王宏偉

2023年4月22日,國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目《中國(guó)民族歌劇表演人才培養(yǎng)》系列講座在天津音樂學(xué)院北院體育館內(nèi)舉行。著名男高音歌唱家、天津音樂學(xué)院副院長(zhǎng)王宏偉以1981年創(chuàng)作、天津音樂學(xué)院復(fù)排的民族歌劇《同心結(jié)》為例,通過講演結(jié)合方式,從劇情概要、創(chuàng)作主旨出發(fā),深入淺出地分析了歌劇人物在不同劇情中的唱腔與表演塑造方法,為在場(chǎng)學(xué)員和師生們帶來(lái)了一堂別開生面的大師課。

歌劇《同心結(jié)》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初,由總政歌劇團(tuán)的編劇田川、任萍,作曲家黃慶和、王云之、劉易民五位藝術(shù)家共同完成。這部歌劇以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為背景,圍繞“同心結(jié)”發(fā)生的溫情故事為主線,講述了黃繼光及戰(zhàn)友們保家衛(wèi)國(guó)的崢嶸歷程。整部歌劇情節(jié)跌宕起伏、環(huán)環(huán)相扣,人物形象生動(dòng),音樂具有鮮明的民族特征,革命的英雄主義和戰(zhàn)士們高尚的國(guó)際主義精神躍然其中。

歌劇是戲劇與音樂結(jié)合的產(chǎn)物——以聲樂和器樂為主,結(jié)合了文學(xué)、表演、舞蹈等多種藝術(shù)形式的綜合性藝術(shù)體裁。通過音樂和表演來(lái)講述故事。歌劇表演在本質(zhì)上是二度創(chuàng)作過程,能否正確表達(dá)歌劇的思想內(nèi)容、真實(shí)地再現(xiàn)原作的表現(xiàn)內(nèi)涵,則主要依托于演員的唱腔與表演。王宏偉先從歌劇表演中分寸感的平衡、角色塑造的作用與地位以及情感對(duì)歌劇的重要性三方面,對(duì)歌劇表演的角色塑造進(jìn)行了講述,又從發(fā)聲方法、咬字處理、節(jié)奏把握三部分總結(jié)了歌劇表演的唱腔技巧。

一、歌劇表演的角色塑造

(一)歌劇表演中分寸感的拿捏

“歌劇表演的好壞就在于分寸感拿捏得是否到位”,民族歌劇演員在表演過程中的分寸感,主要指肢體語(yǔ)言表達(dá)和音色處理方面的自然鮮活。在肢體語(yǔ)言處理中,應(yīng)盡量表現(xiàn)得舒展自然,適當(dāng)減少固化、程式化的肢體動(dòng)作。歌劇的肢體表演雖然是將日常生活中的肢體語(yǔ)言加以藝術(shù)化、夸張化,但也應(yīng)平衡好“藝術(shù)化”與“生活化”的界限,讓觀眾感受到演員傳遞出的真實(shí)、鮮活的形體表達(dá);而在音色處理方面,重點(diǎn)是要結(jié)合歌劇中的人物條件與劇情需要,通過調(diào)整個(gè)人音色來(lái)準(zhǔn)確體現(xiàn)角色的年齡感。

肢體動(dòng)作與音色具體處理方式的分寸感體現(xiàn)在如下幾方面。首先,關(guān)于形體的表達(dá),“在歌劇人物的表達(dá)上,肢體語(yǔ)言實(shí)質(zhì)上非常重要”,演員需要把握戲劇性的表現(xiàn)與日常動(dòng)作二者之間的分寸感,這二者看似對(duì)立,實(shí)則統(tǒng)一,關(guān)鍵演員要在真實(shí)的基礎(chǔ)上加以戲劇化,這樣才能傳遞出舒服而自然的肢體語(yǔ)言。以歌劇《同心結(jié)》第一幕中的《阿媽妮你在哪里》為例,“杜鵑為什么要悲啼,因?yàn)橄肽钣H兒女。阿媽妮跳下深坑去,可曾想念小順姬?”在這個(gè)唱段中,順姬趴在活埋母親的地方,哭訴自己的不幸命運(yùn)與對(duì)阿媽妮的思念。這一動(dòng)作時(shí),首先應(yīng)該符合日常的動(dòng)作習(xí)慣——演員的頭應(yīng)向下看,因?yàn)樗鶎ふ业陌屇菔潜宦裨诘叵碌?。在有關(guān)眼神處理的問題上,演員首先要準(zhǔn)確地分析、理解劇情和唱詞,從而明確不同唱段中個(gè)人的眼神交流對(duì)象,以及應(yīng)流露出的情感。此外,演員還應(yīng)通過分析劇本人物形象以及人物之間的關(guān)系,掌握好與各個(gè)角色之間的距離感。如《穿過小溪,留下棗樹坡》片段中,樸順姬與黃繼光是大哥哥與妹妹的關(guān)系,因此二者在重逢時(shí)雖欣喜激動(dòng),但要考慮到兄妹關(guān)系與解放軍這個(gè)身份,所以兩人不能出現(xiàn)過于親密的肢體接觸。演員在表演時(shí)雖會(huì)受到劇本和樂譜的局限,但畢竟歌劇表演是一種二度創(chuàng)作,所以演員在尊重原作真實(shí)性的前提下,也具有相對(duì)靈活的創(chuàng)造性,例如,演員可以根據(jù)時(shí)間限制、舞臺(tái)距離等適當(dāng)調(diào)整舞臺(tái)調(diào)度,必要時(shí)也可以選擇邊走邊唱。而在音色處理方面,以主角樸順姬為例,飾演樸順姬的演員在塑造角色形象時(shí)應(yīng)該重點(diǎn)參考《同心結(jié)》主角樸順姬的年齡——僅14歲的小女孩,這就要求樸順姬的扮演者在處理個(gè)人音色時(shí)必須注重音色的年輕化,不可過于成熟。因?yàn)?年齡感的準(zhǔn)確拿捏主要依靠音色的轉(zhuǎn)變?nèi)ケ憩F(xiàn)劇中人物的年齡。

