杜 梁

從類型電影研究的角度看，科幻片（science fiction film）的定義較為復(fù)雜。盡管早在電影誕生后不久，喬治·梅里愛執(zhí)導(dǎo)的短片《月球旅行記》（A Trip to the Moon，1902）就已開啟了科幻片的創(chuàng)作歷程，但是這一類型真正進入學(xué)術(shù)研究的焦點處，遲至20世紀(jì)70年代。這不僅是因為科幻片與恐怖片、魔幻片之間存在剪不斷、理還亂的復(fù)雜關(guān)系，更是由于該類型與喜劇、史詩、災(zāi)難或黑色電影等類型產(chǎn)生了明顯的雜糅趨勢。因此，有論者強調(diào)，應(yīng)當(dāng)警惕從敘事主題、圖譜學(xué)或者工業(yè)生產(chǎn)等單一角度對科幻片做出類型限制，而應(yīng)將之視為“一種具有可塑性的、強大的類型觀念”。①凱斯·約翰斯頓：《科幻電影導(dǎo)論》，夏彤譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2016年，第3—28頁。

科幻片在類型創(chuàng)作程式方面的易變性與雜糅性，并不影響這類作品擁有著相通的底層邏輯，也即對科學(xué)發(fā)展重塑或挑戰(zhàn)人類現(xiàn)有認(rèn)知經(jīng)驗的討論。當(dāng)前學(xué)界關(guān)于科幻片的主流界定，大多注意到“科學(xué)”一詞的限定性作用，強調(diào)這類作品中的虛構(gòu)故事“原則上是可能產(chǎn)生的”，②克里斯蒂安·黑爾曼：《世界科幻電影史》，陳鈺鵬譯，北京：中國電影出版社，1988年，第2頁。“以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象作為劇作基礎(chǔ)”。③張東林：《科幻電影：在幻象與本體之間》，《電影藝術(shù)》1994年第1期?！翱茖W(xué)”一詞，決定了這類影片藝術(shù)想象的基本出發(fā)點，也是該類型與恐怖片、魔幻片形成區(qū)隔的關(guān)鍵指標(biāo)。但是，遭到部分論者忽視的“幻想”一詞，才是科幻片敘事的重點所在，畢竟該類型并非單純的科學(xué)知識普及或介紹，而是想象性地探究未來以何種方式介入人類社會的問題?？苹闷谖幕壿媽用嫣魬?zhàn)“當(dāng)下時態(tài)”的現(xiàn)實生活經(jīng)驗，或者自時間維度展開“近未來”或“遠未來”敘事，或者從空間維度設(shè)想浩瀚宇宙中某處人類未知之境的運轉(zhuǎn)模式，更有甚者，漫威超級英雄電影已經(jīng)在“多元宇宙”的概念引領(lǐng)下，探索時間線裂變與跨宇宙旅行等新鮮議題。

盡管科幻片的類型話語具有開放性特征，允許創(chuàng)作者相對自由地挑戰(zhàn)人類的現(xiàn)實生活經(jīng)驗，但是我國科幻片大多采用相對保守的敘事策略，以社會大眾“當(dāng)下”既有經(jīng)驗為依托，謹(jǐn)慎地進行科學(xué)幻想。國產(chǎn)科幻片鮮少有作品能夠突破日常生活空間限制，想象并描繪出類似《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）或《銀河護衛(wèi)隊》（Guardians of the Galaxy）等系列作品中發(fā)生在宇宙深空之處的故事。相較而言，本土科幻片更擅長將地球作為故事背景地，從時間維度上展開“近未來”的發(fā)生學(xué)敘事。而且，國產(chǎn)科幻片雖然普遍關(guān)注“近未來如何發(fā)生”的議題，但總體上傾向于部分保留“此時此地”的既有經(jīng)驗，避免“未來”對“當(dāng)下”的過度侵占。

