□ 文怡婷 謝智敏

不論是20世紀(jì)初中國(guó)學(xué)者王國(guó)維提出的意象論，還是塔可夫斯基對(duì)于“詩(shī)與電影”親密聯(lián)系的篤信——當(dāng)電影藝術(shù)與詩(shī)意美學(xué)產(chǎn)生互文性，“文中有文、影中蘊(yùn)美”的符號(hào)現(xiàn)象便得到了貼切的闡釋。本文從畫(huà)面構(gòu)圖、運(yùn)鏡手法、光影構(gòu)筑及敘述手法，談中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩(shī)意氣質(zhì)在新時(shí)代主旋律電影中的傳承與顯現(xiàn)，冀望于影像中窺見(jiàn)詩(shī)意的審美形態(tài)。

探微電影藝術(shù)與詩(shī)意美學(xué)的互文性

從帕索里尼提出的“視覺(jué)形象”，到德勒茲提出的“純視聽(tīng)情境”，電影意象完成了從物象到意象的——遵循傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的構(gòu)建過(guò)程。[1]自上世紀(jì)起便出現(xiàn)了有關(guān)詩(shī)與電影的關(guān)聯(lián)研究，但樣本大多為文藝片、實(shí)驗(yàn)片或紀(jì)錄電影，少有對(duì)商業(yè)化類(lèi)型電影中詩(shī)意表達(dá)的注意。提到“詩(shī)電影”，人們大多會(huì)思及“詩(shī)人導(dǎo)演”費(fèi)穆等文藝?yán)佑≥^深的、早年間曾悉力進(jìn)行電影藝術(shù)詩(shī)意探求的代表人物。實(shí)際上，當(dāng)下已涌現(xiàn)出不少如《長(zhǎng)津湖》《我和我的父輩》般商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值同受肯定的新主旋律電影。詩(shī)意最主要的來(lái)源就是主流意識(shí)中革命激情的體現(xiàn)，無(wú)論是對(duì)革命先烈的紀(jì)念、對(duì)新國(guó)家的建設(shè)，還是對(duì)擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)與舊制度的陰影、面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的勇氣，人民大眾更需要的是精神上的平復(fù)和慰藉，以及建設(shè)的動(dòng)力和奉獻(xiàn)精神。[2]它們通過(guò)具有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意印跡的審美及情感共鳴，詢喚觀者個(gè)體的主體意識(shí)，即主人翁意識(shí)，從而在不斷地探求中完成中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意美學(xué)和現(xiàn)代影像技術(shù)的高難度銜連。

而中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意美學(xué)留存至今，是“枝裊一痕雪在”；是東晉謝道韞望過(guò)的白絮，落在《世說(shuō)新語(yǔ)》的書(shū)頁(yè)間，成為她一生才名的扉頁(yè)；是江州司馬聽(tīng)過(guò)的折竹聲，悉悉索索，積雪壓斷了窗外瘦竹的細(xì)臂，勾勒元和十一年某一夜的注腳；是雙調(diào)八十九字的詞牌——“雪獅兒”，有幸在宮墻內(nèi)外被宮娥及稚童賦予生命，堆在畫(huà)軸里，后世方才可以窺得。

詩(shī)的意境在光影中呈現(xiàn)時(shí)更像是中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的折痕，淺淺的一道被時(shí)間撫平了些許，但仍舊能窺見(jiàn)過(guò)去的風(fēng)華。與西方的美學(xué)啟蒙不同，他們仰賴與臨摹真實(shí)，還原光色，而中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)肇，離不開(kāi)原始詩(shī)性的探索。先人跳脫出傳統(tǒng)的“藝”，才采擷到深層的美學(xué)精髓。筆者以紙墨抒愁，繪者以淡彩畫(huà)夢(mèng)，投映到如今，電影人用一幀幀光影，構(gòu)筑詩(shī)性的美學(xué)意境。當(dāng)主旋律電影創(chuàng)作者跳出“命題作文”的固有思路，放棄宏大而寬泛的敘事，用歷史提喻的筆法與個(gè)人的命運(yùn)共情，那么詩(shī)性的溫存也將留在光影的折頁(yè)里。

詩(shī)意在主旋律電影視聽(tīng)語(yǔ)言層次上的顯現(xiàn)

