李欣怡

（鄭州大學 文學院，鄭州 450001）

14世紀初到17世紀初，歐洲出現(xiàn)了文藝復興運動。人文主義文學是文藝復興運動的重要組成部分，對人的關注成為這一時期文化精神的核心[1]70。這一時期的文學作品，描寫人的現(xiàn)世生活，展現(xiàn)人的精神世界與情感欲望，肯定人的價值。這一時期有很多盛行的文學主題，包括及時行樂（seizing the day）,世界大舞臺（theatrum mundi拉丁語，即觀看場所）等等。

世界大舞臺，也稱世界皆舞臺，人間大戲，塵世舞臺。世界大舞臺起源于古希臘的劇場隱喻。在柏拉圖的《法律篇》中，有這樣一句話：“讓我們不妨假設每一個有生命的存在物都是眾神制造的玩偶?！边@里面蘊含了一種觀念，即“世界如戲臺，人類在演排，一舉與一動，全靠神來帶”。“世界舞臺”的隱喻在中世紀索爾茲伯里的約翰的《論政府原理》發(fā)表后引發(fā)關注，在16、17世紀的歐洲文學中也屢次出現(xiàn)。

阿拉伯民間故事《一千零一夜》描寫阿拉伯古代社會的世俗人情，被高爾基譽為民間文學的豐碑[1]308，其中對人的關注，故事套故事的框架結構，成為后來文藝復興時期人文主義文學的豐厚養(yǎng)料。在《一千零一夜》成書之前，故事就流傳歐洲，對意大利薄伽丘的《十日談》產生影響。《十日談》是文藝復興時期人文主義文學早期的代表作品，書寫人的原始欲望，鼓勵人們追求現(xiàn)世生活，表現(xiàn)出古希臘—羅馬“原欲”意義上“人”的回歸與感性意識的覺醒[1]9。人文主義文學發(fā)展到晚期，英國的莎士比亞作為文藝復興人文主義文學成就的最高代表，對人的認識進一步深化，寫出了許多偉大的戲劇作品，《馴悍記》就是其中的一部。

《一千零一夜》《十日談》《馴悍記》三部作品雖然成書的歷史時期不同，具體內容各異，但是都聚焦于文藝復興時期所重視的“人”之上，情節(jié)設置與“世界大舞臺”有密切聯(lián)系。無論是故事集還是戲劇都體現(xiàn)了世界大舞臺的主題。

1 三個作品的組成元素與表現(xiàn)方式

1.1 三個故事的主要內容

阿拉伯民間故事《一千零一夜》中《睡著的人和醒著的人》，講述的是平民哈桑和國王喝酒時被人在酒里下藥的故事。國王趁哈桑酒醉昏迷時，叫人把他抬入皇宮，讓他以為自己是國王。哈?；氐郊乙琅f堅信自己是國王，被抓入瘋人院。當他接受了自己是哈桑后，又被國王下藥送進皇宮，在他疑惑自己到底是誰時，國王出面解開了謎底。

英國莎士比亞的《馴悍記》采用戲中戲的結構在序言部分敘述了一則黃粱美夢的故事。醉酒的斯賴被貴族戲弄，醒后以為自己成了貴族，并效仿夢中的場景去馴服自己的老婆。他跟著仆人和妻子去看戲，戲中講的就是馴悍記的故事。次日斯賴又在野地醒來，還是以前的叫花子，他只當是做了一個美夢。

意大利薄伽丘的《十日談》第三天第八個故事講的是修道院院長看中了土財主費龍多的妻子，下藥囚禁費龍多，并讓醒后的費龍多以為自己在煉獄里。院長和費龍多的妻子約會，直到費龍多的妻子懷孕，才把費龍多放回人世做孩子的父親。

1.2 相似的故事情節(jié)

1.2.1 相似的模式

我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然這三個故事互不相同，但是可以從中提煉出共同的部分，那就是身份的互換。三個故事都是A被B換了身份，讓A相信他就是C。他相信以后，沒過多久再把他換回A身份中去。