(二)角色塑造是歌劇表演的靈魂支柱

“人物塑造是歌劇表演中易被忽略而又起著支柱作用的靈魂”。從之前飾演《同心結(jié)》中黃繼光的成功經(jīng)驗(yàn)得出,角色塑造在歌劇表演原則中的地位應(yīng)該是至關(guān)重要的,并且,在歌劇表演的各個(gè)環(huán)節(jié),歌劇演員要始終遵循“角色塑造是歌劇表演的靈魂支柱”理念。我們始終強(qiáng)調(diào),演員在二度創(chuàng)作中的個(gè)性與原作的真實(shí)性這二者要統(tǒng)一,根據(jù)這一原則,歌劇演員若想更準(zhǔn)確生動(dòng)地塑造出不同性格特點(diǎn)的人物形象,就應(yīng)當(dāng)在歌劇演繹中堅(jiān)持以劇情為核心、在符合劇情需要的基礎(chǔ)上二次創(chuàng)作。除此,也要注意技巧與表現(xiàn)的相互配合,若是僅注重技巧而忽略藝術(shù)表現(xiàn),表演就會(huì)淪為沒有靈魂的純粹炫技。以黃繼光的母親為例,在唱段《黑夜沉沉漫無(wú)邊》中,從這一角色的身份背景出發(fā),演員要認(rèn)識(shí)到“所有的技術(shù)都是為音樂與人物服務(wù)的”,所以,基于黃媽媽是一位淳樸的農(nóng)村婦女這一身份背景,演員就應(yīng)摒棄過多的程式化舞臺(tái)表演習(xí)慣及咬文嚼字的表達(dá)方式,通過自然的聲音和動(dòng)作,塑造一位樸實(shí)的農(nóng)村婦女形象,進(jìn)而將黃媽媽蓄積于內(nèi)心的愛國(guó)主義情懷和對(duì)孩子厚重而深沉的愛充分表現(xiàn)出來(lái)。

(三)情感表達(dá)是歌劇表演的最終目的

如前所述,角色塑造是歌劇表演的靈魂支柱,但畢竟歌劇藝術(shù)是以音樂為表達(dá)內(nèi)容的主要方式,而音樂又是情感的藝術(shù),所以,角色塑造雖在歌劇表演中起著支柱作用,但真摯的情感表達(dá)卻是歌劇表演的最終目的?！八械募夹g(shù)都是為音樂、為人物服務(wù)的”,對(duì)于歌劇中的唱段、對(duì)白等組成部分,不僅要立足于生活實(shí)際、結(jié)合歌劇特殊的綜合表演形式,還要兼顧文學(xué)性和藝術(shù)感。立足于“技術(shù)要為音樂、人物而服務(wù)”的表演原則,就要求演員有細(xì)膩豐富的歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)處理方式,從而讓觀眾能夠更深刻地理解歌劇劇情,與歌劇中角色設(shè)身處地般感同身受并產(chǎn)生情感共鳴。在遵循前述原則的基礎(chǔ)上,演員的唱腔和表演應(yīng)始終保持情感充沛、收放自如,才能將人物的情感色彩展現(xiàn)得淋漓盡致。