鏡頭調(diào)度中的詩(shī)意特征。早在南北朝，《畫(huà)山水序》便點(diǎn)出：“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小?！敝袊?guó)畫(huà)散點(diǎn)透視法的“移換視點(diǎn)”精妙靈動(dòng)，也在《長(zhǎng)津湖》中通過(guò)各種獨(dú)具匠心的長(zhǎng)運(yùn)鏡呈現(xiàn)了出來(lái)。且導(dǎo)演在設(shè)計(jì)鏡頭的調(diào)度時(shí)，大膽采用了高鳥(niǎo)瞰和平俯變化的拍攝方法，更契合“橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的詩(shī)意，或可稱(chēng)之為“光影數(shù)幀，察全景之豐妙”。

鏡頭的詩(shī)意化調(diào)度在其他類(lèi)型影片中往往存在于非敘述節(jié)點(diǎn)里，形成獨(dú)有的影像氣質(zhì)，一如導(dǎo)演在影片中的“美學(xué)自留地”，詩(shī)意攻城掠地般照耀在主觀性極強(qiáng)的每一幀，留下導(dǎo)演獨(dú)有的風(fēng)格印記。有趣的是，在主旋律題材電影中，這一范式被打破——即使在重要的敘述性畫(huà)面中，詩(shī)意調(diào)度依然存在。這樣的調(diào)度沒(méi)有影響到劇情的連貫性，它美而豐，既有著或迷蒙、或含蓄的詩(shī)意特征，也能大刀闊斧、平鋪直述地展開(kāi)歷史的回望之卷。

以詩(shī)性彌漫的長(zhǎng)鏡頭為例，它給人一種近似敘事長(zhǎng)詩(shī)之感，沒(méi)有剃刀工具的切割和剪輯的道具，它以本真的容顏直面觀者，給客體以高度尊重，讓演員的演繹作為韻腳，在詞格里自行書(shū)寫(xiě)，任觀眾采擷畫(huà)面重點(diǎn)，任觀眾自行解讀。

影調(diào)與光影構(gòu)筑。詩(shī)意化的視覺(jué)表達(dá)是導(dǎo)演及攝影師在從事創(chuàng)作過(guò)程中所形成的審美訴求體現(xiàn)。在《我和我的父輩》中，《詩(shī)》這一單元貢獻(xiàn)出了恰如其名的美學(xué)呈現(xiàn)。章子怡作為一名自帶話題性與票房號(hào)召力的演員，其周身圍繞的標(biāo)簽褒貶不一，但就此部處女作而言，其女性演員獨(dú)有的細(xì)膩特質(zhì)在身份轉(zhuǎn)換為導(dǎo)演后，以一種柔軟而堅(jiān)韌的視覺(jué)筆觸摹畫(huà)了出來(lái)。從整體呈暖色系的影調(diào)中不難看出具有其所參演過(guò)的《無(wú)問(wèn)西東》的視覺(jué)風(fēng)格，說(shuō)明在過(guò)往的表演經(jīng)驗(yàn)中汲取到的創(chuàng)作規(guī)律，或許能幫助她更快地體悟到“導(dǎo)”與“演”“詩(shī)”與“影”之間的美學(xué)相似性，溫樸、含蓄而克制的情感被恰如其分地傳遞至了觀者的心中和眼中。

再以《長(zhǎng)津湖》為例，長(zhǎng)達(dá)176分鐘的“超延時(shí)觀影體驗(yàn)”則更需要疏密得當(dāng)、濃淡相宜的影調(diào)節(jié)奏來(lái)填充，在近三個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)如何用光影構(gòu)筑出具有詩(shī)性的巨幅群像，是一項(xiàng)極為艱巨且極其考驗(yàn)編導(dǎo)功底的任務(wù)，其難度不亞于用光與色排兵布陣，描摹落雪與戰(zhàn)火的圖卷。

光影的平實(shí)或跌宕、摹色的秾艷與疏淡，詩(shī)意圖中景物符號(hào)及語(yǔ)言對(duì)圖像的修辭，正如當(dāng)代新主旋律電影中光與色對(duì)全片的修辭?！堕L(zhǎng)津湖》中部分大場(chǎng)面的光影構(gòu)筑藉由后期視效設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)，除了無(wú)法避免使用技術(shù)手段復(fù)現(xiàn)的大鏖戰(zhàn)，“雪中埋伏”“仁川登陸”等片段的視效制作過(guò)程亦可謂是大費(fèi)周章。通過(guò)后期團(tuán)隊(duì)的人數(shù)及規(guī)模來(lái)看，該片顯然將光影的美學(xué)構(gòu)筑視作了重中之重。

