鄭 瑩，王鴻俊

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150028）

從廣義上來說，中國民族聲樂藝術(shù)包括戲曲、民歌、說唱等多類中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)形式。狹義上的中國民族聲樂藝術(shù)指在演唱具有民族風(fēng)格和地域特色的聲樂作品時所使用的一種特定的演唱方式、方法。在本文的研究范疇中，所謂的“民族聲樂”指的是狹義上的“民族聲樂”，也就是“民族唱法”。中國民族聲樂在發(fā)展過程中借鑒和汲取了西方“美歌”學(xué)派的精華，雖更為貼近世界主流的聲樂唱法，但演唱者風(fēng)格雷同、技巧相似，缺少民族特色與個性已經(jīng)成為民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的壁壘，難逃“千人一腔”的評價。如果不對這一現(xiàn)狀進行突破，找到民族聲樂創(chuàng)新發(fā)展的路徑，將會導(dǎo)致觀眾審美疲勞，無法維持民族聲樂更高質(zhì)量的發(fā)展和傳播。

中國的傳統(tǒng)戲曲流派眾多、各具特色，通過幾百年，甚至上千年的藝術(shù)沉淀，有著十分科學(xué)、系統(tǒng)、規(guī)范的藝術(shù)表演技巧，臺上的一唱一吟、一招一式都飽含著國人特有的情感共鳴。實際上，聲樂界早在幾十年前就有大量學(xué)者在研究如何將戲曲的演唱方法和技巧運用于民族聲樂表演中。但是有關(guān)豫劇藝術(shù)與民族聲樂表演結(jié)合的研究還很少。豫劇是我國河南地區(qū)特有的戲曲劇種，受到廣大人民群眾的喜愛，在全國各地廣泛流傳[1]。豫劇又被稱作“梆子戲”，在我國已有數(shù)百年發(fā)展歷史，為我國第一大地方劇種，被列入我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。從聲樂方面來看，豫劇唱腔極具特色，其唱腔要求吐字清晰、真假聲過渡流暢，能夠?qū)⒏鞣N膾炙人口、感人肺腑的故事直接展現(xiàn)給觀眾[2]。隨著豫劇的不斷發(fā)展，其各種發(fā)聲技術(shù)和理論知識也被不斷豐富和完善，被西方人稱贊為“東方詠嘆調(diào)”。對于聲樂表演者而言，豫劇的唱腔技巧是我國民族聲樂藝術(shù)的一筆寶貴財富，值得學(xué)習(xí)和借鑒。將豫劇唱腔技巧融入民族聲樂表演中，有利于促進民族聲樂藝術(shù)的推廣與傳播；民族聲樂藝術(shù)吸收豫劇唱腔特點，亦能促進豫劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展[3]。

一、民族聲樂的藝術(shù)特點

中國民族聲樂藝術(shù)承載著民族精神、民族文化與民族情感，在動態(tài)的發(fā)展過程中深受著各民族、地域的風(fēng)土人情、民族語言、文化審美的影響，并承繼了各類傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)形式的元素與特點，使其形成了獨特的品格和藝術(shù)特點。

第一，以“民族性”為核心內(nèi)涵的藝術(shù)特點。民族聲樂藝術(shù)歸根結(jié)底起源于各民族、各地域的不同生活場景之中，多出現(xiàn)于日常勞作過程中。不同的語系方言和風(fēng)俗習(xí)慣造就了民族聲樂多元的民族風(fēng)格和特點，具體表現(xiàn)為不同作品的旋律風(fēng)格特征、吐字咬字及唱腔的差異。首先，民族語言對民族風(fēng)格的形成起著舉足輕重的作用。各民族語言的語音、語調(diào)、語境等元素對民族風(fēng)格的形成具有重要作用，而同一民族由于地域分布的不同亦具有方言的差異性，民族方言的音調(diào)、語勢、咬字等因素更是決定著民族聲樂作品的旋律線狀和演唱聲腔的行腔走音。其次，不同的民族風(fēng)俗習(xí)慣、文化系統(tǒng)和審美情趣相異，而同一民族由于所處地域的不同，其生活習(xí)性與思維方式也具有一定差別。隨著社會的發(fā)展，這種差異日漸增大，受這些因素的影響，民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格更是呈現(xiàn)出多樣化態(tài)勢。例如不同地域的漢族民歌，雖都屬于漢民族聲樂文化領(lǐng)域，卻有著不同的藝術(shù)樣貌，南方的漢族民歌溫婉柔美，北方的則剛健豪爽，西部的高亢滄桑，東部的嘹亮悠長[4]。雖不同民族、不同地域的聲樂風(fēng)格各異，但作為中華文化的瑰寶之一，仍具有同一性特征，即中華文化的民族性，民族性這一文化特性深深根植于中華文化土壤中。作為中華文化珍寶之一的民族聲樂藝術(shù)，其創(chuàng)新和發(fā)展更離不開民族性這一特征，民族性為民族聲樂最為直接的本意，為民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)桿，脫離了這一核心內(nèi)涵，民族聲樂的發(fā)展將違背初始本愿，喪失原有的藝術(shù)靈性，從而千篇一律、單調(diào)平庸。

