黃湘

《方法：20世紀(jì)如何學(xué)會(huì)表演》

作者：[美] 艾薩克·巴特勒（Isaac Butler）

出版社： Bloomsbury Publishing

出版時(shí)間：2022年2月

定價(jià)：30美元

本書講述了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系在美國傳播與發(fā)揚(yáng)光大的歷程。

艾薩克·巴特勒是美國作家和戲劇導(dǎo)演

看過港片《喜劇之王》的人，都會(huì)對周星馳飾演的男主角專心捧讀的《演員的自我修養(yǎng)》印象深刻。這本書是20世紀(jì)戲劇藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基的著作。斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造了一整套以他的名字命名的戲劇教學(xué)和表演體系，影響無遠(yuǎn)弗屆。不過，在當(dāng)今世界的戲劇舞臺(tái)上，提倡“陌生化效果”和“間離法”的布萊希特表演體系占據(jù)了主流地位，斯坦尼斯拉夫斯基體系主要是在電影表演中被發(fā)揚(yáng)光大，尤其是美國電影。

斯坦尼斯拉夫斯基本人既是一名演員，也是一名導(dǎo)演，在他于1897年創(chuàng)辦莫斯科藝術(shù)劇院之前，戲劇界崇尚的表演方式通常不要求演員深入自己的內(nèi)心，而是注重學(xué)習(xí)一系列高度刻意且夸張的手勢、面部表情、語調(diào)等等。斯坦尼斯拉夫斯基則促使演員找到驅(qū)動(dòng)角色做出行動(dòng)的公開和隱秘的動(dòng)機(jī)，并且借鑒演員自己的個(gè)人經(jīng)歷在舞臺(tái)上表達(dá)情感。斯坦尼斯拉夫斯基專門為此提出了一個(gè)術(shù)語“Perezhivanie”，意思是同時(shí)體驗(yàn)一個(gè)虛構(gòu)的角色和真實(shí)的自我。這并不意味著完全成為角色，或是失去自我，而是演員的自我意識(shí)和他們所扮演的角色的意識(shí)相遇相融。斯坦尼斯拉夫斯基相信，通過這種相遇相融，有可能揭示人類心理的內(nèi)在深度。

以“Perezhivanie”為起點(diǎn)，斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造了相當(dāng)復(fù)雜的表演藝術(shù)理論，包含了令人眼花繚亂的概念，他將其稱為“體系”。斯坦尼斯拉夫斯基是一個(gè)永遠(yuǎn)處在實(shí)踐中的導(dǎo)演，“體系”是他實(shí)踐的副產(chǎn)品，而不是一個(gè)密不透風(fēng)的美學(xué)理論。他在文章中提到“體系”的時(shí)候也總是打引號(hào)，以表明其臨時(shí)性。

1922年，莫斯科藝術(shù)劇院在美國首次巡演，其表演如此令人振奮，以至于美國觀眾似乎并不在意對話全是用的俄語。大約在同一時(shí)間，由于俄國革命和內(nèi)戰(zhàn)，莫斯科藝術(shù)劇院的兩位成員波列斯拉夫斯基和歐斯賓斯卡婭流亡美國，把斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”也傳到了美國。他們的許多學(xué)生后來都聚集在團(tuán)體劇院（Group Theatre），這是一個(gè)1931年在紐約成立的左翼藝術(shù)團(tuán)體，其成員包括斯特拉斯伯格、阿德勒和卡贊等人。斯特拉斯伯格后來成為20世紀(jì)美國最重要的表演教師，阿德勒則是他的主要對手。

團(tuán)體劇院于1941年解散，其成員隨后創(chuàng)立了各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)，其中最著名的是卡贊等人在1948年創(chuàng)立的演員工作室，然后斯特拉斯伯格加入并在1950年代成為其負(fù)責(zé)人，在那里誕生了斯特拉斯伯格開創(chuàng)的一套具體表演技術(shù)，這套技術(shù)被稱為“方法”，通常簡寫為大寫的M。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員必須能夠隨時(shí)了解自己的情感，以便理解角色的情感。但是斯特拉斯伯格宣稱，演員通過深入喚起自己的記憶而激發(fā)的個(gè)人情感體驗(yàn)，是實(shí)現(xiàn)真實(shí)表演的唯一途徑，而且這種個(gè)人情感應(yīng)該與角色的情感疊加，乃至替代角色的情感。