“在宣敘調(diào)的語(yǔ)言表達(dá)上,應(yīng)把所有的歌唱都變成訴說”。宣敘調(diào)是歌劇藝術(shù)的一種形式,歌劇劇情往往在宣敘調(diào)中展開。宣敘調(diào)在歌劇中的主要作用是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展,所以它的旋律相對(duì)平直,采用半說半唱方式。劇中人物李承德是《同心結(jié)》中的反派角色,他的唱段部分多為宣敘調(diào),此人物和演唱的目的是推動(dòng)劇情進(jìn)行,例如,在《今天你落在我手里》這一片段的宣敘調(diào)演唱,“原來(lái)你是樸昌浩的獨(dú)生女,今天落在了我手里,我要親自送你到陰曹,去會(huì)見你那親愛的阿媽妮!”這個(gè)唱段描述了李承德抓住樸順姬,并想要把她殺掉的場(chǎng)景,在這里,李承德的飾演者首先要注意自身所有的情感表達(dá)都應(yīng)“讓觀眾恨之入骨”,然后通過語(yǔ)氣與節(jié)奏、節(jié)拍的控制變化,在唱段中抓住人物情感,通過訴說方式進(jìn)行表達(dá)。

二、歌劇表演的唱腔技巧

(一)科學(xué)的發(fā)聲方法

培養(yǎng)民族聲樂人才的要求與標(biāo)準(zhǔn),可概括為七個(gè)字：“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”。其中“聲”排在第一位,也是民族聲樂人才應(yīng)具有的基礎(chǔ)素質(zhì),只有掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法,聲音才是美的、藝術(shù)的,也只有掌握了科學(xué)方法,美“聲”才能具有穩(wěn)定性和持續(xù)性。演唱的音色動(dòng)人與否直接取決于發(fā)聲方法,因此,掌握科學(xué)的發(fā)聲方法是聲樂表演能否引人入勝的關(guān)鍵所在。歌劇藝術(shù)形式主要通過音樂尤其是聲樂來(lái)刻畫人物形象和傳達(dá)作品內(nèi)容,所以,只有歌劇演員借鑒和使用了科學(xué)的發(fā)聲方法,才能毫無(wú)負(fù)擔(dān)、全身心投入角色塑造中,并傳遞出優(yōu)秀人物的氣質(zhì)。

(二)正確的咬字習(xí)慣

“在歌唱技術(shù)的學(xué)習(xí)上,西洋唱法對(duì)唱腔、找位置的過多強(qiáng)調(diào),使演員們?cè)诔袊?guó)作品的時(shí)候,忘掉了自身的語(yǔ)言習(xí)慣”。以王宏偉演唱《抬頭仰望夜黑的天》為例,在“抬頭仰望夜黑的天”“那一彎月亮已落下山”等句子中,演員尤其要注意尾字的咬字習(xí)慣,最后一個(gè)字“天”“山”言前轍的歸韻必須準(zhǔn)確無(wú)誤。有時(shí),演員的地域方言也會(huì)影響咬字,所以,演員要努力克服自身方言口音的影響,注意演唱時(shí)盡量減少地方口音。

一方面,在聲樂演唱中,演唱者的生理?xiàng)l件是決定演唱質(zhì)量的基礎(chǔ)性因素,而正確的咬字習(xí)慣會(huì)使生理器官更好地運(yùn)用,從而產(chǎn)生良好的共鳴效果。另一方面,在中國(guó)的傳統(tǒng)音樂形式中,無(wú)論戲曲或說唱藝術(shù),歷來(lái)都以咬字清晰為唱功的基本要求,所以歌劇演員在演唱中國(guó)作品時(shí),保持清晰的咬字是重要的前提。

演員要形成正確的咬字習(xí)慣,這不僅有助于演唱效果的增強(qiáng),也符合中國(guó)作品的藝術(shù)表現(xiàn)要求。歌劇演員在演唱中除了要保持咬字清晰外,還應(yīng)在同一唱段中保持穩(wěn)定統(tǒng)一的咬字開合度,咬字開合度影響著演唱的音色、音量等,所以為了使一個(gè)唱段呈現(xiàn)出和諧效果,就要保持統(tǒng)一的咬字開合度,同時(shí),也要在科學(xué)咬字吐字的基礎(chǔ)上,通過語(yǔ)氣和語(yǔ)勢(shì)的變化,將歌劇形象的內(nèi)在情感表達(dá)出來(lái)。

(三)準(zhǔn)確的節(jié)奏把握

“表演的核心是人物,節(jié)奏是音樂的靈魂”,這里的節(jié)奏,一方面指樂曲的節(jié)奏,另一方面是指表演的律動(dòng)節(jié)奏。首先,我們來(lái)看樂曲的節(jié)奏。節(jié)奏是音樂感性材料的基礎(chǔ)要素之一,它具有表情性,并通過對(duì)音符不同時(shí)值的編排表現(xiàn)不同的情感色彩,節(jié)奏存在于時(shí)間之中,它通過不同的時(shí)值進(jìn)而展現(xiàn)出松弛或緊張的表情變化。如前所說,歌劇表演的首要目的在于準(zhǔn)確傳達(dá)作品的思想情感內(nèi)容,所以對(duì)節(jié)奏的準(zhǔn)確把握就顯得尤為重要。一場(chǎng)帶有緊張情緒的劇目,若是演唱者拖延了歌唱的節(jié)奏,劇目的情感表達(dá)就會(huì)呈現(xiàn)出另一種感覺,進(jìn)而影響劇目情緒的正確傳達(dá)。