第二，以“表情性”為本質(zhì)屬性的藝術(shù)特點。中國民族聲樂藝術(shù)在歷史發(fā)展過程中雖被賦予各種不同的社會價值和政治功能，拋開這些標(biāo)簽和價值功能，究其本源，最為本質(zhì)的屬性為表情性。民族聲樂藝術(shù)最早起源于遠古時期底層民眾，民眾在勞作時會伴隨各種內(nèi)心活動，以演唱的形式排解情緒、表達情感，而這種原始樸素的歌唱形式逐漸形成民族聲樂的雛形，因此民族聲樂實際是人民群眾為抒發(fā)真情實感而產(chǎn)生的藝術(shù)形式。民族聲樂在發(fā)展過程中雖逐步形成“聲本位”和“情本位”兩種不同立場，但從歷代典籍記載來看，“表情性為主”的觀點仍具主導(dǎo)性，如《樂記·樂本篇》有“凡音者，由人心生也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”之說。《樂府傳聲》中亦有“唱者之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重……唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相悖，不但不能動人，反而聽者索然無味矣”的見解?？梢娒褡迓晿冯m以聲腔為載體，但行腔技巧并不能取代表情這一根本目的，有情則曲活，無情則曲死，情為民族聲樂的靈魂所在，亦是民族聲樂應(yīng)追求的最高境界。

第三，以“韻味美”為審美品格的藝術(shù)特點。中國民族聲樂作為中國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，其自始至終皆講求“韻味美”。民族聲樂的韻味來自千年傳統(tǒng)文化的積淀，也是對中國文化精神的傳承與發(fā)展。對于民族聲樂來說，“韻味”是其判定美的準(zhǔn)則之一，民族聲樂的“韻味”從聲音形態(tài)上來看可分為“字韻”和“聲韻”兩方面。

“字韻”中“字”即民族聲樂的吐字咬字，民族聲樂的咬字有明言達意的作用，而“字韻”即吐字咬字的韻味要達到一定審美標(biāo)準(zhǔn)。吐字清晰為最基本的要求，要按照字詞的基本發(fā)聲規(guī)律對字詞的語音、語勢、聲調(diào)進行呈現(xiàn)，不同民族、地域的方言其音、腔、聲、調(diào)皆有所區(qū)別，每個民族語言都有其獨特的音韻和腔調(diào)，為此需牢牢把握民族方言的行腔走音，通過雙唇、上下齒、舌、軟硬腭等發(fā)聲器官對民族方言語音的清濁、陰陽、輕重、四呼等元素進行準(zhǔn)確把握，還需將民族方言中的虛詞、襯字、兒化音、輕音、卷舌音、前后鼻音等方言發(fā)音特征體現(xiàn)出來，使咬字發(fā)聲更為清晰、地道，由此體現(xiàn)民族聲樂中語言的字韻之美。

“聲韻”和“字韻”二者相輔相成、不可分割?！奥曧崱笔窃诿褡逭Z言的特點和旋律上體現(xiàn)的，并在歌者審美習(xí)慣和運腔技巧的基礎(chǔ)上對聲腔進行修飾和潤色，使聲腔收放自如、婉轉(zhuǎn)動聽，體現(xiàn)出民族和地域風(fēng)味以及歌者本人的個性特點。聲韻的柔美通過對民族方言特有的音韻走向生發(fā)出來，通過唱腔、律動、節(jié)拍等方面進行整體呈現(xiàn)，并對歌者聲腔所塑造的形象及色彩進行精心雕鐫，使歌者聲腔更為柔婉動聽，從而達到靈動傳神的藝術(shù)境界。

二、民族聲樂的發(fā)展困境

20 世紀(jì)上半葉，隨著西學(xué)東漸的歷史潮流，西方音樂文化傳入中國，給我國民族傳統(tǒng)聲樂文化帶來強烈沖擊。20 世紀(jì)70 年代，伴隨“全球化”“現(xiàn)代化”浪潮，憑靠著對科學(xué)性、技術(shù)性的追求，業(yè)界對西方傳入的“美歌”學(xué)派頗為青睞。特別是近年，中國民族聲樂對西方“美歌”學(xué)派的發(fā)聲技巧和行腔風(fēng)格進行了大量吸收與借鑒，但在借鑒過程中并未把握好“度”，從而逐漸喪失了中國傳統(tǒng)民族聲樂應(yīng)有的藝術(shù)特色，甚至陷入了盲目追求技術(shù)的泥潭。首先，為追求聲音的科學(xué)性而過于依賴發(fā)聲技巧，甚至為賣弄聲音技巧而掩蓋了民族聲樂的表情性特點，忽視了民族聲樂應(yīng)有的風(fēng)格、韻味及內(nèi)涵。其次，對西方音樂的過度借鑒導(dǎo)致民族聲樂逐漸喪失以潤腔為主的即興性的演唱形式，從“死曲活唱”“死譜活詠”的創(chuàng)造性運腔方式轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙宰V運腔”“一音一腔”的頗為規(guī)整的行腔形式，從而淹沒了民族聲樂的精髓，喪失了其原有的靈動性、創(chuàng)造性和藝術(shù)性。再次，中西文化體系不同，在西方宗教文化體系下孕育的“美歌”學(xué)派追求空靈、立體、向上的聲腔效果，代表著歌者對理念中“上帝”的求索和向往[5]；中國民族聲樂則敘述著不同地域、不同民族勞動人民的情感和生活，追求淳樸、婉轉(zhuǎn)、明亮的自然音色，極為注重聲腔的音韻美、旋律美和意境美?？梢妰煞N不同文化體系下的藝術(shù)形式無論是藝術(shù)形態(tài)還是審美觀念皆有所不同。而近年來對“美歌”學(xué)派的借鑒，從發(fā)聲技術(shù)角度看，使民族聲樂聲區(qū)過渡更為自然，音色也較為渾厚立體，行腔連貫而規(guī)整，卻導(dǎo)致中國民族聲樂聲腔過于歐美化、立體化，雖整體的發(fā)聲技巧更為科學(xué)，聲音也更貼近于世界主流的聲樂唱法，但對于音色的審美標(biāo)準(zhǔn)卻逐漸趨于統(tǒng)一，對民族風(fēng)格的追求也趨于消解，陷入了“千人一腔”的怪圈。