基于這一理念，斯特拉斯伯格設(shè)計(jì)了“情感記憶練習(xí)”，促使演員接觸到他們未曾探索過的內(nèi)心情感。這個(gè)練習(xí)要求演員回憶起一段具有強(qiáng)烈情感的自身經(jīng)歷，而回憶那段經(jīng)歷的方式是重現(xiàn)其感官細(xì)節(jié)。例如，回憶在病房里失去親人，要回想起心臟監(jiān)測儀器發(fā)出的嗶嗶聲、病房里的防腐劑氣息。練習(xí)者需要重溫這些感官細(xì)節(jié)，直到突然開始感覺到自己當(dāng)時(shí)的情感。如果能夠做到這一點(diǎn)，并學(xué)會(huì)控制它，練習(xí)者就可以利用這些情感來讓表演具備真實(shí)感。具體程序是，演員找到自己的情感，然后找到一種方法讓它呈現(xiàn)出來，然后按照角色的方式抑制它，如果在抑制之后依然有情感流露出來，那就是應(yīng)該發(fā)生的。

斯坦尼斯拉夫斯基有時(shí)確實(shí)鼓勵(lì)演員喚起他們的個(gè)人記憶，但是他遠(yuǎn)沒有斯特拉斯伯格那樣執(zhí)著于這種做法。斯特拉斯伯格迫使演員探索他們最痛苦的經(jīng)歷，以釋放情感，換言之，就是要求演員“用你的傷疤表 演”。

斯特拉斯伯格是一個(gè)專橫、苛刻的教師，被他的同事描述為“一個(gè)該死的近乎專制和可怕的人物”，同時(shí)也具備令人崇拜的領(lǐng)袖魅力。他竭力要根除演員在表演中的所有矯揉造作的跡象，其“方法”無可爭議地提升了演技，但是也容易對演員造成持久的心理傷害。而在斯特拉斯伯格的批評(píng)者看來，他訓(xùn)練出來的演員是一群自以為是的喃喃自語者，總是傾向于表現(xiàn)出他們所飾演的角色的神經(jīng)質(zhì)和自我厭惡。

斯特拉斯伯格的對手是阿德勒，她出身于表演世家，父親是一位猶太人意第緒語戲劇大師。1934年夏天，在團(tuán)體劇院與斯特拉斯伯格共事，并一直被后者壓制的阿德勒找到了當(dāng)時(shí)正在巴黎巡演的斯坦尼斯拉夫斯基，告訴他，他的“體系”正在破壞她的表演樂趣。令她驚訝而欣慰的是，斯坦尼斯拉夫斯基對她的抱怨表示同情，解釋說，斯特拉斯伯格把他的“體系”搞錯(cuò)了，他在自己的教學(xué)中不再注重演員的情感記憶，而是主張留在戲劇的世界里，強(qiáng)調(diào)角色在一系列特定環(huán)境中的具體動(dòng)機(jī)。

當(dāng)阿德勒向團(tuán)體劇院的演員們轉(zhuǎn)達(dá)這一點(diǎn)時(shí)，斯特拉斯伯格憤怒地否認(rèn)自己過分強(qiáng)調(diào)情感記憶，而后他又宣稱自己沒有教斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”，他教的是斯特拉斯伯格“方法”。阿德勒感到厭惡，她與團(tuán)體劇院決裂，自己也成了一名教師，創(chuàng)造了自己的表演方法。她認(rèn)為偉大的表演來自角色的心理，而不是演員自己的心理，關(guān)鍵在于演員需要知道其所飾演的角色在每一個(gè)特定的時(shí)刻想要什么。斯特拉斯伯格將自我作為表演的原材料，關(guān)注如何更深入地挖掘演員的自我，阿德勒則堅(jiān)持角色的自主性與演員的分離，要求演員超越自我，提升自己的靈魂，以勝任所要扮演的角 色。

