高 鵬

《吶喊》能夠作為我國現(xiàn)代小說的開端與成熟的標(biāo)記，作品中角色形象的塑造起到了關(guān)鍵性的作用?，F(xiàn)代小說與古代小說除了白話文與文言文的形式不同之外，在創(chuàng)作之初便有著巨大區(qū)別?，F(xiàn)代小說從作品素材收集伊始，到小說世界觀的架構(gòu)再到核心劇情的鋪陳與角色形象的塑造都有著一個預(yù)定的過程。

一、角色形象與劇情的預(yù)設(shè)

《吶喊》誕生于“五四”文學(xué)革命，是魯迅關(guān)于“國民性問題”的文學(xué)探討，因此其作品中的角色形象具有高度類型化的特點(diǎn)，如代表腐生的孔乙己、代表賤民的阿Q、代表農(nóng)民的閏土等，都具有明顯的標(biāo)記性特點(diǎn)。

《孔乙己》中的角色并非純粹的原創(chuàng)，一些角色的搭配在五四時期具有一些公式的東西，如不同的身材、發(fā)型、外貌、性格乃至于說話方式，都決定了最后輸出哪一類的角色類型。這種公式的衍生主要來源于明顯的階級分化與貧富差異。而如何將這些元素集中于角色身上，創(chuàng)造出一個能夠讓讀者明白的角色類型，是魯迅小說首要考慮的元素。魯迅小說的創(chuàng)作意圖是想通過國民閱讀啟發(fā)民智，因此能否創(chuàng)造出讀者能夠理解的角色成為了一道難關(guān)。而實(shí)際上，在我們解讀魯迅作品時，從角色形象中便可以直觀感受到魯迅所要表達(dá)的階級對立、愚人智人等。在《孔乙己》中，“穿著長衫能夠進(jìn)入房子里面坐著”的才可以稱之為富人或者讀書人，而“穿著短衣在柜外站著”的則為農(nóng)民傭工。這兩種不同類型的穿著將人群進(jìn)行了一個階級的劃分?？滓壹鹤鳛槲ㄒ弧按╅L衫卻不進(jìn)入房子里坐著”的無疑是個“另類”。類似的類型化在《孔乙己》中，還有孔乙己的稱呼、孔乙己的說話方式等。

此外，魯迅小說的劇情在一定程度上依托了當(dāng)時的市井傳說，具有唱響旋律、變奏的特點(diǎn)。首先，魯迅小說的旋律主要是高舉“科學(xué)與民主”兩個旗幟，在五四時期引起了廣泛的青年關(guān)注。通過旋律，我們可以發(fā)現(xiàn)魯迅小說的劇情模式具有市場化的特征，即讀者喜愛閱讀什么那就寫什么，這也是為何魯迅小說長久不衰的重要原因之一。

二、角色形象超越作品成為核心

魯迅小說在注重故事性、可讀性及批判性的同時，塑造角色也成為了創(chuàng)作的一項核心內(nèi)容，并且在一定程度上角色比作品本身更加重要。如想認(rèn)識“狂人”而閱讀《狂人日記》?！秴群啊返拿恳黄歼x擇了一個重點(diǎn)人物進(jìn)行刻畫，而造成這一點(diǎn)的原因，除了是小說多發(fā)布于《新青年》作為聽革命前驅(qū)的將令的作品外，更重要的是要讓文字變得更加直觀，真正起到蘇醒一個群體一個社會的作用。

在魯迅小說的創(chuàng)作上，對于角色塑造上的重視在部分作品中勝于對故事趣味的追求。以《社戲》為例，《社戲》作為詩化小說缺乏很強(qiáng)的故事關(guān)聯(lián)性的，與諸多以時間為軸，設(shè)計線索推動劇情的小說不同，在《社戲》中除了在空間的轉(zhuǎn)化上進(jìn)行了精細(xì)設(shè)計外，對“看戲”、“唱戲”兩種角色形象還進(jìn)行了獨(dú)立化的打造，使我們在閱讀《社戲》時難免會思考自身是“看戲”的還是“唱戲”的？“唱戲”的為何人？“看戲”的又為何人？這種以眾生相為角色形象的設(shè)計，使得讀者逐步脫離作品轉(zhuǎn)向以角色形象為核心的審視，達(dá)到慎獨(dú)之效果。