目前缺少民族特色與藝術(shù)個性已成為民族聲樂發(fā)展的壁壘，而這正是豫劇藝術(shù)最為突出的優(yōu)勢，豫劇藝術(shù)深深根植于中華民族深厚的傳統(tǒng)文化和悠久歷史的土壤之中，擁有著豐厚的、取之不竭的寶貴資源，民族聲樂若對其進行借鑒，在吸收其藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，不斷地發(fā)展創(chuàng)新，這樣既可突顯民族聲樂的民族性和藝術(shù)性，又為傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化起到積極的作用。

三、豫劇藝術(shù)的唱腔結(jié)構(gòu)和演唱特點

最早時期，豫劇的藝術(shù)形態(tài)是以“吼”和“謳”為特色。作為中原文化的發(fā)祥地，河南地區(qū)的風(fēng)土民情和人文情懷催生了當(dāng)?shù)厝嗣袼?、豪邁的性格，進而產(chǎn)生了“河南謳”“靠山吼”的藝術(shù)表現(xiàn)形式[6]。河南人民在日復(fù)一日的勞作中將對于生活、對于自然的精氣神融入音樂當(dāng)中，呈現(xiàn)出具有本土化特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式[7]。河南豫劇又稱作“河南梆子”，起源于明朝中后期，最早的藝術(shù)形式是河南當(dāng)?shù)厥⑿械拿窀?、小調(diào)，在發(fā)展與傳播的過程中不斷吸收并借鑒了昆腔、皮黃以及梆子等各種劇種的特色[8]。新中國成立后，“河南梆子”更名為“豫劇”[9]。

（一）豫劇藝術(shù)的唱腔結(jié)構(gòu)

豫劇屬于板腔體的唱腔結(jié)構(gòu)，一般常見的有四個類型，分別是慢板、流水板、二八板和散板（飛板）[10]。豫劇在發(fā)展的過程中因各地語音的差距形成了四種帶有地方區(qū)域特色的藝術(shù)聲腔流派；清末民初洛陽等地演唱豫劇多用下五音，而開封等地則使用上五音，二者在音調(diào)和聲腔上形成鮮明的對比[11]。為了對其加以區(qū)分，藝人將洛陽唱腔稱為豫西調(diào)，將開封唱腔稱為豫東調(diào)，至新中國成立后，豫東調(diào)又進一步分為祥符調(diào)、豫東調(diào)和沙河調(diào)，發(fā)展至今祥符調(diào)和沙河調(diào)早已沒落，而豫東調(diào)和豫西調(diào)的發(fā)展勢頭良好，生命力頑強。

豫東板式有慢板、二八板和流水板三種類型[12]。首先是慢板，4/4 拍，一板三眼，速度比較緩慢，唱腔傾向于從弱拍開始。其次是流水板，表現(xiàn)為一板一眼的2/4 拍，流水板的使用較為靈活、旋律流暢，可以根據(jù)需要調(diào)節(jié)速度變化。流水板不僅可表現(xiàn)出歡脫、活潑的情景，亦能表現(xiàn)出沉郁、愁楚的情感，其主要特征是在跨小節(jié)的運用中切分節(jié)奏，作為轉(zhuǎn)換強弱關(guān)系使用[13]。而二八板經(jīng)常被用來表述人物情感、敘事，表現(xiàn)為一板一眼的2/4拍。豫西聲腔與豫東聲腔的區(qū)別在于以大本嗓演唱，旋律以下五音為主。二八板表現(xiàn)力很強，在豫西流派中二八板可快、可慢、可中速，表現(xiàn)形式豐富，板腔結(jié)構(gòu)上卻是基本相通的，僅存在速度上的差別[14]。二八板在豫劇唱腔中的重要性不言而喻，老藝人常用“沒二八不成戲”對二八板的重要性進行強調(diào)。

（二）豫劇藝術(shù)的演唱特點

豫劇作為一種中國傳統(tǒng)舞臺表演形式，對唱腔的要求十分講究，尤其對表演者的氣息、吐字及行腔等要求極為嚴(yán)苛，只有這樣才能夠通過表演者高超的技藝傳達人物的思想情感，令觀眾產(chǎn)生共鳴[15]。其演唱特點分為四個方面。

第一，胸腹式呼吸。呼吸法也是戲曲中常說的“氣”，是唱腔中的重要元素，也是演唱的基礎(chǔ)。西洋聲樂藝術(shù)中稱為氣息，而戲曲藝術(shù)中則稱作氣口，氣口就是存氣、用氣和換氣等。常香玉認(rèn)為，“為了能夠用最少的氣唱出最好聽的聲音，就必須要利用好丹田之氣”。豫劇的呼吸方式有胸式、腹式及胸腹式呼吸，而常派唱腔只用胸腹式呼吸，主要是由于胸腹式呼吸在戲曲演唱中具有較多益處：首先，不管唱腔旋律如何變化，演唱者聲音都能夠非常自然且靈活；其次，運用胸腹式呼吸方便演唱者運用各式的潤腔技巧，根據(jù)人物感情作出音色的變化，以此能夠更加突出表演中的情緒，讓聲音更亮麗、飽滿和圓潤，也更加易于把握音量的變化。

第二，咬字吐字。豫劇的受眾多為我國基層人民群眾，且豫劇作為我國最大的地方劇種具有十分顯著的地域特色，其唱詞具有明顯的河南口語化特點[16]。因此，聲樂表演過程中演唱者需注重對于詞的表現(xiàn)，字詞必須發(fā)音準(zhǔn)確、清晰，表現(xiàn)出河南當(dāng)?shù)氐恼Z言風(fēng)格特點。