C和B的關系主要有兩類，一類是C=B，也就是A和B互換身份的模式。這類多見于民間口頭故事中，世界各地都有流傳：大多是窮小子被國王貴族戲弄，進行身份轉換；窮小子酒醉醒來，發(fā)現(xiàn)自己原來是個大富大貴的老爺?！兑磺Я阋灰埂分泄Ｅc哈里發(fā)國王的互換，《馴悍記》中斯賴和貴族的互換，都屬于這種模式。

另一類是C≠B，C=A’，也就是A由于C的介入而進入了自己的其他狀態(tài)，其身份還是自己的，但是自己已經不是以前的自己了。這種類型往往是和宗教、神圣啟發(fā)有關系的。比如《十日談》中費多龍因為修道院院長而由生到“死”進入“煉獄”。費龍多還是費龍多本人，只不過由在人間活著的費龍多，變成了在地牢里“死去”的費龍多。

1.2.2 相似的動機

《睡著的人和醒著的人》中，國王之所以要與哈桑換身份，是因為哈桑希望變成國王，從而教訓鄰居。在《馴悍記》中，斯賴的故事雖然作為戲劇開頭結尾的框架與引子只出現(xiàn)在序幕，可是讀者如果留心的話，會發(fā)現(xiàn)《馴悍記》一開頭，斯賴和老板娘吵架的時候說：“你去打聽打聽，俺斯賴家從來不曾出過流氓，咱們的老祖宗是跟征服者理查一塊兒來的?！盵2]斯賴的話中隱藏著他對貴族身份的渴望。也就是說，這兩個故事的主人公的愿望，其實就是身份轉換的心理依據。因為只有內心想要變成另一個人，相信自己就是那個人，之后變回來失落感才會更強，喜劇效果才能出來。

而身份轉換的另一方，則同樣有著相似的動機——取樂。

《馴悍記》中已經指明貴族的目的就是取樂。而在《睡著的人和醒著的人》中，雖然多次描述國王很欣賞哈桑，想要報恩，想要把他留在自己身邊，所以才兩次換身份。但是，也有很多次國王在床后面笑的描寫。第一次換身份，哈桑醒來，這么描述“這一切都被躲在簾子后的國王看到了，赫魯納國王被他的樣子逗得哈哈大笑”[3]126。第二次換身份，哈桑把去廁所的鞋子帶到手上，國王是“笑得腰都直不起來了”[3]128。 由此可以推斷出，國王和哈桑換身份也是基于取樂的目的。

1.2.3 模式化的結局

在《睡著的人和醒著的人》中，被捉弄的哈桑最終知道了謎底，感到非常憤怒。國王設置的身份轉換，給他帶來了很多痛苦。第一次身份轉換，他作為國王，在王宮里出丑，被仆人和國王偷笑?；貧w哈桑身份后，他經歷了從清醒到憤怒再到痛苦的清醒，對于本體論的猶疑也越來越深。

在《馴悍記》中，斯賴最終的情況在“第一對開本”中是沒有交代的，在戲中戲結束后整個故事就結束了。而在“四開本”中有一個完整的框架結構，戲中戲結束后，又出現(xiàn)了斯賴，他仍然是睡在露天的叫化，以為變成貴族的一切都是自己做的美夢，并效仿夢中的場景去馴服自己的老婆。他到最后也不知道謎底，只當是一場夢，還是很快樂，也沒有本體論的困惑。在《十日談》中，費龍多最終也不知道情況，只當是去了煉獄一趟，從生到死，再從死到生，改掉了嫉妒的毛病，還意外地得到了天主賜給自己的孩子。從費龍多的視角，完全是一個很傳奇的幸福的結局。

可見在這種模式下，往往不知道謎底的人，會比較幸?？鞓?，而知道謎底的人則受到了折磨，雖然最終得到了補償，但是內心的痛苦猶疑是不能避免的。

2 文藝復興背景下世界大舞臺主題的內核

世界大舞臺是文藝復興時期歐洲盛行的文學主題，它起源于古希臘時期的劇場隱喻，認為人是上帝創(chuàng)造的玩偶，神把人放到世界這個劇場上表演，人是舞臺上的演員，神和命運是觀眾。從古至今對它有很多種不同的理解方式。

