健鈞

“云”很早就已經(jīng)成為方力鈞主要的視覺(jué)語(yǔ)匯之一——甚至早于“水”這一主題。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上，方力鈞不僅是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展重要節(jié)點(diǎn)上最有標(biāo)志性的藝術(shù)家之一，而且也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)贏得世界性的聲譽(yù)作出了重大貢獻(xiàn)。他于20世紀(jì)90年代初推出的“光頭潑皮”系列作品，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)蔚為大觀的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)思潮，深刻影響著70后、80后甚至90后新生代藝術(shù)家。從參加威尼斯雙年展、登上美國(guó)《時(shí)代》周刊雜志封面再到作品被法國(guó)蓬皮杜文化藝術(shù)中心收藏，方力鈞為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造了一連串的“第一次”。

2023年3月4日，方力鈞的“塵光”展在澳門(mén)藝術(shù)博物館舉辦，包括筆者在內(nèi)，共有300多位藝術(shù)界人士出席了這一重要學(xué)術(shù)活動(dòng)?；顒?dòng)結(jié)束后，我就開(kāi)始思考如何撰寫(xiě)方力鈞的文章。因?yàn)閷?xiě)他的文章汗牛充棟，再加上那本《像野狗一樣生存》的書(shū)發(fā)行量太大了，使得后來(lái)者很難寫(xiě)出有新鮮感或體現(xiàn)新價(jià)值感的文章來(lái)。思來(lái)又想去，筆者找到了一個(gè)深入討論方力鈞的恰當(dāng)入口，可以通過(guò)他來(lái)探觸中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)空間句法與觀看方式革命性轉(zhuǎn)型的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，進(jìn)而，方力鈞藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值及其與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)視覺(jué)認(rèn)知之間的隱秘通道也將躍入您的眼簾。

方力鈞所創(chuàng)造的一系列“光頭潑皮”形象的作品，成為其經(jīng)典的語(yǔ)符。

方力鈞繪制的“云”圖

關(guān)于方力鈞，中外藝術(shù)批評(píng)界已經(jīng)累積了相當(dāng)數(shù)量的評(píng)論文章與藝術(shù)史論述。人們從各種不同的角度談?wù)撍瑫r(shí)代轉(zhuǎn)折的角度、生存感覺(jué)的角度、思想史的角度……這表明，從藝術(shù)史、文化史到思想史，方力鈞所提供的視覺(jué)文本已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)文化研究繞不開(kāi)的重要文獻(xiàn)。“說(shuō)不盡的方力鈞”已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的一個(gè)重要現(xiàn)象。

在方力鈞的藝術(shù)語(yǔ)匯中，人們討論最多的是“光頭”和“水”。而在筆者看來(lái)，最適用于將方力鈞還原為一種視覺(jué)藝術(shù)來(lái)進(jìn)行“內(nèi)部研究”的楔子或母題則是“云”。

法國(guó)當(dāng)代視覺(jué)理論家與藝術(shù)史家于貝爾·達(dá)米施《云的理論：為了建立一種新的繪畫(huà)史》為我們提供了一整套理論工具，借此我們可以深入探究方力鈞藝術(shù)的空間句法及其在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)空間變革與視覺(jué)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中的意義與價(jià)值。

基于上述想法，我將方力鈞的作品稱(chēng)為“云”的作品并將“云”的形態(tài)學(xué)作為討論的起點(diǎn)。

方力鈞繪制過(guò)許多“云”圖，但都不如他所繪制的“光頭潑皮”和“水的漩渦”那樣引人關(guān)注。在與批評(píng)家們的對(duì)談中，方力鈞多次回顧過(guò)“光頭”與“水”這兩個(gè)視覺(jué)語(yǔ)匯同時(shí)誕生的事實(shí)與過(guò)程，在這些回憶性的文字里，很少發(fā)現(xiàn)“云”這個(gè)繪畫(huà)主題的蹤影。然而，這一事實(shí)并不能被批評(píng)家們當(dāng)成借口，從而忽略對(duì)“云”圖像的闡釋。