第三，潤腔。潤腔是一種具有裝飾性效果的唱腔技巧，豫劇演唱中較為多見的潤腔方式有音調(diào)潤腔和腔調(diào)潤腔兩種。其中音調(diào)潤腔需要表演者利用倚音、波音、顫音和滑音等幾種具有裝飾性和表現(xiàn)性的腔調(diào)進行演唱，豐富其演唱效果。腔調(diào)潤腔則是使用拖腔和甩腔的方式修飾、美化某一個發(fā)音，使聲音更具延續(xù)性[17]。潤腔在豫劇演唱中能夠幫助演唱者營造美輪美奐的藝術(shù)表現(xiàn)氛圍，增強戲曲的韻律，突出起伏、轉(zhuǎn)折及不斷變換的故事情節(jié)[18]。

第四，說唱與念白。豫劇表演也不乏說唱與念白部分，其中說唱需要表演者在保證吐字清晰、準(zhǔn)確的情況下，通過調(diào)整自己的語速快慢強調(diào)語句中的重要信息，增強劇情感染力。說唱對于表演者的唱功要求較為嚴(yán)格，需要表演者具備良好的氣息控制能力及優(yōu)秀的發(fā)音吐字的協(xié)調(diào)能力，不可拖沓，否則影響節(jié)奏[19]。在很多豫劇作品中，念白以說話作為主要表現(xiàn)形式，但是又與日常交流的語言表達存在明顯差異，豫劇中念白的咬字略夸張于日常生活語言，要求表演者在咬字時飽含豐富的情感，把握節(jié)奏，以體現(xiàn)出念白的戲劇化及音樂化特點。

由上可知，豫劇具有多樣的唱腔結(jié)構(gòu)和極具民族特色的演唱特點。而同樣作為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)一脈相承，在藝術(shù)表現(xiàn)形式和演唱技法等方面有著一定的相似性。但是西方音樂文化的傳入對我國民族聲樂文化產(chǎn)生了一定影響，特別是近年，中國民族聲樂對歐洲美聲唱法的發(fā)聲技巧和行腔風(fēng)格進行了大量的吸收與借鑒，雖然聲音更貼近于世界主流的聲樂唱法，但卻難逃“千人一腔”的評價，缺少民族特色與藝術(shù)個性已成為民族聲樂發(fā)展的壁壘，而這正是豫劇藝術(shù)最為突出的優(yōu)勢。因此民族聲樂對豫劇藝術(shù)進行借鑒與學(xué)習(xí)，或許能夠?qū)χ袊褡迓晿方晁媾R的困境進行破解。

四、中國民族聲樂藝術(shù)與豫劇結(jié)合的可能性及必要性分析

習(xí)近平總書記2022 年5 月在主持第十九屆中共中央政治局第39次集體學(xué)習(xí)時強調(diào)：文化是民族的靈魂和精神支柱，傳統(tǒng)文化是民族精神的載體，其獨特性和內(nèi)聚力是國家、民族得以自立于世界之林的根本[20]。這為我國文化的發(fā)展指明了方向，更是我國民族聲樂創(chuàng)新發(fā)展的指南針。

只有民族的才是世界的！我國現(xiàn)存的各戲曲劇種都是歷經(jīng)數(shù)百年滄桑演變傳承沉淀下來的民族國粹，豫劇作為我國最大的地方劇種更是如此。若將豫劇藝術(shù)的演唱技巧運用于民族聲樂表演中，既可豐富民族聲樂的藝術(shù)性，又可增強民族聲樂的民族性，使民族聲樂表演更為絢麗多彩，同時又可以讓豫劇藝術(shù)以民族聲樂的形式得以傳承和發(fā)揚光大，使二者互促互補、相得益彰。

（一）中國民族聲樂與豫劇藝術(shù)結(jié)合的可能性

民族聲樂與豫劇藝術(shù)的結(jié)合雖然是跨藝術(shù)門類的交融，但只要找準(zhǔn)民族聲樂與豫劇藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的融入點和平衡點，便可把豫劇藝術(shù)的演唱技巧高水準(zhǔn)地引入民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展中，從而使我國民族聲樂正本清源，展現(xiàn)民族自信和文化自信，引領(lǐng)主流生態(tài)大放異彩。

第一，民族聲樂藝術(shù)可對豫劇的表演形式進行借鑒。豫劇藝術(shù)的表演形式十分豐富，這可以為民族聲樂舞臺表演提供更多的思路。民族聲樂藝術(shù)多強調(diào)歌者對于聲音的運用，在舞臺表現(xiàn)力方面相對較為單調(diào)，而豫劇包括了“念、唱、做、打”等多種藝術(shù)表演形式，為此民族聲樂可以借鑒豫劇藝術(shù)的舞臺表現(xiàn)形式，從動作上添加多種表演樣式，豐富歌者肢體語言，形神兼?zhèn)?，給予觀眾聽覺和視覺上的雙重體驗，從而提高舞臺表現(xiàn)力。

第二，民族聲樂藝術(shù)可對豫劇豐富的唱腔技巧進行借鑒。尤其是對豫劇唱腔在氣息、共鳴及潤腔等技巧方面進行吸收與借鑒，這些技巧凝聚了以往藝術(shù)家們的心血。中國聲樂教育家沈湘認(rèn)為，“聲樂完全可以借鑒戲曲中的發(fā)聲技巧，而戲曲的聲腔訓(xùn)練法亦可適用于聲樂訓(xùn)練”[21]。民族聲樂對于氣息與聲音表現(xiàn)力上的要求較高，如果能夠借鑒豫劇的發(fā)音和運氣方式，可使民族唱法的發(fā)聲更為靈活、平穩(wěn)、具有感染力，業(yè)界聲樂創(chuàng)作者或許能夠創(chuàng)作出更為多樣化且更具中國特色的聲樂作品。