一、未來之鏡折返“當(dāng)下”焦慮

從歷史角度看，新中國成立后較早出現(xiàn)的一部科幻片《十三陵水庫暢想曲》（1958年），就已根植于彼時的主流社會意識來設(shè)想近未來的美好景象。影片在從過去、現(xiàn)在到未來的時間遞進中，講述十三陵地區(qū)人民在黨的帶領(lǐng)下走出舊社會苦難生活，辛勤勞動建設(shè)水庫，直至20年后步入美好新時代的故事。在影片的未來暢想中，不僅出現(xiàn)了可以視頻通話的平板電腦、用作交通工具的飛行器乃至星際旅行的宏偉計劃，更樂觀想象了已消除“三大差別”的烏托邦樂園。對于當(dāng)時的觀眾而言，這部作品的科學(xué)幻想雖然帶有空想色彩，其本質(zhì)卻是立足未來做出對現(xiàn)實生活的許諾，即“當(dāng)下”辛勤勞動之“因”必將通向未來幸福生活之“果”。

進入新時期，國產(chǎn)科幻片仍堅守著借助未來之鏡回應(yīng)現(xiàn)實問題的創(chuàng)作傳統(tǒng)。此間原因在于：其一，當(dāng)時我國雖已站在社會加速發(fā)展和轉(zhuǎn)型變革的起點上，但尚未凸顯出文化意義上的未來感。舉例而言，都市現(xiàn)代性是未來感的重要來源之一，德國導(dǎo)演弗里茨·朗（Fritz Lang）曾經(jīng)自紐約曼哈頓區(qū)震撼人心的城市天際線獲得靈感，設(shè)計出影片《大都會》（Metropolis，1927）中階層對立的未來城市，①施暢：《隔離與混雜：西方科幻電影中的未來城市空間》，《中國文藝評論》2018年第4期?！躲y翼殺手》（Blade Runner，1982）制作方也曾延請都市學(xué)家席德·米德，以洛杉磯為藍本構(gòu)思未來大都會形態(tài)。②亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第182頁。然而，彼時國內(nèi)城市鮮少能夠提供具有未來感的文化刺激，反倒是“當(dāng)下”氣息更為濃郁。

其二，當(dāng)時國內(nèi)科幻文藝創(chuàng)作的整體氛圍較為低迷。20世紀(jì)80年代初期，國內(nèi)展開了科幻文藝應(yīng)該姓“科”或姓“文”的定位爭論，討論這類作品的創(chuàng)作驅(qū)動力是科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性還是藝術(shù)想象力的問題。③黃哲敏：《新時期科幻電影的起源、危機與演進——以〈珊瑚島上的死光〉為例》，《當(dāng)代電影》2023年第6期。定位問題在一定程度上阻滯了國內(nèi)科幻文藝的整體發(fā)展。具體到電影層面，科幻片創(chuàng)制能夠借用的文學(xué)資源受限，部分電影作品也因科學(xué)含量不足遭受批評。1981年上映的科幻片《潛影》，大體按照“走近科學(xué)”的敘事模式展開，通過“王府怪影”事件揭示謀財害命者的人性扭曲與道德淪喪。盡管影片秉持了探索真相的求真態(tài)度，但影片科學(xué)幻想部分比例較低，集中體現(xiàn)在主人公借助自制儀器招引“鬼影”的偽科學(xué)場面，作品因此被斥“追求庸俗低級趣味”①冬青：《電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)給人鼓舞，引人向上》，《電影評介》1983年第12期。。類似情形，客觀上限制了科幻片未來想象力的展開。

其三，當(dāng)時國產(chǎn)科幻片的類型創(chuàng)制經(jīng)驗積累不足。一直以來，科幻片創(chuàng)制都是本土影業(yè)的薄弱環(huán)節(jié)，該類型生產(chǎn)所需的敘事話語和視覺圖譜缺乏歷史參考。新時期第一部國產(chǎn)科幻片《珊瑚島上的死光》（1980年）問世前，主創(chuàng)團隊的唯一參考影像是上影廠譯制的美國科幻片《未來世界》（Futureworld，1976），他們還從中借鑒并模仿了機器人的形象。②導(dǎo)演張鴻眉語。張悅：《1980年新中國第一部科幻片再憶“珊瑚島”》，《新京報》2005年3月24日。不僅如此，當(dāng)年我國影視工業(yè)基礎(chǔ)相對薄弱，特效技術(shù)水平相對落后，影片中高科技武器發(fā)出的“死光”全靠手工繪制，爆炸后的蘑菇云也由細膩黃土在水中暈散的垂直翻轉(zhuǎn)影像進行模擬，整部作品的科技含量極為有限。③《足跡——銀幕上的新中國故事》第33集，1905電影網(wǎng)，https://www.1905.com/vod/play/1419079.shtml?fr=vodplay_bfqcbl_txl，訪問日期：2023年8月9日。同一時期的好萊塢早已進入計算機圖形學(xué)時代，電腦生成的星際旅行、太空大戰(zhàn)影像，達到了國產(chǎn)科幻片一時間難以企及的高度。