敘述手法中的詩(shī)性提喻。不論是尺幅萬(wàn)里、言約旨遠(yuǎn)的兩分鐘短片《從未變過(guò)》，還是如《我和我的父輩》般酌古參今、影勢(shì)遒勁的單元巨制，時(shí)間的流變?cè)谥餍深}材影視作品中是承載情感內(nèi)核的重要手法，以光陰為軸，用“提喻法”的修辭格來(lái)對(duì)影片的敘事框架進(jìn)行詩(shī)意重構(gòu)。

從敘述手法來(lái)看，《我和我的父輩》無(wú)疑有著極其顯著的詩(shī)意氣質(zhì)，其篇章化的特征使得故事呈現(xiàn)為“小節(jié)”“段落”式的表達(dá)：代際沖突為切入點(diǎn)，家國(guó)情思是中心句，或平實(shí)或浪漫的視聽(tīng)筆觸則是行進(jìn)在時(shí)間軸上的韻腳。歷史提喻法作為一種以元素代整體的敘述手法，用于主旋律題材電影中卻碰撞出了非凡的火花?？v觀四個(gè)篇章，可從“家”的微渺中窺見(jiàn)“國(guó)”的壯闊，從個(gè)人的喜樂(lè)哀愁中窺見(jiàn)中國(guó)人的集體記憶。這樣的敘述是極具文學(xué)性的，詩(shī)的氣質(zhì)貫穿全片，若長(zhǎng)風(fēng)繞云、微瀾破浪，在光影聲的流動(dòng)中用歷史的一隅映射了中國(guó)數(shù)百年的風(fēng)云變幻。

主旋律電影中角色的詩(shī)意化

詩(shī)性意象與視覺(jué)形象構(gòu)建。人物是一部影視作品中導(dǎo)演灌注影片靈魂的所在，詩(shī)化的氣質(zhì)賦予在人物身上，通常體現(xiàn)在姓氏名諱、造型設(shè)計(jì)、有聲表達(dá)以及其他細(xì)枝末節(jié)之中?！堕L(zhǎng)津湖》中伍千里、伍萬(wàn)里的形象構(gòu)建，正是最好的例子?！堕L(zhǎng)津湖》中“千里”“萬(wàn)里”“從戎”“平河”“梅生”等人物的名字，皆有一種邊塞詩(shī)的壯闊感，“千萬(wàn)里平沙曠野，茫茫雪落無(wú)痕，歸來(lái)梅生，此生無(wú)悔從戎”，將士們的姓氏名諱，構(gòu)成了邊塞詩(shī)中悲愴而壯美的意象群，使觀眾品之念之，讀來(lái)盡是詩(shī)性。

主旋律電影借助生活化敘事塑造英雄形象，這種模式在探索中國(guó)電影發(fā)展的模式時(shí)是適用的，“英雄背后的價(jià)值”底色隨之展現(xiàn)出來(lái)。[3]真實(shí)而極能體現(xiàn)歷史感的人物造型，使伍千里具有了質(zhì)樸的親切感，使觀眾信服這一角色的鮮活存在，從而引發(fā)更深層次的情感認(rèn)同。漁舟為載，行船間自有“南風(fēng)鸜鵒艗，知是故人來(lái)”的慨然與畫(huà)境，觀之人物結(jié)局之后再回望，鄉(xiāng)景、舟山皆成了烘托悲劇氛圍的意象。導(dǎo)演用以勾勒千里、萬(wàn)里二人之筆法，近乎于詩(shī)中白描，秉筆直書(shū)，觀之淋漓，朗聲笑語(yǔ)猶在耳邊，故夢(mèng)家國(guó)鐫刻心里。

片中出現(xiàn)的諸多背景意象，不僅在傳統(tǒng)美學(xué)層面有著足以對(duì)標(biāo)共同情感記憶的價(jià)值，更能佐證極富詩(shī)意的審美經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)載體的嬗變過(guò)程中從未消逝，它一直存在于中華民族的精神命脈中，順著流光，銜連著古典詩(shī)意美學(xué)與現(xiàn)代電影藝術(shù)形成審美互文。