第三，很多耳熟能詳?shù)拿褡迓晿范际菑拿窀璋l(fā)展而來的，這也恰恰是很多戲曲的來源[22]。二者同宗同源，具有相互借鑒、結(jié)合的前提條件。

（二）民族聲樂藝術(shù)與豫劇結(jié)合的必要性

豫劇在所有劇種當(dāng)中一向以“唱腔”見長，數(shù)百年來豫劇在中原文化陶冶之下，歷經(jīng)了多位藝術(shù)家長期不斷地創(chuàng)造與完善，確立了其高亢、清新、淳樸、流暢、醇厚的藝術(shù)風(fēng)格。豫劇極具口語化的唱腔語言，親切、自然、樸實，具有鄉(xiāng)土和地方性藝術(shù)氣息，是中原大地人民群眾藝術(shù)生活的主要基調(diào)。民族聲樂如能吸納借鑒豫劇藝術(shù)的精髓，不斷地發(fā)展創(chuàng)新，既可突顯民族聲樂的民族性和藝術(shù)性，又能為傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化起到積極作用。

第一，隨著經(jīng)濟的快節(jié)奏發(fā)展以及各種外來文化的沖擊，人們對于民族聲樂的欣賞標(biāo)準(zhǔn)有了更高要求。豫劇藝術(shù)豐富多樣的表演技巧能夠為民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展提供借鑒，從而創(chuàng)新路徑、打造經(jīng)典，使民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展步入良性循環(huán)，這既是一種積極自愈，也是一種破繭重生。

第二，民族聲樂與西方聲樂在演唱風(fēng)格上已較難區(qū)分，過度地學(xué)習(xí)西方聲樂技巧導(dǎo)致民族聲樂難以具備自身應(yīng)有的民族特色。改革開放以后，民族聲樂迎來了一次大的發(fā)展機遇，西方的“美歌”學(xué)派重新得到認(rèn)可，其發(fā)聲技術(shù)進一步融入我國民族聲樂演唱之中，時至今日，民族聲樂已融入過多“美歌”學(xué)派的發(fā)聲技術(shù)和風(fēng)格特征，但同時也逐漸喪失了民族性和演唱者的個性特色。豫劇是我國最大的地方劇種，具有很多優(yōu)秀的唱腔技巧，作為中國寶貴的民族文化遺產(chǎn)，豫劇能夠為民族聲樂提供很多的參考，通過二者之間的巧妙結(jié)合，讓民族聲樂更具中國特色，從而展現(xiàn)民族自信和文化自信。

第三，業(yè)界過于強調(diào)技術(shù)性和科學(xué)性的作用，導(dǎo)致民族聲樂一度陷入“聲本位”的泥潭，對聲音技法的極端追求致使民族聲樂喪失本有的文化特質(zhì)，淹沒了應(yīng)有的個性特色、民族神韻，亦難逃“千人一聲”的評價。缺少民族特色與藝術(shù)個性已成為民族聲樂發(fā)展的壁壘，而這正是豫劇藝術(shù)最為突出的優(yōu)勢，因此民族聲樂對豫劇藝術(shù)進行借鑒與學(xué)習(xí)，或許能夠?qū)χ袊褡迓晿匪媾R的困境進行突破。

五、豫劇藝術(shù)的演唱技巧融匯到民族聲樂創(chuàng)新發(fā)展中的實施路徑

（一）豫劇藝術(shù)的氣息融匯運用到民族聲樂創(chuàng)新發(fā)展中的具體路徑

民族聲樂可借鑒和參考豫劇中的胸腹式呼吸方式。運用胸腹式呼吸法對于演唱具有諸多益處，可以很大程度上增強演唱的藝術(shù)表現(xiàn)力，胸腹式呼吸法能夠使表演者在念、唱、做、打的過程中保持平穩(wěn)的呼吸，使唱腔保持穩(wěn)定，維持曲調(diào)的和諧。民族聲樂借助豫劇呼吸方式，可以激發(fā)出更加明亮、圓潤、靈活的聲腔效果，且對于表演者的聲帶也具有一定的保護作用。

民族聲樂歌者可以通過豫劇呼吸訓(xùn)練來提升演唱技能。首先在吸氣時，要求伴隨吸氣這一動作適當(dāng)打開喉嚨，喉頭略微下沉，并保持這一狀態(tài)的穩(wěn)定性，挺胸拔背，胸腔舒展擴張，兩肋打開，橫膈隨之平穩(wěn)下沉，從臍下三指至胸腔部位形成一飽滿的“氣筒狀”，從而形成立體的、貫通的發(fā)聲共鳴管道，面頰及嘴角也隨之上提。呼氣時要求小腹及胸腹肌向內(nèi)收縮，“氣筒”內(nèi)氣息有一種積極的外向作用力，從而形成一種內(nèi)外對抗的力量，這種內(nèi)外的對抗始終處于一種運動的持衡狀態(tài)，這便是豫劇演唱發(fā)聲所需要的力量。在掌握了豫劇氣息的要領(lǐng)后，可以通過以下方式進行實操練習(xí)：（1）慢吸慢呼。口與鼻同時吸氣，肺部舒展打開，小腹鼓出，體內(nèi)的“氣筒狀”隨之?dāng)U張成型。隨后氣息如抽絲一般呼出，小腹逐漸回縮，氣息吐完恢復(fù)原位。（2）快吸慢呼?？焖龠M行吸氣，緩慢呼出，一般用在豫劇聲腔的甩腔中。呼氣時氣息需均勻，控制好氣息，這樣才能在時值較長或自由延長的語句中充分保證聲音的質(zhì)量。（3）快吸快呼。豫劇里又稱“狗喘氣”。依靠橫膈的力量將氣息快速吸入，快速呼出，以此循環(huán)往復(fù)。需注意的是呼氣時意識里應(yīng)想著腰部肌肉輕輕緩勁兒，腹部肌肉放松便可，即“吸氣-放松、吸氣-放松”?！翱煳旌簟边@一針對性訓(xùn)練可增強呼吸肌的韌性及控制力。在豫劇唱段中，這一呼吸方式又稱“偷氣”，即不動聲色地?fù)Q氣。豫劇演員在演唱時會于腰部系一板帶，以此增強腰部肌肉力量的支持，民族聲樂演唱者亦可在訓(xùn)練時于腰間系上一皮帶進行輔助練習(xí)，或能達到事半功倍的效果。