20世紀(jì)八九十年代，國產(chǎn)科幻片在“先天不足”的情況下艱難發(fā)展，并嘗試拓展類型話語。這批作品已經(jīng)在文化意識層面敏銳捕捉到國內(nèi)社會的加速發(fā)展?fàn)顟B(tài)，一面積極探查未來時空的種種可能性，一面對“當(dāng)下”的不穩(wěn)定態(tài)乃至快速流逝生出情感焦慮。“當(dāng)下時態(tài)的萎縮”，④哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生》，鄭作彧譯，上海：上海人民出版社，2018年，第17、13—28頁。被認(rèn)為是加速社會的一種負(fù)面作用。由于科學(xué)技術(shù)、社會變遷與生活步調(diào)的加速，致使“當(dāng)下”成為經(jīng)驗范圍和未來期待范圍重疊發(fā)生的短暫時間區(qū)間。⑤哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生》，鄭作彧譯，上海：上海人民出版社，2018年，第17、13—28頁。這一階段的國產(chǎn)科幻片，基于對“當(dāng)下”萎縮的憂慮，將近未來的發(fā)生控制在個體層面或小規(guī)模內(nèi)，并通過適用于“當(dāng)下”的情感結(jié)構(gòu)來修正前沿科技發(fā)展導(dǎo)致的社會軌跡偏差。

20世紀(jì)80年代后期，《錯位》（1987年）、《合成人》（1988年）、《霹靂貝貝》（1988年）和《兇宅美人頭》（1989年）等作品，前瞻性地集中討論了人工智能、生物科技及外星人降臨等后人類議題。上述影片的敘事重點并非人類與機器人、復(fù)合體、超能力者等后人類如何成為界限模糊、情感互通的“同伴物種”，⑥D(zhuǎn)onna Haraway,Manifestly Haraway,Minneapolis: University of Minnesota Press,2016,p.99.而是在現(xiàn)實倫理框架中呈現(xiàn)人類主體的分裂與重構(gòu)，以及由此產(chǎn)生的主體性危機。《錯位》中的局長趙書信疲于應(yīng)對文山會海，于是制造出能夠代替自己社交、應(yīng)酬的仿生機器人，不料后者竟想全方位取代自己?！逗铣扇恕分?，農(nóng)民王家培的大腦被移植在貿(mào)易公司經(jīng)理身上，但他無法勝任經(jīng)理職位，遭受欺騙后公司破產(chǎn)，自己也走上法庭。《霹靂貝貝》中的貝貝因緣際會得到外星人賜予的放電能力，卻因此被周圍人視作怪物?！秲凑廊祟^》中，瘋狂科學(xué)家將舞女羅美娜的頭顱復(fù)活，還為她移植了一副美妙軀體，但頭顱與軀干的排異反應(yīng)令她再度瀕臨死亡。在后人類挑戰(zhàn)面前，上述影片均立足人類中心意識來處理危機，趙書信親手炸毀仿生機器人，合成人的真實身份被公布于眾，貝貝主動放棄超能力回歸正常態(tài)，羅美娜的頭顱與不屬于自己的身體分離。至此，科技發(fā)展導(dǎo)致的軌跡偏離得以修復(fù)。