含蓄凝練的詩(shī)意聽(tīng)覺(jué)表達(dá)。拋卻背景意象及人物造型因素所帶來(lái)的視覺(jué)映象，聲音對(duì)于角色詩(shī)意化的塑造所起的作用同樣不容小覷。同樣是在《長(zhǎng)津湖》中，雷公這個(gè)角色在浴火犧牲時(shí)唱起的《沂蒙山小調(diào)》，聲入肺腑，民歌婉轉(zhuǎn)清麗的曲調(diào)特質(zhì)，在殘酷而整體偏向暗調(diào)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面下，含蓄凝練地烘托出了詩(shī)意化的悲劇氛圍。

當(dāng)下主旋律電影商業(yè)化進(jìn)程中的美學(xué)困境

“敘事與詩(shī)性”關(guān)聯(lián)模型構(gòu)建之難。就觀眾的固有印象來(lái)看，要想在日漸商業(yè)化的主旋律電影中構(gòu)建出“敘事與詩(shī)性”的關(guān)聯(lián)模型，是幾乎不可能完成的任務(wù)。導(dǎo)演在產(chǎn)業(yè)化的電影創(chuàng)作的整個(gè)鏈條中，所能占據(jù)的審美話語(yǔ)權(quán)重是其中的決定性因素。當(dāng)流量斡旋與票房審視從四面八方裹挾而來(lái)，美學(xué)追求不免容易陷入節(jié)節(jié)退守、裹足不前、向客觀條件妥協(xié)的窘境。

在主旋律電影進(jìn)行商業(yè)化探索的進(jìn)程中，若過(guò)于刻意討好市場(chǎng)，怕只會(huì)落得一個(gè)“流量之枝葉葳蕤，美學(xué)之根柢凋零”的唏噓結(jié)局。但不管票房審視如何滲入創(chuàng)作決議中，電影產(chǎn)業(yè)的話語(yǔ)權(quán)又如何轉(zhuǎn)變，在建黨百年這個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，主旋律電影都能握持相關(guān)創(chuàng)作扶植政策的力挺；“清朗”計(jì)劃對(duì)娛樂(lè)圈亂象的清掃與整治，也在很大程度上依靠對(duì)政策法規(guī)的不斷完善，過(guò)濾掉了競(jìng)爭(zhēng)方不實(shí)營(yíng)銷(xiāo)對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的惡劣影響。主旋律電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也應(yīng)警醒自身，切勿陷入刻意煽情、劇情不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼`區(qū)，要力圖把握住奇觀刺激性與情節(jié)流暢性的平衡點(diǎn)，滿足更多層次觀眾的審美需求，將藝術(shù)性與商業(yè)性完美融合，做到尊重歷史史實(shí)，豐富影片的表現(xiàn)形式，鉆研推敲故事內(nèi)涵。[4]

就目前大部分觀眾的固有印象來(lái)看，詩(shī)意追求中的“含蓄蘊(yùn)藉”與部分英模文本、主旋律文本中的“平鋪直敘”，存在著影像風(fēng)格的直接矛盾——內(nèi)容產(chǎn)出者和接收者都不會(huì)在第一時(shí)間下意識(shí)建立“敘事與詩(shī)性”的關(guān)聯(lián)模型。

粉絲不理智行為挑戰(zhàn)電影創(chuàng)作者的初心。以受飯圈文化影響頗深的微博為例，職業(yè)粉絲組織“專(zhuān)權(quán)恣肆”，以游走于灰色地帶的集資打投、控評(píng)、數(shù)據(jù)造假等行為破壞行業(yè)營(yíng)商環(huán)境，甚至通過(guò)缺少監(jiān)管的集資應(yīng)援大量“包場(chǎng)”，形成非正常時(shí)段排片、“幽靈場(chǎng)”等具有惡意擾亂電影市場(chǎng)屬性的明顯違規(guī)現(xiàn)象，當(dāng)非有效觀影成為了撬動(dòng)票房的無(wú)形杠桿，電影從業(yè)者的堅(jiān)守將失去意義。