俗話說“用不好氣，唱不好戲”，在我國古代《樂府雜錄》中就對用氣技巧有過記載：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可至遏云響谷之妙也?！盵23]講的是利用丹田氣息和胸腹式呼吸。而不同的豫劇唱段情景，呼吸技巧的選擇也有所不同，不僅是為了達到換氣這一目的，使聲音飽滿有力，更多是為了抒情達意，表達人物性格，展現(xiàn)人物情思。常香玉曾說：“一切演唱技巧都離不開‘情’字，而豫劇中的換氣技巧更是兼?zhèn)溲a充氣息和抒發(fā)情感的作用?！盵24]豫劇的換氣技巧兼具技術(shù)性和表情性雙重功能，為此稱作“表情換氣”。豫劇的表情換氣技巧可以為民族聲樂演唱提供借鑒。其換氣技巧有“偷氣、收氣、緩氣、歇氣、提氣”五種，這里主要介紹前三種，并闡述其在民族聲樂作品演唱中的具體運用。第一，“偷氣”。即不動聲色地?fù)Q氣，也就是在吐字的短短間隙中極其迅速地完成換氣，一般用于時值較長的語句中，是為了突顯綿延不絕的藝術(shù)效果而采取的一種不著痕跡的換氣方式。如豫劇劇目《花打朝》中的“后堂里來了我王氏誥命……”唱段，在“后堂里”之后就使用了偷氣技巧。豫劇的偷氣技巧在民族聲樂演唱中可用在樂句的語調(diào)頓挫處、語氣轉(zhuǎn)折處、語詞收聲處、情緒轉(zhuǎn)換處等。如在民族聲樂作品《木蘭從軍》的“揮劍挽強弓，踏踏馬蹄疾”中，這一樂句本身借用了戲曲“垛版”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，速度由慢漸快，旋律整體緊促且濃烈，二拍子與三拍子交替進行，每小節(jié)皆為一字一節(jié)拍的對應(yīng)樣式，表現(xiàn)出刀光劍影的戰(zhàn)爭場面，需要歌者表現(xiàn)出鏗鏘有力、慷慨激昂的藝術(shù)效果。為了使樂句節(jié)奏緊湊，更具連貫性，演唱者可運用豫劇的偷氣技巧于“揮劍”及“踏踏”之后，在“劍”字與“踏”字收聲之時，在外部表情與藝術(shù)情感表現(xiàn)不變的情況下進行偷氣，使語句連貫、節(jié)奏緊湊，并使演唱者氣息充足、聲音鏗鏘頓挫、充滿力量。第二，提氣。也就是將嗓音及氣息提起。運用提氣這一技巧可使“氣筒狀”通道打開，有利于共鳴腔體管道的暢通，一般用于高音及重音處。提氣時，下丹田猛地向上頂氣，后腰力量向下，形成對抗力，并感受到氣息將聲帶產(chǎn)生的基音送至前額處，形成共鳴點。豫劇演員馬金鳳在演唱豫劇《穆桂英掛帥》中的“轅門外三聲炮如同雷震，天波府走出來我保國臣”唱段時，其中“?！弊直氵\用了提氣技巧。其在演唱“?！弊謺r突然加大力度，提高音調(diào)，隨著情感的上升進行提氣，使聲音更加飽滿有力。豫劇的提氣技巧運用于民族聲樂演唱中可用于高聲區(qū)部分及作品高潮處，尤其是音程跨度較大、感情強烈的樂句中。如民族聲樂作品《黃河漁娘》，樂句“不知道哪一天你生在這大河上”中的“天”字便可使用提氣這一技巧。樂句起音處為兩個三十二分音符，力度為“ff”極強，營造出氣勢磅礴的藝術(shù)效果，“哪”字到“天”字為大六度音程跨度，力度需進一步加強，并增強聲音爆發(fā)力?！耙弧弊炙谝魹樾」?jié)起始音，時值較短，為“天”字的突強作鋪墊。“天”字在這一樂句中需著重強調(diào)，而自由延長音記號使之更需強有力的呼吸支持，利用豫劇的提氣技巧，可使其獲得堅實飽滿、具有爆發(fā)力的聲音，并在自由延長過程中保持聲音的通暢、自如。第三，歇氣。即在演唱停頓處做到聲斷氣連，情感連貫，并在短暫的聲音間歇后繼續(xù)用氣歌唱。在歇氣時，演唱者有意識地使丹田控制下的呼氣肌群停止運動，使氣息發(fā)生瞬間阻斷，隨后在保持其原本狀態(tài)的前提下繼續(xù)運作。歇氣在戲曲中較多使用。歇氣的運用可增強聽者期待感，并具有似斷非斷、聲斷情不斷的意味。運用于民族聲樂演唱中，可用在一個完整的語句或分句中出現(xiàn)的短暫、非重拍的休止符處，以及一字多音的樂句內(nèi)出現(xiàn)的短暫、非重拍的休止符處。如民族聲樂成果《梁祝新歌》中的樂句“花開花落，飄飄飛彩蝶”，“花開”之后的四分休止符給詞尾增強了頓挫感，但若在此換氣，會破壞樂句流暢度，極具倉促感?？蛇\用豫劇的歇氣技巧，在增強旋律連貫性和流動性的基礎(chǔ)上，使情感脈絡(luò)綿延不斷，營造出“氣斷情不斷”之感，從而渲染出作品中主人翁哀怨、愁楚的心境與情思。