的確，相對(duì)于“光頭”肖像和“水”的意象，云的圖像太過(guò)于輕盈和單調(diào)，太不容易主題化了。即使這樣，只要我們將眼睛牢牢盯住這一主題，我們便可以發(fā)現(xiàn)，“云”很早就已經(jīng)成為方力鈞主要的視覺(jué)語(yǔ)匯之一——甚至早于“水”這一主題。早在方力鈞油畫(huà)《系列一》與油畫(huà)《系列二》之前作于1988—1990年的作品中，“云”就已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了。綜觀20多年的藝術(shù)歷程，方力鈞至少繪制過(guò)4種形態(tài)的云圖。

第一種形態(tài)的云圖從時(shí)間上看是最早出現(xiàn)的，可以稱(chēng)為“烘托的云”。粗略地看，烘托的云主要繪制時(shí)間為從20世紀(jì)80年代末至1993年，主要代表作品為早期油畫(huà)《無(wú)題》和其成名作油畫(huà)《系列一》與油畫(huà)《系列二》。如果說(shuō)，早期油畫(huà)《無(wú)題》中的“云”尚帶有寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)痕跡，那么，在油畫(huà)《系列一》與油畫(huà)《系列二》中，方力鈞已經(jīng)開(kāi)始走上了探索“云”在繪畫(huà)句法構(gòu)造中可能產(chǎn)生獨(dú)特作用的藝術(shù)之路。

作為一種繪畫(huà)語(yǔ)匯，“烘托的云”起到了雙重作用：一是簡(jiǎn)化背景并突出“光頭潑皮”以形成視覺(jué)沖擊力；二是初步形成平視（光頭潑皮）與仰視（“云”）這雙重視點(diǎn)的交織效果。這雖然并不引人注目，但也正是非常關(guān)鍵的一步，因?yàn)椋@里蘊(yùn)含著方力鈞通過(guò)“云”來(lái)校正與突破傳統(tǒng)透視原則的初始意識(shí)。第二種形態(tài)是“托舉的云”，主要出現(xiàn)在方力鈞1993年威尼斯雙年展參展作品所開(kāi)創(chuàng)的艷俗風(fēng)格彩色系列作品當(dāng)中，同時(shí)還包括一些以嬰兒為題材的作品?！巴信e的云”在色彩關(guān)系上固然通過(guò)冷暖色調(diào)的對(duì)比來(lái)強(qiáng)化反諷的藝術(shù)效果，與此同時(shí)，它還在視覺(jué)上起到了豐富視點(diǎn)的視覺(jué)作用，能夠?qū)ⅰ霸啤钡倪h(yuǎn)與歡騰的人群和艷麗的鮮花的近形成一種對(duì)比關(guān)系。而在嬰兒為視覺(jué)主體語(yǔ)匯的作品中，“托舉的云”則突出了嬰兒孤立無(wú)援的渺小感與無(wú)助感，其中同樣有著雙重透視所形成的近遠(yuǎn)交織的視覺(jué)感受。第3種“云”圖可以稱(chēng)為“遮擋的云”，主要出現(xiàn)在21世紀(jì)初的前幾年，以創(chuàng)作于2004年至2006年的巨幅油畫(huà)《2004—2006》（400cm×3500cm）為代表?！罢趽醯脑啤痹诋?huà)面視覺(jué)上的特征為厚實(shí)、凝重而廣袤，它們覆蓋并遮擋著那些孩童般臉龐和成人樣眼神的怪誕肖像。這些從厚重云海中不經(jīng)意露出來(lái)的光頭人像有的仰視、有的平視、有的俯視、有的凝視……再與翻騰不定的“云”層相呼應(yīng)，構(gòu)成了方力鈞幾近成熟的“云”的作品。