演員班底高度重疊導(dǎo)致選角受限。高度復(fù)制類(lèi)似題材作品中全明星班底的成功經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致選角受限，主要人物“復(fù)制粘貼比”過(guò)高，如吳京、段奕宏等熟面孔頻繁出現(xiàn)在同類(lèi)型題材電影中，形成了趨向同質(zhì)化的類(lèi)似班底。以2021年國(guó)慶檔中的《長(zhǎng)津湖》及《我和我的父輩》為例，觀眾一坐下，影片一拉開(kāi)帷幕，主人公出現(xiàn)，皆為吳京之面孔，又皆為軍人、硬漢之形象，不由使人恍惚是否走錯(cuò)了影廳。正如“網(wǎng)易訂閱”、公眾號(hào)“莫選好片”等媒體或自媒體所調(diào)侃的：今年國(guó)慶檔票房之爭(zhēng)，可稱(chēng)之為“吳京vs吳京，吳京贏了”。吳京之于主旋律影片正如沈騰之于喜劇片、馮小剛之于賀歲片，皆已成為代名詞式的符號(hào)。商業(yè)化與美學(xué)追求將實(shí)現(xiàn)平衡，解答或許存在于近年來(lái)現(xiàn)象級(jí)影視項(xiàng)目的選角中。在恪守影視行業(yè)規(guī)則的前提下，對(duì)演員商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的共同追求，形成了振聾發(fā)聵的呼聲。

以在主旋律題材電影中高頻次出現(xiàn)的青年演員易烊千璽為例，自媒體等輿論場(chǎng)談及他時(shí)，已不必避開(kāi)“流量”這一標(biāo)簽，宣傳通稿也可以坦然稱(chēng)一句“口碑票房雙收”；主旋律電影對(duì)他的青睞并不是空穴來(lái)風(fēng)，選用這樣實(shí)力位于“安全區(qū)”而又擁有觀眾緣的演員，無(wú)疑是破解商業(yè)化與美學(xué)追求對(duì)峙之修羅場(chǎng)的現(xiàn)階段最優(yōu)解。諸如“星辰大海”央視電影頻道青年演員優(yōu)選計(jì)劃，便旨在向當(dāng)下電影市場(chǎng)輸送有實(shí)力與流量雙重潛力的行業(yè)新生血液。從電影美學(xué)觀照的詩(shī)意維度上來(lái)說(shuō)，細(xì)膩但也顯露出些許青澀與靈性的表演，高度契合克制審慎的詩(shī)性。疏離感與野生感、青年的蓬勃和歷史的滄桑，構(gòu)建出詩(shī)意美學(xué)所鐘愛(ài)的語(yǔ)境對(duì)比。

對(duì)主旋律電影的未來(lái)展望

2021年，《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》就曾提出2035年將我國(guó)建成電影強(qiáng)國(guó)，自此中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，電影創(chuàng)作生產(chǎn)能力顯著增強(qiáng)，彰顯中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)力量、中國(guó)美學(xué)的精品力作不斷涌現(xiàn)。寓教于樂(lè)、潛移默化，將電影的藝術(shù)性、商業(yè)性、娛樂(lè)性、大眾性等屬性融合，讓新時(shí)代的主旋律電影有了新的發(fā)展需求和新的創(chuàng)作道路。[5]這樣的謀篇布局無(wú)疑為未來(lái)幾年的主旋律電影項(xiàng)目樹(shù)立了一面引路的旗幟：美學(xué)意境通貫光影中，精神力量留存故事里。這里的“意境”不僅是我國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，結(jié)合新興影像技術(shù)的發(fā)展趨向來(lái)看，它或許會(huì)在不久的將來(lái)以另一種方式呈現(xiàn)：虛實(shí)相間對(duì)應(yīng)VR技術(shù)；境生于象外、情景交融對(duì)應(yīng)沉浸式觀影；言有盡而意無(wú)窮對(duì)應(yīng)交互影像中的留白。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)，在民族審美經(jīng)驗(yàn)形成及中國(guó)意境論的建構(gòu)進(jìn)程中，探索從未停下，近現(xiàn)代的電影創(chuàng)作者們用光影描摹出主旋律題材的另一種美學(xué)可能，以畫(huà)面構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度、形象構(gòu)建及聽(tīng)覺(jué)表達(dá)，作為新階段的“造景”方法，傳達(dá)或廣闊遼遠(yuǎn)或“起于青萍之末”的美學(xué)意蘊(yùn)。