柏拉圖在《法律篇》說到：“讓我們不妨假設每一個有生命的存在物都是眾神制造的玩偶。那么他們把我們創(chuàng)造出來究竟是為了娛樂，還是其他嚴肅的目的，我們不得而知?！痹谖靼嘌廊f提斯的《堂吉訶德》第二部第十二章中，堂吉訶德向他的隨從說明了戲劇與人生的相似之處。當全劇結束，脫掉戲服，所有演員都是平等的，即便劇中的逝者也是如此[4]182。而戈夫曼的“擬劇”理論中也有人即演員，在人際關系中扮演社會賦予他的角色，帶上相應的面具的表述。卡爾德隆在《人生如夢》中寫到，“讓舉世無比的勇敢，到世界這個大劇場，那廣闊的舞臺上去施展”。被囚禁的王子塞西斯蒙多談到了夢中的世界劇場，他強調的是廣闊的現(xiàn)實世界之意。諸如此類還有很多其他的理解方式。

筆者在此想要聚焦于“喜劇的展開方式”上。表面上，這種展開方式指的是在喜劇作品中，用互換身份的情節(jié)結構來詮釋人即演員的主題以獲得滑稽效果的方式，實際上，是在關注人的文藝復興背景下，對于“我是誰”的本體論的困惑與追問。

不同時期文學中對于“人”的主題的書寫與思考，是人文主義精神的體現(xiàn)。從文藝復興開始前的民間文學中“人”的因素開始，到早期人文主義作家關注的古希臘——羅馬式的世俗人本意識，再到后期人文主義作家將世俗人本意識與希伯來——基督教的宗教人本意識相結合，作家對于人的認識越來越深入。從《一千零一夜》的各式各樣的人情人性的展現(xiàn)，到薄伽丘《十日談》的人走出宗教禁錮，合理呈現(xiàn)自己的原始欲望，再到拉伯雷《巨人傳》中理想的人的構思，人智取代神智，最后到莎士比亞《哈姆雷特》的在人欲與理性之中猶豫兩難的人，人被作家刻畫得越來越全面，越來越深刻，越來越豐富。

在這樣的背景之下，再回過頭去探討古希臘的劇場隱喻，思考人是舞臺上的演員，神是演出的觀眾，去思考人與神的關系、人與世界的關系才顯得更有深意與價值。在狄德羅《拉摩的侄兒》中，拉摩的侄兒告訴我們：社會存在不過是一次表演——每個人都按照社會舞譜的指派擺出這個或那個“姿態(tài)”，他認為個體與自我是可以徹底分離的[4]183。黑格爾在《精神現(xiàn)象學》中把拉摩的侄兒稱為“自身異化了的精神”，在他的精神自我實現(xiàn)的理論之中，自我的分裂是人的精神發(fā)展到更高層次的表現(xiàn)。在最初階段，個體的精神與外部的權力是順從關系，被稱為“高貴意識”。但因為精神要從諸限制中解放自身，有自由自為的傾向，發(fā)展到一定程度，就會反抗外部權力，這時被稱為“卑賤意識”。黑格爾認為從“高貴意識”走向“卑賤意識”是一種進步，雖然這個過程中，人失去了自身的統(tǒng)一性，自我是“分裂”的，自我與本身是“異化”的，但是精神實現(xiàn)了自由。

在這個理論之下再看人物身份互換的本質，其實也可以看做是精神追求自主自為的過程。以《睡著的人和醒著的人》為例。一開始故事的主人公哈桑的自我和他的身份是一致的，他是個窮小子，他也認可自己窮小子的社會身份，此時他處于高貴意識的狀態(tài)。后來經過國王的戲弄，他的自我開始和身份相悖，他的自我還是之前的哈桑，但是他的社會身份變成了國王，他的精神開始反抗外部權力，產生分裂，從而引發(fā)笑料，此時他是處于卑賤意識的狀態(tài)。他從與自我統(tǒng)一走向精神分裂最終再回歸統(tǒng)一，看似是一個先進步再退步的過程，其實表達了對于人的社會身份的質疑。從歷史意義上說就是：那些國王本身就應該是國王嗎？那些教會、封建勢力真的是不可質疑的嗎？從本體論的意義上講就是：我真的是我，而不是什么其他的人嗎？我怎樣確定我是我呢？具有諷刺意義的是，在這三個故事中，社會身份的確定往往是依賴于周圍人的認定，也就是說我是無法確定我是我的，我只是扮演著周圍人所告訴我的那個角色。