1950年代，由團(tuán)體劇院的老員工培訓(xùn)的新一代演員開始嶄露頭角，包括馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩、保羅·紐曼和瑪麗蓮·夢露等人，他們的目標(biāo)是創(chuàng)造各種令人信服的、真實(shí)的角色形象。起初，這些演員在好萊塢被視為外來者，他們很多出身于貧窮的新移民家庭，被指責(zé)缺乏黃金時(shí)代的經(jīng)典電影明星—比如凱瑟琳·赫本和加里·格蘭特—的光鮮魅力，尤其因?yàn)槠錆庵氐目谝舳艿匠靶Α?/p>

但是事實(shí)證明，這一批演員非常適合電影表演，因?yàn)閿z影機(jī)需要記錄演員表情的細(xì)微變化、小動(dòng)作和手勢，并將微觀細(xì)節(jié)予以放大。這恰恰是團(tuán)體劇院的老員工的培訓(xùn)方法的強(qiáng)項(xiàng)。1950年代，先鋒戲劇在美國日漸流行，布萊希特和貝克特的“反自然主義”表演方式在劇場上逐漸壓倒了斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”。然而，就在這一時(shí)期，斯坦尼斯拉夫斯基“體系”開始在美國的電影表演藝術(shù)中扎 根。

馬龍·白蘭度是新一代演員中的佼佼者。1947年，他在戲劇《欲望號(hào)街車》中扮演男主角。與以往在舞臺(tái)上的演員不同，馬龍·白蘭度不是一口戲劇腔，而是像一個(gè)真正的人一樣結(jié)結(jié)巴巴、喃喃自語。為了保持角色的真實(shí)性，馬龍·白蘭度甚至不說臺(tái)詞，而是在每場表演中即興發(fā)言，使得與他配戲的英國女演員唐迪（Jessica Tandy）無法應(yīng)付。唐迪接受的是英國古典的戲劇表演藝術(shù)訓(xùn)練，她痛斥馬龍·白蘭度是一個(gè)“不可思議的、變態(tài)的混蛋”。這是一種無心的恭維，因?yàn)轳R龍·白蘭度飾演的角色就是這樣一個(gè)人，他與角色融為了一體。1951年，《欲望號(hào)街車》的電影版問世，馬龍·白蘭度一躍成為舉世聞名的明 星。

雖然馬龍·白蘭度經(jīng)常被認(rèn)為是“方法”派演員的典范，但是他拒絕接受這個(gè)標(biāo)簽，他跟斯特拉斯伯格的關(guān)系很淺，阿德勒的指導(dǎo)培養(yǎng)了他的天賦。在所開設(shè)的表演班上，有一次，阿德勒要求學(xué)生們即興表演農(nóng)場中的動(dòng)物，馬龍·白蘭度的角色是一只母雞，場景是一顆原子彈即將落下。班上的幾乎每個(gè)人都開始跑來跑去，發(fā)出各種叫聲，表現(xiàn)出動(dòng)物的恐慌，只有馬龍·白蘭度蹣跚地走到他那看不見的雞窩里，坐在一些想象中的雞蛋上。他的表演得到了阿德勒的表揚(yáng)，因?yàn)檫@符合后者的理念：演員應(yīng)該只關(guān)心其所飾演的角色會(huì)關(guān)心的事情，既不多也不少，如果你是一只母雞，你并不知道原子彈意味著什么，你就只專注于你的雞蛋。

