李德欣 徐英東

面對(duì)日新月異的世界，美國學(xué)者羅伯特·塔利提出了“處所意識(shí)”這一概念，以描述面對(duì)時(shí)間縮短與空間壓縮時(shí)人們迫切求知自身位置和方向的焦慮感。人們由此產(chǎn)生了繪圖需求。文本的敘事正是現(xiàn)實(shí)地圖的典型映射方式之一，通過分析文本繪圖能對(duì)現(xiàn)實(shí)地圖進(jìn)行重構(gòu)，即使不能完全還原，也必將提高“繪圖”這一技能的熟練度。對(duì)此，塔利將文本敘事過程比喻成地圖的繪制，并提出“文學(xué)繪圖”這一術(shù)語。本文將使用“文學(xué)繪圖”相關(guān)理論，從敘事角度研究村上龍代表作《最后的家庭》中的文本結(jié)構(gòu)空間、現(xiàn)實(shí)空間與心理空間。

《最后的家庭》作為村上龍后期成熟之作，運(yùn)用了圓融的敘事技巧，體現(xiàn)了具有時(shí)代特征的空間意識(shí)。

首先，文本的章節(jié)命名模糊了時(shí)間，強(qiáng)調(diào)了空間的敘事角度，在流動(dòng)的時(shí)間中截取一個(gè)橫截面片段，時(shí)間的概念在此虛化，空間的概念在此延長。其次，每個(gè)章節(jié)都變換視角與空間，通過人物與空間的關(guān)系展現(xiàn)人物的關(guān)系與權(quán)力。最后，值得深入的是，作者通過空間變化體現(xiàn)人物心理變化，根據(jù)人物行程軌跡繪制對(duì)作者和讀者有借鑒意義的地圖。

《最后的家庭》描寫的是一家四口從隔閡、對(duì)立、互相隱瞞逐漸走向互相理解、互相扶持的過程。

長男秀樹罹患自閉癥，整日蝸居室內(nèi)，拒絕外出且不與人交流，某夜發(fā)現(xiàn)鄰居的女人正在遭受家庭暴力，他生起助人之心，以此為契機(jī)，逐漸找到與外界交流的方法，成長起來。

溫柔耐心的母親昭子在兒子患病、女兒叛逆與丈夫冷漠的重壓之下尋求慰藉，迷戀上了一個(gè)年輕健康的木匠。在與木匠交往、尋找兒子的治療方法與兼職補(bǔ)貼家用的過程中，昭子逐漸向家庭之外邁出步伐，脫離困住她多年的“家庭”。

造成家庭分崩離析的最大外在因素則是父親秀吉被裁員的危機(jī)。同時(shí)，父親秀吉與兒子的正面沖突爆發(fā)，他不幸被孩子推下樓梯受傷入院，可對(duì)于秀吉而言，更不幸的是妻子昭子的建議—讓秀吉在外租房以避免與兒子的沖突。秀吉不得不暫離家庭、失去工作，獨(dú)自一人在外租房。

妹妹知美融入家庭卻也游離在外，沉溺于自己的煩惱，對(duì)整個(gè)家庭的危機(jī)袖手旁觀。她結(jié)識(shí)了陌生男人，產(chǎn)生了離家出國的想法。在家庭的暗潮洶涌下，知美逐漸堅(jiān)定了自己的方向。

模糊時(shí)間與突出空間的敘事

塔利認(rèn)為作者如制圖者，必須決定在故事或地圖中納入哪些元素。如同繪制地圖時(shí)選用的比例尺能體現(xiàn)地圖覆蓋的范圍，選用的標(biāo)識(shí)能體現(xiàn)地圖的功能，那么我們?cè)噲D把握一部敘事作品的框架時(shí)，作者對(duì)章節(jié)標(biāo)題的命名方式也能成為我們探尋敘事邏輯與主題的把手。

文本的章節(jié)雖然是以時(shí)間點(diǎn)與時(shí)間段為標(biāo)題，但敘事時(shí)更多地強(qiáng)調(diào)空間，通過空間推動(dòng)劇情發(fā)展，主要體現(xiàn)為時(shí)間的模糊表述、章節(jié)內(nèi)時(shí)間流速不同、章節(jié)之間的時(shí)間間距不同。每個(gè)章節(jié)并不是隨著時(shí)間的流逝即按照先后順序記錄人物行為，而是截取一個(gè)模糊的時(shí)間段，記錄這個(gè)片段里不同人物在同一空間內(nèi)的同時(shí)性行為。帶著這樣的空間意識(shí)，再結(jié)合章節(jié)標(biāo)題看內(nèi)容，就能更清晰地理解作者的敘事重點(diǎn)了。