方力鈞最為成熟的“云”的作品體現(xiàn)為“疊映的云”。按方力鈞本人的描述，“疊映的云”從視覺(jué)上講是一種多元與復(fù)合的視覺(jué)感知方式，它之所以能夠改變“慣性的透視方式”，就在于他通過(guò)對(duì)“云”的多種視角處理與視點(diǎn)把控，讓云圖呈現(xiàn)出全然不同于普通觀看方式的復(fù)合視角，從而導(dǎo)致每個(gè)觀看人“身體位置和視點(diǎn)都被分裂”。

從“烘托的云”中的俯仰自得、到“托舉的云”中前景與近景的并舉，再到“遮擋的云”中混沌云層與人物視線(xiàn)的綜合處理，最后發(fā)展到“疊映的云”中的復(fù)合視角與觀看者“身體位置和視點(diǎn)”整體裂變，這4種形態(tài)構(gòu)成了方力鈞藝術(shù)空間句法發(fā)展進(jìn)程的4個(gè)階段，而貫穿其中的紅線(xiàn)就是對(duì)“單一透視原則”的反抗。

方力鈞繪制過(guò)許多“云”圖，但都不如他所繪制的“光頭潑皮”和“水的漩渦”那樣引人關(guān)注。

2018年1月27日，四川省成都市，市民參觀畫(huà)展，在方力鈞畫(huà)作前拍照。

對(duì)單一透視原則的反抗

“對(duì)單一透視原則的反抗”是當(dāng)代著名透視學(xué)專(zhuān)家和藝術(shù)史家于貝爾·達(dá)米施“云的理論”的核心觀念。所謂“云的理論”是達(dá)米施在分析文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家科雷喬繪制于帕爾瑪（Parma）兩所修道院的兩幅穹頂濕壁畫(huà)（Fresco）《圣約翰在帕特默斯的基督顯靈幻象》和《圣母降臨》 時(shí)所提出的藝術(shù)史命題。作為西方知名的透視學(xué)家，達(dá)米施著有《透視的起源》，同時(shí)，大英百科全書(shū)“透視”詞條，也是由他所撰寫(xiě)的。而作為文藝復(fù)興藝術(shù)史學(xué)者，《云的理論》正是達(dá)米施最有影響的成名之作。

在文藝復(fù)興繪畫(huà)史中，科雷喬是一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的藝術(shù)家，被藝術(shù)批評(píng)家李格爾稱(chēng)為第一位“巴洛克畫(huà)家”。其原因在于，科雷喬在巴洛克風(fēng)格盛行一百多年前就已經(jīng)在上述兩幅大型濕壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)了“光線(xiàn)的魔力”并致力于表現(xiàn)一種獨(dú)特的形式：“一種自由的、無(wú)界定的深度的呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是它作為物體或人體的光源及其空間性?！笔聦?shí)上，與科雷喬不同，15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期其他藝術(shù)家普遍嚴(yán)格遵循佛羅倫薩建筑大師布魯內(nèi)萊斯基所倡導(dǎo)的線(xiàn)性空間透視法則。為了深入討論科雷喬對(duì)這種線(xiàn)性空間“單一透視原則”的逆反，達(dá)米施敏銳地抓住了兩個(gè)帕爾瑪修道院濕壁畫(huà)中的“云”這個(gè)具有重要啟示性意義的楔子和入口。

與達(dá)米施筆下的科雷喬相似，“云”不僅是方力鈞的繪畫(huà)語(yǔ)言中幾個(gè)關(guān)鍵的、他最喜愛(ài)的語(yǔ)匯之一，而且也同樣起到了讓方力鈞擺脫“單一的透視原則束縛”并進(jìn)而形成新型空間句法的作用。尤其是在“疊映的云”這一圖像形態(tài)當(dāng)中，方力鈞利用“云”這一視覺(jué)語(yǔ)匯對(duì)畫(huà)面中的人、水、鮮花、蝴蝶、昆蟲(chóng)、飛禽等“進(jìn)行任意的調(diào)配”，尤其是讓“分離或混合在云層里的人物就不再受萬(wàn)有引力的影響”，從而沖破了“單一的透視原則”，并進(jìn)而用一種復(fù)合視角及“任意縮短、變位、變形、頓挫、拉近”的手法進(jìn)行自由的創(chuàng)造與表現(xiàn)。