這也契合了世界大舞臺的主題：人是舞臺上的演員，這個演員具有雙重身份——戲中的身份和實際的身份。如果人意識到了社會身份的虛幻性，想要追求真正的自我，那么也就陷入了上文所提到的黑格爾的“卑賤意識”的狀態(tài)。誠然，這是精神的進步，但是精神的進步伴隨的并不是快樂幸福，而是痛苦與質疑。無論是歌德的《少年維特之煩惱》還是狄德羅的《拉摩的侄兒》，亦或是福樓拜的《包法利夫人》，主人公在陷入“分裂的意識”之后無一不是痛苦的。維特持槍自殺，拉摩的侄兒處于瘋癲的狀態(tài)，包法利夫人在被戳破幻想的泡泡后服毒自殺。而本文中所舉出的三個故事結尾，知道轉換之謎的人，試圖脫下社會賦予自己的面具，深受本體論的折磨與外界社會的疏離，什么都不知道的人，安然扮演著原有的角色，就像是做了一場美夢，什么痛苦都沒有。

3 喜劇效果的營造

3.1 情景中的身份互換

作為美學范疇的喜劇概念（又稱為喜劇性）往往與滑稽聯(lián)系在一起，是對一切背離客觀規(guī)律的現(xiàn)象所作的審美評價和審美反映[5]54。設置情景，其實就是設置身份轉換的外部因素，比如改變人物衣著、周圍環(huán)境、身邊人的態(tài)度和評價，引起人物自我認知與周圍社會認知的沖突，產生滑稽，進而引發(fā)主人公與周圍人的誤會，令人發(fā)笑。

比起利用有趣的段子這樣的語言藝術去逗樂來說，設置情景中的身份轉換是可以復制的。因為語言會聽膩，相同的段子、梗，聽多了就不會再令人發(fā)笑了。但是情景和身份是可以任意設置、無限轉換的，這種喜劇方式是可以重復的。

冒名頂替在喜劇中很常見。雖然冒名頂替并不能等同于身份互換，但是作為上帝視角的觀眾卻可以看到，一個角色真實身份的設定與冒名頂替設定的矛盾點，還會跟著故事主人公的視角看到，冒名頂替的角色的人的反應與角色內心預設反應的反差，還有虛構身份的人沒有預料到的誤會。這些矛盾、反差、誤會，蒙在鼓里和被蒙在鼓里，設置謎題與試圖解開謎題，自己以為自己設置了謎題，迷惑了他人，誰知道卻是將計就計。結果是妙趣橫生，看得觀眾連連發(fā)笑。

舉例來說，《一千零一夜》中《睡著的人和醒著的人》的笑點分別是哈桑第一次身份轉換被帶入皇宮卻不相信自己是國王，哈桑本身的身份和國王的生活產生反差的時候，他把手伸進了國王上廁所的靴子里。第二次是哈桑回到家，他以為自己是國王，可是卻在哈桑身份的環(huán)境里，所以他認為母親是妖婆，鞭打母親，然后被抓到瘋人院里鞭打十天，最終不得不接受哈桑身份。第三次是他在堅信自己是哈桑以后，被弄回王宮，再被告知他其實是國王，然后他讓仆人把他耳朵咬流血的時候。這三次都是發(fā)生在人物的自我認知（我是哈桑還是國王）和周圍的社會認知（周圍的環(huán)境和身邊的人所指向的我是哈桑還是國王）發(fā)生了沖突，然后人物與環(huán)境碰撞，由此產生誤會（哈桑與母親）而引起了強烈的喜劇效果。