進入20世紀(jì)90年代，國產(chǎn)科幻片中“當(dāng)下”情感經(jīng)驗與未來科技的沖突仍在繼續(xù)。其中，《大氣層消失》（1990年）與《毒吻》（1992年）兩部作品，都是在生態(tài)災(zāi)難的科學(xué)幻想中，呈現(xiàn)不加節(jié)制的人類行動對環(huán)境的負(fù)面影響。前作開篇處不斷閃現(xiàn)的核彈爆炸、森林大火和毒氣泄漏等紀(jì)實場面，與劇毒品泄露并即將燒穿臭氧層的危情聯(lián)系在一起，警醒世人生態(tài)危機并不遙遠。后作將大自然對人類破壞行為的反擊，具象化為身懷致人死命的劇毒、逢雷雨便身體暴長、發(fā)怒時形同怪獸的孤兒三三，以此懲戒工廠違規(guī)排放廢料、污染一方水土的惡行。不同于部分好萊塢科幻片將生態(tài)危機視作末日廢土的成因，上述國產(chǎn)片仍然試圖保證“當(dāng)下”的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，一時危難總能得到妥善處理，社會終將復(fù)歸常態(tài)。

面對后人類的挑戰(zhàn)和生態(tài)災(zāi)難等隨時可能出現(xiàn)的近未來危機，國產(chǎn)科幻片竭力避免“當(dāng)下時態(tài)”的過度萎縮。更準(zhǔn)確地說，國產(chǎn)科幻片始終將近未來發(fā)生的種種荒誕事件，視作揭示當(dāng)下時態(tài)社會運轉(zhuǎn)、個體生存中各式問題的一條路徑。危難過后，“當(dāng)下”的運轉(zhuǎn)機制和情感結(jié)構(gòu)仍然有效，并不會直接導(dǎo)向“惡托邦”①指一種可怕的、消極的、負(fù)面的未來世界。Lyman Tower Sargent,The Three Faces of Utopianism Revisited,Utopian Studies,1994(5),pp.1-37.的加速到來。

二、國產(chǎn)科幻片中“近未來”的范圍拓展

可惜的是，隨著1994年好萊塢進口分賬大片進入中國市場，并展現(xiàn)出極強的票房號召力，②聶偉、杜梁：《“看得見”與“看不見”的海外大片——分賬片引進二十年》，《當(dāng)代電影》2014年第11期。國產(chǎn)科幻片創(chuàng)作漸趨式微，進入了長達20余年的緩慢發(fā)展期。這種情形并不意味著國內(nèi)主流觀眾群體對科幻片的類型需求減弱，恰恰相反，他們屢屢將觀影激情投注在擁有高水平數(shù)字特效和奇觀性科幻場景的好萊塢大片上面。縱觀20余年來我國進口的海外分賬大片，科幻片是最受歡迎的類型之一。其中，《2012》《阿凡達》《變形金剛3》《變形金剛4》等作品，先后刷新了我國年度電影票房紀(jì)錄，③2010年及之前數(shù)據(jù)統(tǒng)計自藝恩網(wǎng)（https://www.endata.com.cn/），2011年及之后數(shù)據(jù)統(tǒng)計自“貓眼專業(yè)版”APP。漫威和DC的超級英雄電影，也形成了較高的用戶黏性。新奇的海外科幻影像，曾部分滿足了國內(nèi)分眾市場對于科幻片的內(nèi)容需求，也拉高了觀眾群體對國產(chǎn)科幻片的審美期待。

好萊塢科幻片帶給國內(nèi)電影業(yè)的啟發(fā)，不僅體現(xiàn)在特效技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)方面，更體現(xiàn)在該類型的敘事模式和文化意識方面。相較于國產(chǎn)科幻片對“當(dāng)下”的盡力挽留，好萊塢作品大多默認(rèn)“當(dāng)下”的萎縮幾乎是不可逆的，轉(zhuǎn)而秉持著“未來已至”的態(tài)度，探索未來時空蘊含的多種可能。而且，好萊塢影片所描繪的未來，既在個體身上或者小范圍內(nèi)降臨，也常常發(fā)生在整個地球或者全人類層面。核戰(zhàn)爭爆發(fā)或能源危機后的廢土世界，機器智慧覺醒、外星人降臨導(dǎo)致人類生存危機，全球性生態(tài)災(zāi)難的無差別打擊，未來惡托邦社會的極權(quán)機制，多元宇宙的相互連接與碰撞，超能力族群崛起以及由此帶來的倫理爭議，都成為好萊塢科幻片的敘事主題。