在筆者與方力鈞的對(duì)談中，他把最為20世紀(jì)中國(guó)人所認(rèn)可并熟悉的透視原則和視覺(jué)習(xí)性稱(chēng)為“視覺(jué)的低門(mén)檻”。與許多人的觀點(diǎn)不同，方力鈞所提出的“視覺(jué)低門(mén)檻”不僅包括西方文藝復(fù)興時(shí)期成形的“焦點(diǎn)透視”，同時(shí)也包括中國(guó)傳統(tǒng)的“散點(diǎn)透視”。他說(shuō)：“過(guò)去或者是散點(diǎn)透視，或者是西洋的焦點(diǎn)透視。無(wú)論是散點(diǎn)透視還是焦點(diǎn)透視，都還只是局限于看，是看的不同方式。這種看的方式，因?yàn)樵催h(yuǎn)流長(zhǎng)，都形成慣性了。既然知道了散點(diǎn)透視和焦點(diǎn)透視，我們現(xiàn)在就完全可以把它們混合起來(lái)使用，就不再限于散點(diǎn)和焦點(diǎn)了?！?p>

按方力鈞自己的說(shuō)法，他很早就想表現(xiàn)“水”，但一直受到霍克尼游泳池題材系列作品的困擾。

他用自己的“云”作為例子進(jìn)行了具體闡釋?zhuān)骸斑@個(gè)《云彩》會(huì)有一些東西，我利用慣性，每一個(gè)局部都是順著慣性走的，但它最終會(huì)達(dá)到，你必須停止‘看的方式，你必須回到‘想的狀態(tài)上，因?yàn)樗辉侔凑諔T性走了，在慣性到一定程度后，它擰了一下，不再是慣性的透視方法了，這時(shí)候你必須停止，再按照慣性就走不下去了。”方力鈞意識(shí)到只有終止這兩種視覺(jué)慣性，只有敲碎這兩道“視覺(jué)的低門(mén)檻”，才能建立起一種全新的視覺(jué)機(jī)制與觀看方式：“這種東西在初期的時(shí)候，就是局部按照慣性走，好像是按照你的預(yù)期來(lái)的，這是一個(gè)通常的視覺(jué)的低門(mén)檻，讓你按照通常的視覺(jué)方式進(jìn)來(lái)，進(jìn)來(lái)以后在里面再添加一些有別于你的慣性思維的東西，這時(shí)候它才發(fā)生作用。有的藝術(shù)品是用完全不同于你的習(xí)慣的方式，強(qiáng)加給你?！?/p>

在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史上，許多人將“焦點(diǎn)透視”與“散點(diǎn)透視”對(duì)立起來(lái)形成一種二元對(duì)立。說(shuō)到新的藝術(shù)創(chuàng)造，在許多人心目中，往往意指的是對(duì)源自西方文藝復(fù)興的“焦點(diǎn)透視”的反抗并向中國(guó)傳統(tǒng)“散點(diǎn)透視”方式的回歸。但方力鈞的看法來(lái)自自己作為當(dāng)代中國(guó)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和自覺(jué)思考，他同時(shí)將“焦點(diǎn)透視”和“散點(diǎn)透視”二者都作為固定僵化了的陳舊視覺(jué)習(xí)慣進(jìn)行超越，這不僅顯示出他獨(dú)特的藝術(shù)感知能力和思考能力，而且正是在這一點(diǎn)上他有力地將自己與達(dá)米施筆下的科雷喬的貢獻(xiàn)區(qū)分開(kāi)來(lái)。

在闡述對(duì)“焦點(diǎn)透視”和“散點(diǎn)透視”這兩道“視覺(jué)低門(mén)檻”的突破過(guò)程中，方力鈞用了“擰”這個(gè)動(dòng)詞，這是一個(gè)非常形象而貼切的詞匯——視覺(jué)的“擰轉(zhuǎn)”正是方力鈞邁向全新藝術(shù)敘事句法的基本目標(biāo)。

