美對象的選擇和限定；包括了成員的審美能力在不同文化中和文化的不同語境中所表現(xiàn)出的發(fā)展方向和實質(zhì)，當(dāng)然還包括了受不同的審美需要和審美能力限制所產(chǎn)生的特定文化的審美交流機制?！盵41]

有學(xué)者將《羌族妮莎詩經(jīng)》和壯族的麼經(jīng)布洛陀置于審美制度的框架中來解讀。趙洋和劉曉平的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，羌族的妮莎詩經(jīng)維護、支撐著當(dāng)?shù)氐难夑P(guān)系和社會結(jié)構(gòu)，始終參與著現(xiàn)實生活關(guān)系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)[42]。在壯族的敢壯山秋祭布洛陀儀式中，有傳唱麼經(jīng)、唱山歌、跳舞等內(nèi)容，王敦認為這是壯族“以人為本”等理念的展現(xiàn)，這些習(xí)俗作為一種審美制度對壯族人民的生活發(fā)揮著潛移默化的作用[43]?？梢姡?dāng)審美制度作用于主體的情感結(jié)構(gòu)，能實現(xiàn)對人審美偏好的塑造。

隨著學(xué)界對審美制度的不斷研究，有學(xué)者提出“只有在審美制度批判之后，真正的審美制度才有可能建立”[44]，審美與藝術(shù)要能夠在當(dāng)今的社會文化機制中再生產(chǎn)，并發(fā)揮其對社會及公共領(lǐng)域的能動性作用。儀式可作為理解審美制度的切入口，電影院、博物館、畫廊等現(xiàn)代社會機構(gòu)都是物質(zhì)或制度化的儀式表現(xiàn)場域，傳承和創(chuàng)新著審美文化[45]。再借助人類學(xué)的實證方法，將審美置于現(xiàn)實經(jīng)驗之中[46]。

審美和制度原本是兩個矛盾的概念，審美代表了感性的身體經(jīng)驗，而制度是強制性的話語，審美制度將二者融合，開啟了中國審美研究的新思路[47]。中國的審美活動不同于西方，中國經(jīng)驗才是中國美學(xué)發(fā)展的理論土壤，要以中國的生產(chǎn)生活方式為基礎(chǔ),以人類學(xué)的理論和方法來對審美文化進行審視。因此，在審美制度建立之后，我們需要在審美和藝術(shù)意識形態(tài)的引領(lǐng)下，扎根中國本土文化，實現(xiàn)自由治理，做一名能創(chuàng)造美的“審美的人”[48]，真正發(fā)揮藝術(shù)和審美推動社會發(fā)展的巨大潛能。

五、結(jié)語與討論

美學(xué)不是憑空產(chǎn)生的學(xué)科，人類對美的認識也不僅是意念的產(chǎn)物，唯有社會生活實踐才能將意念對象化為審美的活動或藝術(shù)的活動。馬克思主義將社會生產(chǎn)和社會實踐引入美學(xué)的研究領(lǐng)域，將美置于生產(chǎn)實踐的背景下，這是構(gòu)建中國美學(xué)或藝術(shù)研究本土化的起點和支撐，全然不同于西方純粹的意念中的美學(xué)。在馬克思主義美學(xué)與審美人類學(xué)的互動與交融下，美學(xué)研究有了基于實踐的研究方法——田野調(diào)查法，這能消除西方哲學(xué)理論中美的非實在性，使審美認知符合“美的規(guī)律”并在審美實踐的基礎(chǔ)上得到不斷發(fā)展。與此同時，人類學(xué)理論中的文化整體觀構(gòu)建起美學(xué)研究的社會語境，文化相對觀有助于更為深刻地理解不同民族的審美活動，歷史維度在推動著美學(xué)研究去探尋一個民族審美活動的歷史發(fā)展過程。因此，馬克思主義視角下美學(xué)和人類學(xué)跨學(xué)科的研究是必然的，也是必要的。

在中國的文化語境下，審美制度研究具有重要的理論意義和現(xiàn)實意義。馬克思主義美學(xué)旨在改造人的習(xí)性，引導(dǎo)社會的進步，審美制度恰恰是實現(xiàn)這一要旨的橋梁。審美制度呈現(xiàn)出審美活動、審美觀念背后深層次的制度性因素，縫合起審美與現(xiàn)實的裂痕，找到美的物質(zhì)基礎(chǔ)。借助于審美制度，我們能探索各民族審美活動背后隱藏的深層機制，尊重不同民族文化中的審美觀念及其發(fā)展規(guī)律，真正從中國的實踐背景出發(fā)[49]。審美制度研究正是馬克思主義美學(xué)與審美人類學(xué)學(xué)科互動、交融與結(jié)合的具體體現(xiàn)，有助于將中國的美學(xué)理論體系建立得更為完善[50]。

馬克思主義視角下的審美發(fā)展歷程已立足于中國現(xiàn)實語境和本土經(jīng)驗，但其研究對象卻主要限于傳統(tǒng)少數(shù)民族地區(qū)的民俗文化事項。在現(xiàn)代化的背景下，學(xué)者們需要去審視現(xiàn)代文化的審美價值以及都市區(qū)域中藝術(shù)、審美活動的生產(chǎn)及再生產(chǎn)。將消費、都市、媒介等納入日常生活批判的研究視角，都將是審美人類學(xué)有待開發(fā)的研究領(lǐng)域[51]。弗洛雷斯很早就提示我們，不僅僅是編織或陶藝，這種可以稱為“手工藝”的美學(xué)被忽視了，人類最基礎(chǔ)的，用來維持生活的美學(xué)活動都被忽視了?；A(chǔ)、非基礎(chǔ)的，傳統(tǒng)、非傳統(tǒng)的，鄉(xiāng)村或都市的，產(chǎn)生于人類生活的審美活動不計其數(shù)。因此，馬克思主義審美人類學(xué)的研究空間十分廣闊，內(nèi)容異常豐富，我國馬克思主義審美人類學(xué)的研究領(lǐng)域亟待更多專家、學(xué)者參與其中。在黨的二十大精神的引領(lǐng)下，踔厲奮發(fā)、篤行不怠、共同耕耘，通過各種美學(xué)實踐活動來豐富人民的社會生活，促進人與自然和諧共生，創(chuàng)建人類文明新形態(tài)，讓更多的人們能夠享受到高質(zhì)量的美好生活。