三、角色自律化

在文言小說時代讀者先是通過解讀故事情節(jié)后，進(jìn)而了解小說中的角色，但進(jìn)入現(xiàn)代小說閱讀時代，大部分讀者都能夠脫離故事情節(jié)單純欣賞角色，可以說是角色屬性賦予了作品色彩。例如，現(xiàn)如今我們在談魯迅作品時離不開對魯迅小說中“看客”群體的討論，有趣的是魯迅筆下的“看客”不單純只是路人甲乙丙，在很多時候更是以“我”自稱，這讓讀者感受到了一種“擬人格”的存在感。實(shí)際上，雖是以現(xiàn)實(shí)為擬態(tài)但這種類型角色不存在于現(xiàn)實(shí)中，他們的存在只局限于故事劇情中。那么，為什么我們在閱讀魯迅小說時卻總能夠脫離故事而談角色？這便與在閱讀時圍繞角色所展開的想象力環(huán)境有關(guān)。這種現(xiàn)象普遍表現(xiàn)為即便角色脫離原故事依舊能夠有所流通，角色本身便能夠成為一個想象的基礎(chǔ)性單位。比如說，當(dāng)我們在提到“祥林嫂”、或者“閏土”時，讀者幾乎不會立刻意識到這個人物來源《祝福》和《故鄉(xiāng)》，反而會衍生出“悲慘”“吃瓜群眾”的印象。而像《阿Q 正傳》這種荒誕滑稽類的作品，甚至還有著同類型的漫畫插畫，使得角色塑造更加具體，成為了一種“公有化財產(chǎn)”。

之所以魯迅小說中出現(xiàn)劇情的地位下降，角色地位的上升的現(xiàn)狀，這是由魯迅對故事及角色的認(rèn)知決定的。對國民性的改造是魯迅寫小說的原初動力，故事更多地是寫人，寫中國人的國民性，由此角色的魅力被激發(fā)，形成了“角色自律化”被廣泛用于各種語境之中。由此說來也許較為抽象，從接受美學(xué)的角度來看，就是角色屬性構(gòu)成了讀者的期待視野。

四、復(fù)雜形象承載審美的共通性體驗(yàn)

魯迅小說的角色塑造是復(fù)雜化、多樣化的，是在綜合多種元素的情況下重新歸納、組合而成的。這些角色形象從我國當(dāng)時復(fù)雜的社會群體汲取而來，在其表層形象上承載著共通性的審美體驗(yàn)，在深層內(nèi)涵上有具有復(fù)雜的人性問題、階級問題、思想問題的思考?！秴群啊纷鳛閲?yán)肅文學(xué)，小說中的角色塑造不是一種“扁平角色”，即小說中的角色是會根據(jù)經(jīng)歷不同而改變原有的性格特質(zhì)。例如，《故鄉(xiāng)》的“閏土”“楊二嫂”，隨著生活經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變、地位的不同，性格、思想也在發(fā)生著變化。這種轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧珮?gòu)成了另一重內(nèi)涵。不過值得注意的是，這看似是角色由于經(jīng)歷所以轉(zhuǎn)變了性格，但是其實(shí)是魯迅將人物形象原本的內(nèi)核給顯現(xiàn)出來。如，“閏土”年幼時的天真無邪是一種自然生長形成的狀態(tài)，這種成長面貌是具有“人”的特質(zhì)的，而作品要寫的是當(dāng)時封建統(tǒng)治下的底層人民，因此“閏土”形象的內(nèi)核應(yīng)該是一種麻木腐朽之態(tài)，這種內(nèi)核被作者在文中逐步開發(fā)出來，形成了一種反差之感。即使隨著時間的推移人物性格發(fā)生變化，讀者也會認(rèn)為人物是為生活所作出的妥協(xié)。此時的讀者也會將角色的一些特質(zhì)投影到自己的身上。例如，“閏土”的成長是從“人”到“非人”的退化，那么讀者在閱讀時也會將自己代入，認(rèn)為自己是不是也會和他一樣的意識，進(jìn)而影響自我認(rèn)知。這也是魯迅作品對國民性改造的重要作用之一。在《故鄉(xiāng)》的故事中“閏土”在很大程度上和自己期待那個“自我”相背離的，這種情況是由于封建社會體系所引起，這正是魯迅所要抨擊的重點(diǎn)之一。

以角色形象塑造為核心的小說塑造，不僅是一種文學(xué)類型，更是一種新的閱讀方式。當(dāng)我們在魯迅小說文本內(nèi)容的基礎(chǔ)上欣賞作品思想性，探討文字的背后深層含義時，我們不妨對角色形象進(jìn)行多元化、個性化的解讀，進(jìn)而產(chǎn)生對作品新的思考與判斷，拓寬閱讀視野。