阿德勒從未與斯特拉斯伯格和解。當(dāng)后者在1982年去世時(shí)，她高興地說：“好了，走吧，他終于停止了對演員的摧殘。”很多人指責(zé)斯特拉斯伯格充當(dāng)了一個(gè)冒牌的精神分析學(xué)家，特別有爭議的是他對夢露的指導(dǎo)。夢露在1950年代中期開始參加斯特拉斯伯格的表演課程，后來又聘請了他的妻子作為自己的表演教練。批評(píng)者認(rèn)為斯特拉斯伯格夫婦利用夢露的名氣為自己的演員工作室做宣傳，同時(shí)迫使夢露重新體驗(yàn)過去的創(chuàng)傷，包括她小時(shí)候在幾個(gè)寄養(yǎng)家庭中所遭受的性虐待，在夢露與毒癮作斗爭的時(shí)候，這種訓(xùn)練方式極大地?fù)p害了她的精神健康，成為導(dǎo)致她自殺的原因之一。

不過，總體而言，斯特拉斯伯格與阿德勒構(gòu)成了斯坦尼斯拉夫斯基“體系”在美國的兩翼。當(dāng)電影《教父》上映時(shí)，馬龍·白蘭度飾演老一代教父，飾演新一代教父的主演阿爾·帕西諾是斯特拉斯伯格的學(xué)生，而在《教父2》中，飾演年輕時(shí)的老一代教父的配角羅伯特·德尼羅則是阿德勒的學(xué)生?！督谈浮啡壳木薮蟪晒Γ瑯?biāo)志著斯坦尼斯拉夫斯基“體系”成為好萊塢表演藝術(shù)的主流。

巴特勒指出，無論一個(gè)演員是由斯特拉斯伯格還是由阿德勒訓(xùn)練的，其風(fēng)格和目標(biāo)在本質(zhì)上都是一致的，都是旨在通過表演來發(fā)掘美國生活的真相，而這種真相以前被深深地埋在各種保護(hù)性的淤泥之中。

《教父》三部曲的走紅，與“水門事件”以及由此導(dǎo)致的對尼克松的調(diào)查和彈劾是同時(shí)發(fā)生的?！八T事件”丑聞曝光所揭示的政治腐敗與道德墮落，給美國社會(huì)帶來了普遍的幻滅感。由斯坦尼斯拉夫斯基“體系”所培養(yǎng)出來的表演藝術(shù)，創(chuàng)造了觀眾與角色之間的情感聯(lián)系，能夠讓觀眾前所未有地深切體會(huì)、審視和反思美國社會(huì)的內(nèi)部沖突和痛苦。

今年春節(jié)期間，電視劇《狂飚》在國內(nèi)風(fēng)靡一時(shí)，主演張頌文的演技備受推崇，圈粉無數(shù)。盡管斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”一直是中國表演科班教育的必修課，像張頌文這樣得其神髓的演員仍是難得一見的。張頌文所飾演的從魚販子一步步成為黑幫大佬的高啟強(qiáng)，在神情流轉(zhuǎn)、舉手投足之間，濃縮了一個(gè)時(shí)代的結(jié)構(gòu)性矛盾，令觀眾為之動(dòng)容唏噓，刷新了他們對時(shí)代和人性的認(rèn)知。這正是表演藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值之所在。

自從1980年代以來，隨著好萊塢商業(yè)大片開始主導(dǎo)票房，制片人和導(dǎo)演對于演技的要求放松了。然而，斯坦尼斯拉夫斯基“體系”，以及它的美國版本—斯特拉斯伯格的“方法”及其對立面—并不僅僅是簡單的表演理論，其價(jià)值不會(huì)因?yàn)轱L(fēng)尚轉(zhuǎn)移而磨滅，它是20世紀(jì)的重大思想建樹之一，開啟了一種體會(huì)、審視和反思人類經(jīng)驗(yàn)的新視野。

解讀／延伸閱讀

《表演：斯坦尼斯拉夫斯基方法手冊》

作者：[美] 李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）

出版社：Martino Fine Books

本書是1947年初版的重印本，是20世紀(jì)美國表演藝術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)典著作。

《表演的藝術(shù)》

作者：[美] 斯特拉·阿德勒（Stella Adler）

出版社：Applause

本書由美國表演藝術(shù)大師阿德勒的教學(xué)錄音編輯而成，凝聚了她對表演藝術(shù)和演員職業(yè)的見解。