3.2 圓滿結局的逗樂尺度

喜劇中的丑是不引起痛覺的丑。古希臘亞里士多德認為喜劇表現(xiàn)的丑“不致引起痛苦或傷害?，F(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”[5]65。在文本中的體現(xiàn)是最終喜劇的作者還是給了這些受害者們看起來比較美好的結局，并沒有真正觸犯到讀者的心理底線。

國王賜給哈桑妻子又賜給他錢，讓他留在宮中。國王給了哈桑之前他所不相信的真摯的與金錢無關的情誼；斯賴舒服地看了一場精彩的戲，然后又從野外醒來，就只當是一場美夢；費龍多則是成功地起死回生，并得到了天主賜予的孩子。盡管有一些美好結局僅僅是從主人公的視角來看是美好結局，可是終究被捉弄的那些倒霉蛋，都比較快樂地回歸了正常生活。之前的只當作是一場“人生大舞臺”的鬧劇，為觀眾上演的喜劇總會結束，但主人公的生活還在繼續(xù)。

如果最后的結果是：國王嘲笑了斯賴，并把他從皇宮里趕了出去；斯賴被凍死在野外；費龍多一直在地牢里老死。那么，就不能把他們稱作完全的喜劇。世界大舞臺主題合適的逗樂尺度，給了主人公圓滿的結局，也讓讀者欣然一笑，避免了喜劇所不希望的多余的心理干涉的產生。

3.3 喜劇的本質與歷史意義

喜劇的本質是與特定的矛盾聯(lián)系在一起的。黑格爾認為喜劇的矛盾是感性形式壓倒了理性的內容，表現(xiàn)出形式的巨大和內容的空虛之間的矛盾[5]59。車爾尼雪夫斯基認為滑稽是“內在的空虛和無意義以假裝有內容和現(xiàn)實意義的外表來掩蓋自己”[5]60。《睡著的人和醒著的人》中，通過外表的轉換，平民哈桑就變成了哈里發(fā)國王，可見外在形式影響之大，從而體現(xiàn)出君輕民貴，君王人人皆可為之的主旨?！妒照劇分校薜涝涸洪L脫下道服，穿上費龍多的衣服，展現(xiàn)出沉溺女色的丑惡嘴臉，用白日里高尚的身份掩飾丑惡的內心，表達了薄伽丘對于教會腐朽墮落的批評。

馬克思認為喜劇表現(xiàn)的沖突是現(xiàn)實生活中新舊兩種社會力量沖突的反映，是新事物取得勝利以后或即將取得勝利時對舊事物的否定。當舊事物的殘余在實踐上已經暴露出內在的虛弱、丑惡，失去了存在的根據，必然要被歷史所拋棄時，人們便可以在審美態(tài)度上嘲笑它?！兑磺Я阋灰埂贰妒照劇贰恶Z悍記》分別通過哈里發(fā)國王、修道院院長、貴族三個角色體現(xiàn)了對于封建王權的批判，對宗教神學的質疑，對封建貴族地位合理性的思考。他們分屬不同的時期，卻共同體現(xiàn)了文藝復興前后的歷史趨勢，那就是新興資產階級登上歷史舞臺，舊的封建勢力和宗教勢力逐漸沒落，人們開始擺脫舊有的封建等級與宗教的限制，重新思考人本身，這是歷史的進步。

4 結語

從阿拉伯民間故事集《一千零一夜》，到意大利薄伽丘的《十日談》，再到英國莎士比亞的《馴悍記》，它們都有以身份互換為標志的喜劇情節(jié)，共同展示了世界大舞臺的喜劇展開方式。而“人即演員”從根本上說是人的主題，這背后是文藝復興時代從神學到人學的人文精神的體現(xiàn)，是那個時期的作家們對于“我是誰”的終極追問。這三個作品成為多向解題的范式，讓我們看到古希臘的劇場隱喻發(fā)展到文藝復興時期所煥發(fā)的蓬勃生機。從此，人們更加關注自我，“分裂的意識”逐漸取代“誠實的靈魂”，“人”在后世的書寫中大放異彩。