（二）豫劇藝術(shù)的唱腔共鳴融匯到民族聲樂創(chuàng)新發(fā)展中的具體路徑

豫劇多選擇于露天場地進行表演，觀眾并不聚集，要想表現(xiàn)出較高水平的舞臺效果，就需要利用發(fā)聲技巧呈現(xiàn)，即以共鳴達到較好的表演效果。

豫劇演唱中不同用嗓方法對于共鳴的運用也截然不同。豫劇演唱中的大本腔多使用胸腔及口腔共鳴，多用于中低音聲區(qū)，真聲為主，多運用于西府調(diào)“下五音”的演唱之中。二本腔以頭腔及鼻腔共鳴為主，用于高音聲區(qū)演唱，為純假聲唱法，可運用于豫東調(diào)的“上五音”演唱之中。夾本音以頭腔及鼻咽腔共鳴為主，為假聲成分較多的“混聲”發(fā)聲法，多用于高中聲區(qū)的演唱。祥符調(diào)及豫東調(diào)的男演員多采用此法。夾板音為改造了的夾本音，其混合了多種腔體共鳴，即利用“混合共鳴”進行發(fā)聲，并對以上三種用嗓方法的優(yōu)勢進行了融合?！捌涓呗晠^(qū)以頭腔共鳴為主，口腔共鳴為輔，胸腔共鳴予以共振；中聲區(qū)以口腔、咽腔共鳴為主，同時貫穿頭腔共鳴，頭腔與胸腔共鳴相通，聲音直立向上發(fā)出，避免寡淡無味的口腔音；低聲區(qū)以胸腔共鳴為主，口腔及頭腔共鳴為輔，聲音從頭腔發(fā)出，音色避免空、堵、悶?！盵25]74由此可見，夾板音在不同聲區(qū)，“共鳴”會隨之以不同比例進行調(diào)整，從而達到一個整體的平衡效果。夾板音的發(fā)聲與共鳴運用較為科學(xué)，民族聲樂演唱者可以對其進行借鑒，并可以通過以下方式進行學(xué)習(xí)。如運用豫劇藝人經(jīng)常使用的“喊嗓”進行聲腔訓(xùn)練。豫劇“喊嗓”一般選擇窄母音和寬母音兩組音進行練習(xí)，窄母音“i”為齊齒音，發(fā)聲時口腔為閉合狀態(tài)，發(fā)音位置靠前，易使聲音聚攏，著力點靠上，用“i”母音練習(xí)易找到頭腔共鳴的感覺。寬母音“a”為開口音，發(fā)聲時口腔開合度較大，牙關(guān)打開，軟腭上提，發(fā)聲位置較為靠前，著力點較為居中，易引起口腔共鳴與胸腔共鳴。寬母音“u”音則利于喉嚨的打開，并形成喉部的空間狀態(tài)，“u”母音易使聲音更為集中，練習(xí)“u”母音更易于體會鼻腔與胸腔的共鳴振動感?！昂吧ぁ本毩?xí)時起始音應(yīng)從中高聲區(qū)開始，短暫下行后迅速向上回彈，聲音直達頭腔。隨后聲音由上至下，經(jīng)過中聲區(qū)，落至低聲區(qū)。這一“喊嗓”練習(xí)可通過高聲區(qū)的頭腔共鳴帶動中低聲區(qū)的口腔及胸腔共鳴，有助于不同聲腔共鳴的合理分配利用，且自上而下可使聲區(qū)過渡更加順暢。民族聲樂演唱者借助豫劇的“喊嗓”訓(xùn)練法進行聲腔練習(xí)，可以在克服共鳴單一、聲音單薄問題的同時，使聲音更加明亮、厚實，充滿穿透力和感染力。