雖然好萊塢科幻片全方位調(diào)高了類型創(chuàng)制基準(zhǔn)線，但是國產(chǎn)科幻片也在經(jīng)歷長期低迷后再度出發(fā)。2019年春節(jié)檔，《流浪地球》與《瘋狂的外星人》分別以46.81億元和22.12億元人民幣票房領(lǐng)跑，①數(shù)據(jù)來源：國家電影專資辦推出的“中國電影票房”APP。推動國產(chǎn)科幻片重新回到大眾視野。自此之后，國產(chǎn)科幻片主動參考好萊塢“未來已至”敘事模式，進一步拓寬了近未來的發(fā)生范圍，將之表述為敘事層面全人類的共同議題?！读骼说厍颉废盗幸蕴枠O速老化、膨脹并將逐步吞沒整個太陽系作為前置條件，在此背景下尋找人類的集體求生方案?！动偪竦耐庑侨恕分械耐庑侨艘膊辉偈恰堕L江七號》（2008年）中與童心未泯的孩子建立情感聯(lián)結(jié)的地球過客，而是與成年男性不打不相識并憑著一瓶白酒跨星球“建交”的未來伙伴?！侗还庾プ叩娜恕罚?019年）的科幻背景設(shè)計，與《復(fù)仇者聯(lián)盟3》中滅霸打出響指消滅宇宙半數(shù)生命的做法如出一轍，故事主要情節(jié)發(fā)生在奇光籠罩地球并帶走部分人口之后?！丢毿性虑颉罚?022年）置地球于小行星π的撞擊毀滅風(fēng)險中，人類提出拯救地球的“月盾計劃”意外失敗，部分行星碎片直沖地球?qū)е律鷳B(tài)災(zāi)難。經(jīng)由上述作品的敘述，國產(chǎn)科幻片中全人類共同面向的多種近未來，變得清晰可見。

國產(chǎn)科幻片的未來敘事轉(zhuǎn)向，其實是社會轉(zhuǎn)型發(fā)展、科幻片需求漸盛和電影產(chǎn)業(yè)升級發(fā)展的共同結(jié)果。隨著改革開放的深化與社會的轉(zhuǎn)型發(fā)展，未來感正在成為國家崛起過程中散發(fā)出的一種重要文化氣質(zhì)。相應(yīng)地，本土大眾懷抱極大熱情生發(fā)出對未來無限可能的向往，劉慈欣認(rèn)為，“世界上沒有一個地方有中國這么強烈的未來感，這種未來感就是未來給人的吸引力，世界上現(xiàn)在任何地方?jīng)]有辦法與中國相比”。②劉慈欣：《〈流浪地球〉的三大關(guān)鍵詞：從一部本土科幻影片中，他們看到了什么？》，《文學(xué)報》2019年2月13日。對于國內(nèi)部分超大城市而言，昔日地方建設(shè)過程中產(chǎn)生的“廢墟景觀”早已成為過往云煙，③張真：《廢墟上的建構(gòu)：新都市電影探索》，《山花》2009年第4期。新型城市景觀借助前衛(wèi)的建筑線條造型與獨特的文化意蘊，隱隱勾勒出未來世界的外部輪廓。好萊塢導(dǎo)演斯派克·瓊斯（Spike Jonze）選址中國上海拍攝科幻片《她》（Her，2013），皆因該地?fù)碛新迳即壎疾痪邆涞摹拔磥沓鞘小钡母杏X。④施晨露：《上海頻繁“出鏡”好萊塢大片里重要的“未來”城市》，《解放日報》2018年6月16日。

現(xiàn)實生活中未來感氛圍日益濃厚，觀眾群體自然渴望在銀幕上“讀取”關(guān)于本土的超現(xiàn)實影像。尤其在2015—2016年，劉慈欣《三體》和郝景芳《北京折疊》先后獲得科幻文學(xué)界重要獎項雨果獎，國產(chǎn)科幻文藝的多年厚積得到國際關(guān)注與認(rèn)可，受眾群體苦國內(nèi)缺乏優(yōu)秀科幻片久矣的呼聲更盛。2020年，國家電影局、中國科協(xié)印發(fā)《關(guān)于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》，明確提出將科幻電影打造成為電影高質(zhì)量發(fā)展的重要增長點和新動能，要求努力打造思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的中國科幻電影。⑤國家電影局、中國科協(xié)：《關(guān)于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》，《中國電影報》2020年8月7日。多方呼喚和推動，為國產(chǎn)科幻片制作營造了良好環(huán)境。