時(shí)間的模糊表達(dá)

首先，新世紀(jì)初始的2001年，全球化浪潮席卷，新興的知識(shí)獲取與溝通交流手段給年輕人帶來了許多嶄新的信息與思想沖擊。主人公秀樹在試圖了解自己的病癥時(shí)，選擇的信息獲取方式是網(wǎng)絡(luò)，這是故事的開端，是敘事的切入點(diǎn)，是通過對(duì)空間的靜止描述體現(xiàn)的時(shí)間特點(diǎn)。

其次，秀樹通過網(wǎng)絡(luò)查到的援助中心熱線尋求幫助時(shí)，幾乎沒有時(shí)間延遲地與各個(gè)地區(qū)的工作人員進(jìn)行溝通，構(gòu)建了一個(gè)以秀樹為中心的信息網(wǎng)絡(luò)，同樣體現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的弱化以及對(duì)空間內(nèi)多人同時(shí)性行為的強(qiáng)調(diào)。

最后，具體月份的確定同樣是為補(bǔ)足空間提供信息，例如第二章節(jié)“二〇〇一年十月X日·上午～深夜”，在寒冷的深秋夜晚，秀樹初遇被虐待的女人，觸碰到女人冰冷的指尖。重要場(chǎng)面所處空間不需要闡明具體時(shí)間點(diǎn)，只需要特殊環(huán)境烘托情感，由此激發(fā)人物行為并推進(jìn)劇情發(fā)展。

章節(jié)內(nèi)時(shí)間流速不同

如同喬伊斯在《尤利烏斯》中繪制的都柏林地圖一般，“空間不是停滯地鋪陳開來，而是成為人物行進(jìn)路線圖上的一個(gè)個(gè)點(diǎn)，使得人物的運(yùn)動(dòng)路線更加突出”。時(shí)間是無限的，若是截取一個(gè)時(shí)間段事無巨細(xì)地描寫，那么所能描繪的空間也是無限的，沒有取舍的敘事便會(huì)失去意義，如同沒有重點(diǎn)的地圖喪失了功能性。文本中，章節(jié)的時(shí)間跨度具有彈性。有時(shí)是某個(gè)早餐或晚餐時(shí)間段，有時(shí)卻涵蓋整個(gè)夜晚或白晝。這是由于家庭成員的作息各不相同，重要情節(jié)發(fā)展的時(shí)間點(diǎn)也并不重合，即使是描述一個(gè)時(shí)間段內(nèi)、一個(gè)空間的故事，也會(huì)根據(jù)每個(gè)人的行動(dòng)而在時(shí)間上有所側(cè)重與省略。但這樣的敘事與傳統(tǒng)時(shí)間線性敘事又有所不同，本書的敘事不按照人物之間所作所為的因果性，換言之，即使人物行為有時(shí)間上的先后，也無邏輯上的因果，這是空間敘事意識(shí)的重要體現(xiàn)之一。

章節(jié)之間的時(shí)間間距不同

章節(jié)之間的時(shí)間間距不同主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：每個(gè)章節(jié)所描述事件之間的時(shí)間間隔不明確，一個(gè)章節(jié)里每個(gè)人物行動(dòng)的時(shí)間間隔不明確。

以上敘事技巧體現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的有意模糊以及對(duì)空間的特意強(qiáng)調(diào)，是本書空間意識(shí)的重要體現(xiàn)。換言之。具體的時(shí)間點(diǎn)不重要，重要的是在空間里發(fā)生了什么樣的事件。空間具有代表性，家族成員共有的空間與各自私有的空間將人物匯集或隔開，于是淡化時(shí)間印記的空間成了劇情發(fā)展的錨點(diǎn)，無論是書中人物還是作者敘事，都不再采用時(shí)間點(diǎn)作為劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

共有的公共空間與分隔的私人空間

敘事作品的繪圖功能是通過表征空間和創(chuàng)建空間體現(xiàn)的，二者是一回事，但是行為主體有區(qū)別，前者強(qiáng)調(diào)敘述者本身將腦中地圖通過文字呈現(xiàn)的過程，后者強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀時(shí)跟隨人物行程或敘事路線在腦內(nèi)重構(gòu)的地圖。