（三）豫劇藝術(shù)的潤腔技巧融匯到民族聲樂創(chuàng)新發(fā)展中的具體路徑

豫劇的潤腔是一種能夠?qū)Τ坏囊羯?、表現(xiàn)形式進行潤色、裝飾的獨特技法，能夠讓聲音呈現(xiàn)出更為動人的效果。

首先，裝飾音潤腔。裝飾音在豫劇中的使用很常見，多用于美化旋律，給旋律增添色彩。裝飾音潤腔包括倚音、波音、滑音、顫音、擻音幾種形式，這里主要介紹倚音和滑音。倚音是一種常見的裝飾音，倚音是指單個或多個以級進形態(tài)附著于主音前后的裝飾音，在豫劇中一般通過語氣和聲調(diào)變換來對唱腔進行補充和潤色，如豫劇《朝陽溝》中“學(xué)鋤地”唱段，一個樂句運用了多次倚音，這一潤腔效果極大地提高了唱腔的表現(xiàn)力，豐富了唱腔的效果。而這一裝飾音運用于民族聲樂亦可達到正字和表情達意的目的。民族聲樂作品《編花籃》為河南民歌改編，為了增強其地域性風(fēng)格特點，使其旋律與字調(diào)更具協(xié)調(diào)性，可利用裝飾音潤腔的倚音進行修飾。如在樂句“編、編、編花籃”中，“編”字為陽平調(diào)，在“編”字前增加一上行倚音，把聲調(diào)揚了上去，可使其演唱語言與聲調(diào)更為貼合，達到字音相順的演唱效果，增強了聲音的表現(xiàn)力，并給作品增加了韻味與趣味。裝飾音中的滑音是指聲音從一個音上行或下行滑至不同音高的演唱方式。與倚音的作用較為相近，亦具有正字和明言達意之功用。如豫劇作品《五世請纓》中的樂句“一家人歡天喜地把我來請”中的“一”便運用了滑音。民族聲樂作品《在中國的大地上》中的樂句“你看那小麥大豆棉花高粱……”，“那”和“麥”字也可借鑒豫劇的滑音，二者聲調(diào)皆為去聲調(diào)，即普通話中的四聲，于“那”和“麥”前加入下滑音，在字正的同時，增強了語氣和語勢，并增添了藝術(shù)表現(xiàn)力。

其次，豫劇演唱中需要把握合適的力度來進行潤腔。強與弱本相輔相成，弱音為強音之輔，以突顯強音為目的。聲音力度的強弱對比可促進情感抒發(fā)，增進人物性格表達，并增強藝術(shù)感染力。豫劇作品《穆桂英掛帥》中有“號角吹起我心頭恨”，句中加重語氣力度，以及唱段“我把那安王賊罵幾聲”唱腔中力度由強變?nèi)?，唱腔抑揚頓挫，具有明顯的強弱對比效果，能夠?qū)⒀莩叩那楦斜磉_得淋漓盡致。民族聲樂演唱中可以對豫劇中的力度性潤腔進行借鑒。如在演唱民族聲樂作品《沁園春·雪》中的“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”時，隨著節(jié)奏的不斷加快，旋律迂回上行，聲音力度可由中變強，情緒層層疊進，繼續(xù)加強至重音，將音樂情感推至最高點，抒發(fā)了曲中主人翁的豪情壯志和英雄氣概。

接著是聲音造型的潤腔，有甩腔、嗽音等。甩腔也可稱為拖腔，是指演唱者在一個字音中運用多種音色并延續(xù)較長的音值。如豫劇《朝陽溝》中樂句“我堅決在農(nóng)村干它一百年”里的尾音“年”字就使用了拖腔這一技法。這一唱腔特色在聲樂歌曲中的借鑒如《木蘭從軍》中“木蘭從軍美名揚”的“揚”字，可以運用拖腔的演唱技法，一個字使用多種音色并延長其時值，使之更具韻味。嗽音潤腔是指戲曲表演者將喉部肌肉收縮拉緊，使喉頭上下抖動，并運用類似咳嗽時的力度，發(fā)出的斷斷續(xù)續(xù)的聲音，能夠表現(xiàn)強烈、激昂的情緒[25]86。在演唱民族聲樂作品《八月十五月兒明》時可借鑒這一潤腔形式，在“剩下個小雷峰孤苦伶仃哎”中，“哎”字可使用嗽音，進而表現(xiàn)出作品人物的憂郁憤慨之情。

再次，節(jié)奏性潤腔，即歌者通過節(jié)奏的特殊處理對聲腔進行修飾的藝術(shù)表現(xiàn)手法，是表現(xiàn)人物情感、突顯人物性格和體現(xiàn)風(fēng)格特征的重要手段（是用以塑造人物個性、抒發(fā)人物情感和體現(xiàn)作品風(fēng)格特征的重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段）。民族聲樂可對節(jié)奏性潤腔進行吸收和運用，能夠使之具有豐富的節(jié)奏和韻律，從而更好地表現(xiàn)歌者的情感。如演唱聲樂作品《海風(fēng)陣陣愁煞人》中“海風(fēng)陣陣愁煞人”樂句時便可借鑒豫劇的節(jié)奏性潤腔，在節(jié)拍和力度的拿捏中不斷變化，將演唱者的情緒一步步推向高潮。

六、結(jié)論

對于民族聲樂而言，在借鑒學(xué)習(xí)西方“美歌”學(xué)派發(fā)聲技巧的同時，不能忘記中華民族的特色歷史文化和優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，只有堅持立足于我國豐富的民族傳統(tǒng)文化，才能更好地展現(xiàn)民族自信和文化自信。而豫劇作為我國最大的地方劇種，有著獨特的地域特征和藝術(shù)特色，豫劇藝術(shù)極為重視演唱技巧，不同行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法也各具特色，合理借鑒和采納其演唱技巧，可以使民族聲樂的演唱風(fēng)格更為多元化，同時可以增添民族聲樂的民族元素，改變“千人一面”的現(xiàn)狀，從而把民族聲樂推向更大的舞臺。只有民族的，才是最美的和最具有生命力的！

創(chuàng)新是為了守正，守正是為了創(chuàng)新！把豫劇藝術(shù)引入民族聲樂之中，既具有必要性又具有可行性，這種跨藝術(shù)門類的交融，與民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展完全契合。中國民族聲樂藝術(shù)在創(chuàng)新發(fā)展過程中對豫劇唱腔的演唱技巧進行吸收和借鑒，在發(fā)揚中國民族聲樂民族性的基礎(chǔ)上，又可豐富民族聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，突破當(dāng)前民族聲樂“千人一腔”的現(xiàn)狀，以此實現(xiàn)發(fā)展和創(chuàng)新。