新世紀(jì)國產(chǎn)科幻片的類型熱潮遲到，很重要的一個原因是，這類作品的創(chuàng)制生產(chǎn)對電影工業(yè)整體水平要求較高。多年來，本土影業(yè)在供給側(cè)和需求側(cè)的升級發(fā)展，為科幻片的生產(chǎn)提供了良好的產(chǎn)業(yè)視野，以及向“全球價值鏈”①全球價值鏈，主要是指以某種商品或服務(wù)的生產(chǎn)為目的，在全球范圍內(nèi)建立設(shè)計、生產(chǎn)、銷售、消費和回收處理等各環(huán)節(jié)的跨企業(yè)的組織網(wǎng)絡(luò)。參見Gary Gereffi,John Humphrey & Timothy Sturgeon,The Governance of Global Value Chains,Review of International Political Economy,2005,12(1),pp.78-104。尋求助力的可能。2015年，電影版《三體》和《流浪地球》進入跨媒介生產(chǎn)流程。不同之處在于，《三體》電影的創(chuàng)作團隊顯然缺乏計算機圖形學(xué)的國際視野，也無法與國外視效團隊達成有效合作，致使影片海報充滿劣質(zhì)感與“五毛”特效，該項目也被無限期擱置。《流浪地球》電影的創(chuàng)作團隊通過特效生產(chǎn)的流程管理，統(tǒng)籌中、韓、德及新西蘭視效團隊，共同繪制出基于中國文化內(nèi)核的近未來場景，推動國產(chǎn)科幻片進入“硬科幻”時代。《流浪地球》系列的探索，既拉近了國產(chǎn)科幻片與好萊塢頭部作品的技術(shù)差距，也部分解開了本土作品想象大型科幻場景的技術(shù)制約。

三、近未來發(fā)生學(xué)的中國闡釋

值得注意的是，盡管“未來已至”是本土科幻影像與好萊塢科幻片的一種共識，但國內(nèi)外作品未來敘事的著力點存在明顯區(qū)別。好萊塢影片傾向于探索未來時空可能產(chǎn)生的陌生化體驗，國產(chǎn)科幻片更注重強調(diào)“當(dāng)下”經(jīng)驗和情感慣性，避免近未來的過度陌生化。事實上，國產(chǎn)科幻片仍在堅守上世紀(jì)八九十年代確立的關(guān)于“當(dāng)下”的基本文化邏輯和情感模式，將“當(dāng)下”經(jīng)驗注入近未來的發(fā)生過程，據(jù)此提出應(yīng)對挑戰(zhàn)、走向未來的中國方案。

在國內(nèi)市場上，好萊塢科幻影像所代表的西方方案，開始讓位于重視“當(dāng)下”經(jīng)驗有效性的本土方案。自2015年開始，好萊塢科幻片的票房“神話”被打破，再未登上我國電影票房市場年度冠軍寶座。②數(shù)據(jù)來源：“貓眼專業(yè)版”APP。近年來，人們對好萊塢科幻片擅長的科技狂人、星際大戰(zhàn)、末日廢土和異族入侵等敘事母題的新鮮感逐步下降，而大制片廠出于規(guī)避市場風(fēng)險的目的，愈發(fā)重視科幻IP（Intellectual Property，知識資產(chǎn)）的系列化、續(xù)集化乃至“電影宇宙”創(chuàng)制，致使該類型常年展覽和兜售的新奇未來陷入自我重復(fù)之中?！栋⒎策_》和《變形金剛》等頭部IP的票房號召力下降明顯，兩大系列新作《阿凡達：水之道》（Avatar：The Way of Water，2022）和《變形金剛：超能勇士崛起》（Transformers：Rise of the Beasts，2023），分別收獲16.97億元、6.54億元人民幣票房，③數(shù)據(jù)來源：國家電影專資辦推出的“中國電影票房”APP。難以延續(xù)經(jīng)典科幻IP的往日榮光。