作者即使試圖將現(xiàn)實(shí)空間復(fù)刻到文本上，客觀而言也是無法完成的，但只要有繪制地圖的意圖，那么文本中自然會(huì)呈現(xiàn)出具體直觀的空間，這是處于文本世界中的“現(xiàn)實(shí)空間”，有別于現(xiàn)實(shí)中的“現(xiàn)實(shí)空間”。

《最后的家庭》文如其名，描繪了一個(gè)搖搖欲墜、貌合神離的家庭，那么首先描繪的便是承載這個(gè)家庭的容器、家族成員共同居住的空間—房子。

文本并未直接呈現(xiàn)房子的整體構(gòu)造與空間布局，而是以每個(gè)家庭成員所在位置為錨點(diǎn)，隨著人物的行動(dòng)路線逐漸完善地圖。

故事的開端便是以這樣一個(gè)表明位置的空間描寫展開的：“昭子聽到了二樓秀樹房間傳來的搖滾樂聲。底樓的天花板似乎也有一種軋軋作響的震動(dòng)感?！蹦赣H昭子照例在廚房準(zhǔn)備家人的早餐，只能從頭頂天花板傳來的震動(dòng)聲響猜測(cè)孩子的動(dòng)態(tài)。這個(gè)空間的表述自然而然地暗示出人物之間的距離與態(tài)度，即母親的觀望與等待、孩子的拒絕與封閉。

從妹妹知美的角度出發(fā)，“隔著走廊聽到了從秀樹房間里傳來的音樂聲”。依舊是通過聽到秀樹房間傳來的搖滾聲體現(xiàn)房間之間的距離以及人物之間的心理距離。兄妹倆同處二樓、比鄰而居，孩子這一身份使二人在家庭中所處的位置類似。兩人房間之間僅隔一個(gè)長廊的距離，比起樓下母親與孩子之間的距離顯然更近，但兩人都只能感受到樂聲傳來的震動(dòng)而聽不清具體的歌詞旋律。曖昧的空間距離暗示了家人之間的隔閡。

與妻女不同，父親秀吉聽不到秀樹房間的音樂聲。直到秀吉想到不遠(yuǎn)處正在準(zhǔn)備早餐的妻子，文本才終于開始描述一樓的格局：“一樓除了秀吉夫婦的日式臥室之外，還有一間十張榻榻米大小餐廳兼廚房的房間?！贝颂幫ㄟ^空間布局彰顯權(quán)力所在。父親秀吉如此看待兒子的自閉癥：“給孩子單獨(dú)的房間百害而無一利。孩子長期單獨(dú)待在自己的房間會(huì)養(yǎng)成自私和任性的性格，如果給了還是小學(xué)生的孩子單獨(dú)的房間，等于讓他成為自閉癥患者?！毙慵J(rèn)為兒子正是因?yàn)檫^早擁有自己的空間才會(huì)患上自閉癥。父親內(nèi)心深處想破壞孩子的獨(dú)立空間，作為整個(gè)房子的權(quán)力擁有者，需要通過控制他人空間的隔離與聯(lián)系來彰顯自身權(quán)力，尤其是在即將成年的兒女面前展現(xiàn)自身的權(quán)威。父親強(qiáng)行破門進(jìn)入兒子房間以及失業(yè)后黯然離家的情節(jié)都是權(quán)力變化的體現(xiàn)。

法國哲學(xué)家?？略绱苏撟C空間與權(quán)力的關(guān)系：“權(quán)力機(jī)制是所有關(guān)系的內(nèi)在部分，它們循環(huán)地互為因果，權(quán)力要發(fā)揮作用則必須以空間為中介?？臻g是任何公共生活形式的基礎(chǔ)?？臻g是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)?！比绻f兒女擁有各自獨(dú)立的房間是分散了父親的權(quán)力，那么母親大部分活動(dòng)空間都在廚房則是自己空間權(quán)力的缺失。過去彰顯父親權(quán)力的方式是每天強(qiáng)制進(jìn)行的家人共度晚餐這一環(huán)節(jié)，于是這一活動(dòng)的舉辦空間—餐廳成為所有家庭成員共有的公共空間。在這個(gè)空間，父親的權(quán)力被具象化—父親晚歸，所有人要挨餓等著。于是，秀樹生病后拒絕這一活動(dòng)也就失去了唯一與家人共聚的機(jī)會(huì)，這一點(diǎn)激怒了秀吉，是父子矛盾爆發(fā)的導(dǎo)火索。