在接受采訪(fǎng)過(guò)程中，方力鈞多次談到他在創(chuàng)作“光頭潑皮”時(shí)四處從朋友手中收集照片并將其作為素材進(jìn)行運(yùn)用?！耙话阋患髌分虚g，我所搜集的基本材料信息是80—100張照片，然后在這里面再選擇、再搭配再去處理。有時(shí)候，我的這些圖片可能選擇得會(huì)更多，幾百?gòu)堉?lèi)，慢慢地匯總，直到我所需要的作品的方方面面都已經(jīng)好了，都已經(jīng)有了，然后我才開(kāi)始?！彼患髌凡粌H需要較長(zhǎng)的創(chuàng)作周期，而且需要很長(zhǎng)的準(zhǔn)備時(shí)間和大量的攝影資料。然而，問(wèn)題的關(guān)鍵不僅在于方力鈞是否運(yùn)用攝影圖像，而在于這些照片如何運(yùn)用，或者說(shuō)，方力鈞如何在攝影藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)之間的“落差”當(dāng)中尋找到創(chuàng)作靈感與獨(dú)特的表現(xiàn)方式。

從視覺(jué)機(jī)制講，攝影產(chǎn)生與發(fā)展的基礎(chǔ)是西方傳統(tǒng)單一視點(diǎn)透視原則的觀看方式。這樣看，攝影其實(shí)以“機(jī)械、化學(xué)和工業(yè)形式”的方式強(qiáng)化并鞏固了一種人工而天然的透視方式與視覺(jué)認(rèn)知。方力鈞在繪制“云”圖的過(guò)程中，之所以要提出跨越“視覺(jué)的低門(mén)檻”，就是因?yàn)椴粷M(mǎn)足于人們所習(xí)慣的這種攝影式視覺(jué)機(jī)制的主導(dǎo)狀況?；谶@一原因，方力鈞對(duì)照片的運(yùn)用完全不同于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家的素材積累，就像他們過(guò)去用速寫(xiě)或素描來(lái)收集素材那樣。不僅如此，方力鈞對(duì)攝影與其他傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)之間的“落差”有著深刻的領(lǐng)悟與體會(huì)。4種形態(tài)的“云”圖表明，方力鈞對(duì)照片的重視與大量運(yùn)用有著更為隱秘而深遠(yuǎn)的藝術(shù)史考慮——跨出“視覺(jué)的低門(mén)檻”并在自己的作品中完成對(duì)“單一的透視原則”的“視覺(jué)擰轉(zhuǎn)”。

視覺(jué)的“擰轉(zhuǎn)”

從全球化視角，我們可以發(fā)現(xiàn)，方力鈞的這一努力與世界范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)與視覺(jué)文化的發(fā)展取向是相一致的。英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼就是其中最為敏銳也最有代表性的一個(gè)——只不過(guò)，他喜歡采用一種后現(xiàn)代色彩更為明顯的藝術(shù)手段“拼貼”來(lái)實(shí)現(xiàn)他所希望達(dá)到的“多重透視”的視覺(jué)效果?！捌促N本身就是一種繪畫(huà)形式。我一直覺(jué)得它是20世紀(jì)偉大而深刻的發(fā)明。將一層時(shí)間疊于另一層時(shí)間之上，不是嗎？”在創(chuàng)作于1986年的名作《梨花盛開(kāi)的公路》中，霍克尼從幾十個(gè)不同的視角用寶麗萊相機(jī)拍攝了幾十張不同的照片，然后把它們拼貼成一幅作品。在這件作品中，他不僅讓“一層時(shí)間疊于另一層時(shí)間之上”，更重要的是讓幾十個(gè)不同的視點(diǎn)共時(shí)性地同時(shí)存在于一個(gè)空間當(dāng)中。這樣，一種復(fù)合視角或多重視點(diǎn)的觀看效果就產(chǎn)生了。這并不正是方力鈞在“疊映的云”中所呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)效果嗎？方力鈞在畫(huà)游泳的人的“水”系列時(shí)受到過(guò)霍克尼游泳池系列作品的“反向影響”或“逆影響”。按方力鈞自己的說(shuō)法，他很早就想表現(xiàn)水，但一直受到霍克尼游泳池題材系列作品的困擾，“水的系列醞釀周期有3年左右。當(dāng)時(shí)有一個(gè)因素耽誤了畫(huà)水，就是我在這個(gè)時(shí)候看到了大衛(wèi)·霍克尼的畫(huà)”。即使沒(méi)有影響與被影響的關(guān)系，我們還是可以發(fā)現(xiàn)方力鈞與霍克尼在改變單一透視原則這一事關(guān)當(dāng)代視覺(jué)機(jī)制的核心問(wèn)題上所具有的相同抱負(fù)及所作出的重大貢獻(xiàn)。