當(dāng)陌生化未來經(jīng)驗產(chǎn)生的視覺驚奇效果開始下降，本土觀眾逐步從計算機圖形奇觀的迷醉中走出，愈發(fā)重視科學(xué)幻想背后的情感表達與價值傾向。觀眾審美需求的變化，倒逼國產(chǎn)科幻片中的未來情感表達要符合本土大眾的最大情感公約數(shù)。在近未來日常生活中探究人類情感模式的“日?？苹谩庇跋?，①程林：《“日?？苹谩痹谖磥硐胂笪幕械闹攸c、潛能與困境——以近期機器人敘事為例》，《中國圖書評論》2022年第2期。較為直接地應(yīng)和了這種文化訴求。早在2015年，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《山河故人》就已將“當(dāng)下”情感經(jīng)驗延續(xù)至近未來時空場景中。影片不以渲染未來奇觀見長，只是謹(jǐn)慎地想象了2025年會出現(xiàn)超薄平板電腦、智能翻譯等實用技術(shù)。但是，影片又滿懷著“游子思鄉(xiāng)”情感與“戀地情節(jié)”，主人公到樂被父親從家鄉(xiāng)汾陽帶到墨爾本，作為靈魂歸宿的家鄉(xiāng)故土存在于他的記憶深處，母親的呼喚始終縈繞耳畔，喚起他歸鄉(xiāng)的沖動。作品中，恒定的情感渴求作為現(xiàn)實主義敘事的常量，削弱了未來幻想所導(dǎo)致的日常生活陌生感。

《被光抓走的人》同樣采用為現(xiàn)實生活增加有限未來變量的方式，在科幻情境中討論“當(dāng)下”情感的結(jié)構(gòu)性問題。奇光捕人事件既未導(dǎo)致現(xiàn)實社會運行機制的即時性崩塌，也沒有按下地球危亡的末日計時器，超現(xiàn)實情境帶給幸存者們的挑戰(zhàn)，其實是將他們原本就已破碎不堪的感情生活暴露在眾目睽睽之下?！爸挥姓鎼蹠蛔プ摺钡牧餮园殡S著超自然事件引發(fā)的恐慌籠罩在幸存者身上，不斷誘導(dǎo)他們追問、探查情感關(guān)系的本質(zhì)。然而，幸存者們情感問題的根源都在“當(dāng)下”，武文學(xué)與妻子的嫌隙，是常年家庭生活中沉悶感累積與兩人中年危機的結(jié)果，李楠丈夫多次背棄婚姻，均發(fā)生在奇光捕人事件之前。近未來情境帶給他們直面情感難題的勇氣，最終武文學(xué)與妻子的生活重歸平靜，李楠也擺脫了不切實際的幻想并重新出發(fā)。

在本土日?？苹糜跋裰?，“當(dāng)下”與未來的情感經(jīng)驗連接頗為順暢。例如，影片《我和我的父輩》（2021年）以父輩對子輩的精神啟蒙為敘事主線，四個篇章樹立了不同歷史時期榜樣性的父親形象：《乘風(fēng)》中的父親是抗日戰(zhàn)爭時期為國家浴血奮戰(zhàn)的八路軍團長；《詩》中的父親是國家建設(shè)時期為航天事業(yè)獻出生命的科學(xué)家；《鴨先知》中的父親是改革開放時期的第一批“下?！闭?；《少年行》中的父親是來自2050年的未來機器人，他的出現(xiàn)堅定了子輩的科技夢想。類似情形也出現(xiàn)在《外太空的莫扎特》（2022年）里，少年任小天懷有太空夢想?yún)s被父親強制學(xué)習(xí)鋼琴，外星人莫扎特穿越時空來到地球，幫助他按照自我意愿回到正確的人生軌跡上，并指出他是推動未來星際交往的關(guān)鍵人物。這兩部作品中的天外來客形象，既象征著未來對“當(dāng)下”的一種承諾，也意味著“當(dāng)下”經(jīng)驗不會在近未來遭遇突然性斷裂。