空間是權(quán)力的載體，而權(quán)力是兩個(gè)及以上人物形成的關(guān)系，在家庭大空間里，父親掌握著大權(quán)，家庭成員們?cè)诟髯元?dú)立的空間里享有自身的權(quán)力。公共空間正是整個(gè)大空間的權(quán)力縮影，因?yàn)槠渚哂芯唧w現(xiàn)實(shí)的空間與完整的成員關(guān)系。

內(nèi)空間的封閉與外空間的窺探

文本比喻性地描述自閉癥：“在這不同大小的三個(gè)圓中，最外圈的大圓代表社會(huì)，中間的一個(gè)圓代表家庭，核心的最小的圓則代表個(gè)人。自閉癥的狀態(tài)是三個(gè)圓互不連接、完全分離?！边@段話也是整本書情節(jié)發(fā)展的邏輯和縮影。秀樹的癥狀早已明晰，一是恐懼人群、避免交流，二是與家人相處時(shí)有一定的暴力失控行為，三是其內(nèi)心深處一直懷有焦慮。前兩點(diǎn)是表現(xiàn)，第三點(diǎn)是原因。塔利提出的“處所焦慮”一詞便闡釋了這種當(dāng)代人共有的不安感，即對(duì)自己所處地方持續(xù)而強(qiáng)烈的意識(shí)和關(guān)切，且這種意識(shí)和關(guān)切往往帶有強(qiáng)烈的不安、不滿或焦慮等情緒。作者通過敘事即文學(xué)繪圖緩解焦慮，這一點(diǎn)投射在了主人公秀樹的自救過程上。

序章《直徑十厘米的希望》便描繪了秀樹自我封閉同時(shí)掙扎自救的焦慮心理：“內(nèi)山秀樹在自家窗戶貼的黑紙上開了一個(gè)直徑十厘米的圓孔?！鳖净甲蚤]癥后，秀樹閉門不出甚至“不能忍受窗外的光照進(jìn)屋內(nèi)，所以把黑色的肯特紙糊在窗玻璃上……把他自己和外界重重阻隔開來”。強(qiáng)烈的自我封閉與對(duì)外界的隱秘窺探是焦慮外化的兩種表現(xiàn)。

一是向內(nèi)封閉的行為。秀樹自閉癥的誘因是考試失利與校園霸凌，現(xiàn)實(shí)與預(yù)期的落差讓秀樹難以自處，無論是在校園、家庭還是社會(huì)上，秀樹都找不到自己的定位，焦慮不安是他心理的底色，同學(xué)的排擠與家人的期待形成重壓，擠占其生存空間，他只能不停地縮小自身存在以逃避壓力，于是外在表現(xiàn)成龜縮于房間內(nèi)不與人交流。此外，封閉還體現(xiàn)為秀樹患上自閉癥這件事本身。在全球化與現(xiàn)代化高速發(fā)展的社會(huì)，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)都是信息膨脹爆炸與信息流通的高效快速。秀樹的壓力同樣來自身邊無孔不入的信息流，他通過外出、網(wǎng)絡(luò)、新聞媒體了解同齡人的人生進(jìn)度，對(duì)比之下內(nèi)心失衡，而身體是承載思維的容器，是最小的空間，自閉癥是秀樹對(duì)自己身體空間失去控制的表現(xiàn)。

二是向外窺探的行為。一方面，秀樹從紙中掏洞與透過相機(jī)鏡頭觀察街道，將現(xiàn)在的空間與過去的空間進(jìn)行對(duì)比；另一方面，秀樹通過網(wǎng)站搜尋關(guān)于自閉癥的信息以及了解其他患者的現(xiàn)狀，再與自身對(duì)照，以此判斷自己病癥的嚴(yán)重程度。這兩種行為都體現(xiàn)出秀樹的自救心理，并且都是通過了解外界來定位自身的方式，與使用地圖時(shí)異曲同工，以周邊建筑為參照物找尋自身定位。

作者簡介：李德欣，女，漢族，湖南長沙人，哈爾濱理工大學(xué)，碩士研究生，研究方向：文學(xué)。

徐英東，男，漢族，黑龍江哈爾濱人，哈爾濱理工大學(xué)，副教授，系主任，研究方向：文化、筆譯。