依達(dá)米施的說(shuō)法，“無(wú)論是以膠片形式還是以數(shù)碼形式，攝影圖像都不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，它也沒(méi)有模仿現(xiàn)實(shí)。而且我覺(jué)得，如果將它定義為‘錯(cuò)覺(jué)性的也沒(méi)有任何意義。所以，它確實(shí)構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的人類(lèi)學(xué)研究客體”。對(duì)于攝影這個(gè)“獨(dú)特的人類(lèi)學(xué)研究客體”，方力鈞無(wú)疑像霍克尼一樣投入了大量的關(guān)注目光與心血。當(dāng)然，與霍克尼不同，方力鈞并沒(méi)有直接運(yùn)用“圖像拼貼”的表現(xiàn)手段，而是在“云”的圖像系列中不動(dòng)聲色地用傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧來(lái)突破傳統(tǒng)的固化視覺(jué)機(jī)制，從而形成一種“多重透視”的視覺(jué)效果。

從科雷喬那里萌芽，經(jīng)過(guò)巴洛克藝術(shù)的繁榮，到塞尚開(kāi)啟的現(xiàn)代主義藝術(shù)原則，再到霍克尼形式多樣的大規(guī)?！捌促N”，西方繪畫(huà)史不斷豐富著視覺(jué)文化的透視原則與空間句法。達(dá)米施將這一進(jìn)程概括為與傳統(tǒng)透視法則的“決裂”和“不斷破壞”：“所謂的透視法則提供了空間幾何化的構(gòu)造因素以及如何把它們組織起來(lái)的原則，但是繪畫(huà)從布魯內(nèi)萊斯基引發(fā)的革命性舉動(dòng)一直到塞尚帶來(lái)的決裂，至少在部分上，接受了對(duì)它制定的法則的不斷破壞?！碑?dāng)歷史走到20世紀(jì)90年代的中國(guó)，以方力鈞為代表的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家掀起的視覺(jué)藝術(shù)革命同樣可以視為對(duì)傳統(tǒng)透視法則的“決裂”或“破壞”。

從這個(gè)層面上可以說(shuō)，在20世紀(jì)晚期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史進(jìn)程中，方力鈞“云”的作品及“方力鈞式透視”不僅為我們帶入了一種與傳統(tǒng)視覺(jué)機(jī)制與觀看方式判然有別的“自由觀看”狀態(tài)，而且還為處于現(xiàn)代化進(jìn)程焦慮中的人們暗示，甚至帶來(lái)了一種久違了的輕松自如感。

近年來(lái)，方力鈞的藝術(shù)創(chuàng)作從媒介到形態(tài)都發(fā)生著很大的變化。依他“野狗”般不顧一切崇尚自由的天性，“云”的作品系列也許會(huì)走向終結(jié)，但方力鈞與他同時(shí)代的其他藝術(shù)家一起為“擰轉(zhuǎn)”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)視覺(jué)機(jī)制與觀看方式所贏得的藝術(shù)史成效并不會(huì)消逝，方力鈞式透視與方力鈞式的表達(dá)方式與生存感覺(jué)還將在他綜合材料與多媒介藝術(shù)實(shí)踐中繼續(xù)綿延……

（責(zé)編：馬南迪）