情感議題的放大性研究與日?？苹糜跋襁m配度較高，但并不一定適配硬科幻故事?！渡虾１尽罚?019年）將上海建構(gòu)為人類對抗外星入侵者的最后堡壘，且隨時處在被摧毀的風(fēng)險之中，主人公卻沉溺于情感糾葛無法自拔，末日危機與青春戀情相互沖突，成為影片難以自圓其說的重要邏輯漏洞。對于銀幕上的末日敘事來說，“當(dāng)下”情感經(jīng)驗的延續(xù)不應(yīng)局限于小情小愛，而是要確保本土大眾集體情感的未來適用性。

《流浪地球》系列試圖通過中國式方案的闡釋，保持適用“當(dāng)下”的情感結(jié)構(gòu)不被完全破壞。作品“基于本土大眾眷戀故土的情感態(tài)度提出守土求生式避難方案”。②杜梁、聶偉：《2018—2019年賀歲檔：眾星拱衛(wèi)、工業(yè)“大腦”與科幻繪景》，《當(dāng)代電影》2019年第4期。面對太陽氦閃危機，人類建造了遍布全球的上萬臺巨型行星發(fā)動機，推動地球離開太陽系，穿越茫茫宇宙去往新的落腳地。帶著地球“流浪”，盡顯中國人面臨末日危機之時的溫情與浪漫。據(jù)導(dǎo)演郭帆所言，美國影人曾經(jīng)表達過對流浪地球計劃的不解和疑惑，他回應(yīng)該方案是中國人思念家園土地的情感使然。①郭帆、孫承健：《〈流浪地球〉：蘊含家園和希望的“創(chuàng)世神話”——郭帆訪談》，《電影藝術(shù)》2019年第2期。及至《流浪地球2》（2023年），導(dǎo)演將敘事時間前推至人類發(fā)現(xiàn)太陽氦閃危機后不久，專門說明并全面展現(xiàn)了中國方案“移山計劃”（后更名為“流浪地球”計劃）的必要性。影片中，不同國家提出了應(yīng)對末日危機的數(shù)十種不同方案，其中得到較多關(guān)注和討論的是移山計劃、數(shù)字生命計劃和方舟計劃。三種方案相比較，數(shù)字生命計劃要求人類放棄肉身轉(zhuǎn)化為數(shù)字意識上載至虛擬空間，方舟計劃所建造的太空空間站容納能力有限，只有移山計劃從“人類命運共同體”角度出發(fā)，盡可能確保更多人存活下來。

從《流浪地球》系列，到《上海堡壘》和《獨行月球》等作品，末日危機處理均以“共同體政治”為底層邏輯。不同于好萊塢作品中個體英雄拯救全人類的敘事模式，共同體政治強調(diào)世界各國聯(lián)合應(yīng)對地外威脅?！傲骼说厍颉庇媱?、“上海大炮”計劃和“月盾”計劃，都是被多國聯(lián)合成立的共同體組織討論并選中的中國方案，其合法性得到有效保障。不過，這種做法并不代表國產(chǎn)科幻片領(lǐng)域缺乏個體英雄，《獨行月球》中凡事只求“中間狀態(tài)”的普通人獨孤月，在唯一拯救幸存人類的機會面前，毅然選擇犧牲自我，保留人類文明的最后火種。英雄主義從屬于共同體政治的文化邏輯，仍處在本土大眾的“當(dāng)下”經(jīng)驗范圍內(nèi)。

四、余論

近未來發(fā)生學(xué)影像的流行，不但是市場需求變化和類型話語拓展的結(jié)果，也是因為當(dāng)前人類已經(jīng)站在近未來的起點之上。昔日科幻片中關(guān)于腦機接口、無人駕駛、VR“元宇宙”和人工智能的未來技術(shù)想象正在變?yōu)楝F(xiàn)實，作為人類未知之域的“深空”和“遠未來”也并非觸不可及?？上У氖?，國產(chǎn)科幻片針對上述議題的專門討論相當(dāng)有限，有待本土科幻做出銀幕幻想并書寫中國方案的領(lǐng)域仍有許多。任重道遠的國產(chǎn)科幻片，需像《宇宙探索編輯部》（2023年）中的民間科學(xué)家唐志軍一樣，對未知領(lǐng)域滿懷希望不懈探索直至夢想成真。畢竟，新技術(shù)、“深空”和“遠未來”的微光，仍在指引著國產(chǎn)科幻片的前進方向。