另一方面,節(jié)奏指表演的節(jié)奏律動(dòng),歌劇是在時(shí)間中展開的藝術(shù),它一定是流動(dòng)的,所以,演員在表現(xiàn)一幕劇情時(shí),應(yīng)要讓劇情隨著音樂向前不斷發(fā)展。抒情性的段落最容易出現(xiàn)這種節(jié)奏律動(dòng)停滯不前的問題,演員要意識(shí)到,即便是處理速度較為緩慢的段落,也不能過于拖沓。因此,演唱者在表演過程中,也應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)律動(dòng)節(jié)奏把控的準(zhǔn)確性。除演唱外,歌劇演員還要兼顧身體的表演,所以也要以節(jié)奏為依據(jù),機(jī)動(dòng)處理表演時(shí)的走位。

三、歌劇表演的心得感悟

從多年的歌劇表演經(jīng)驗(yàn)看,歌劇表演與歌劇唱段演唱的不同之處在于,歌劇通過歌唱來(lái)塑造人物、表達(dá)情感,因此,歌劇中的唱段是人物角色的表達(dá),重在歌劇角色的塑造;而歌劇唱段演唱不同于歌劇表演的是,歌劇唱段表演不僅是對(duì)歌劇中具體人物形象的塑造,更多的是主觀情緒理解的表達(dá)、演員的自我展示。所以,歌劇表演的演唱是為了表現(xiàn)歌劇中的人物形象,即歌劇演唱服務(wù)于人物塑造。從過往的歌劇表演經(jīng)歷中,可以總結(jié)出的是,在表演前歌劇演員必須要對(duì)作品創(chuàng)作的背景深刻了解,然后將整部作品的劇本與樂譜仔細(xì)研讀與體會(huì),以此獲得深度的間接情感體驗(yàn),進(jìn)而,結(jié)合演員本身所具有的優(yōu)異演唱技巧與表演技巧,將技巧融入人物形象,才能表現(xiàn)出角色真實(shí)、細(xì)膩、豐富的形象。

綜上所述,“歌劇整體表演中人物塑造、情感表達(dá)、角色表達(dá),是一個(gè)有機(jī)貫穿過程?！痹诰毩?xí)并掌握科學(xué)唱腔技巧與藝術(shù)化形體語(yǔ)言的基礎(chǔ)上,結(jié)合具體的劇情與人物形象,不斷揣摩人物、打磨細(xì)節(jié),最終才能將歌劇角色塑造得形神兼?zhèn)洹?/p>

結(jié) 語(yǔ)

在本次大師課中,結(jié)合《同心結(jié)》劇中的幾位主要角色在舞臺(tái)上的表演,王宏偉為學(xué)員們講解了歌劇表演中的角色塑造與演唱技巧,在講述中,師生們一同回溯了那段浴血奮戰(zhàn)的艱難歷史,重溫了偉大而崇高的抗美援朝精神。王宏偉對(duì)人物、角色、演唱技巧所作出的絲絲入扣講解與分析,使大家對(duì)中國(guó)民族歌劇有了更深入的了解。

今年恰逢朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年,在大師課最后,王宏偉表示,希望能用這樣一部平凡而偉大的歌劇將抗美援朝精神延續(xù)下去,使當(dāng)代青年銘記千千萬(wàn)萬(wàn)像黃繼光一樣的英雄對(duì)祖國(guó)、對(duì)人民最深切的熱愛和曾作出的無(wú)畏犧牲。他對(duì)學(xué)員和廣大天音師生寄予殷切期望,希望青年演員們勇?lián)白髌贩?wù)時(shí)代”的使命職責(zé),希望大家從英雄精神中汲取力量,不負(fù)眾望,勇于擔(dān)當(dāng),用優(yōu)秀的文藝作品推動(dòng)中國(guó)民族歌劇繁榮發(fā)展。在當(dāng)代中國(guó),身為音樂從業(yè)者的我們,要持有明確的理論自覺和堅(jiān)定的文化自信,從中國(guó)特色社會(huì)主義實(shí)踐出發(fā),以人民群眾為中心,發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)、面向世界,創(chuàng)作出民族復(fù)興所需、人民幸福所求的民族音樂成果,為鑄就新時(shí)代文藝高峰添磚加瓦。