□ 李炳廷

《中國評論》（The China Review,orNotes and Queries on the Far East）是19 世紀(jì)后期來華西人在香港創(chuàng)辦的一份英文期刊，創(chuàng)刊于1872 年，終刊于1901 年，共出刊25 卷150 期。該刊創(chuàng)辦了中國文化譯介與研究的專文欄、新書消息欄、東方事務(wù)釋疑欄等欄目，是西方業(yè)余漢學(xué)向?qū)I(yè)漢學(xué)轉(zhuǎn)型時期一份重要的漢學(xué)刊物，見證了19 世紀(jì)后半期西方漢學(xué)領(lǐng)域所發(fā)生的主要變化及取得的主要成就，①《中國評論》由來華西人但尼士、歐德理等人主編，2020 年，國家圖書館出版社影印出版了這份刊物，段懷清為之撰寫了前言，參見《中國評論》部分“前言”第3 頁。被譽(yù)為“西方第一份真正意義上的漢學(xué)期刊”②王國強(qiáng)：《〈中國評論〉（1872—1901）與西方漢學(xué)》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2010 年，第117 頁。。

朱自清在《中國歌謠》一書中認(rèn)為《詩經(jīng)》、樂府詩歌、謠諺、山歌、各地小曲都是研究中國歌謠的重要資料。③朱自清：《中國歌謠》，北京：作家出版社，1957 年，第1—8 頁?！吨袊u論》主編對中國歌謠頗為關(guān)切，刊載了品類繁多的中國歌謠譯文，基本上涵蓋了朱自清所提到的各類歌謠，建構(gòu)了一個較為完整的中國歌謠世界。近年來，陸續(xù)有學(xué)

者對《中國評論》上的中國歌謠譯文進(jìn)行研究，如崔若男分析了《中國評論》主要撰稿者司登德（George Carter Stent，1833—1884）的中國歌謠術(shù)語譯介情況。④崔若男：《術(shù)語互譯：ballad 的漢譯與歌謠運(yùn)動研究》，載《民俗研究》2020 年第1 期，第99—108 頁。張志娟從民俗學(xué)視角對晚清來華西人的中國歌謠譯介活動進(jìn)行了研究，認(rèn)為這些活動對“中國民俗學(xué)”的建構(gòu)具有積極意義。⑤張志娟：《西方世界的中國“歌謠運(yùn)動”》，載《民俗研究》2020 年第1 期，第109—118 頁。這些研究成果主要對中國歌謠的內(nèi)涵、《中國評論》歌謠譯介的民俗學(xué)意義等進(jìn)行了研究。本文擬對《中國評論》譯介的中國歌謠進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和探討，以勾勒出近代西人所建構(gòu)的“中國歌謠”的整體特征。

一、《中國評論》歌謠譯介概述

《中國評論》上刊發(fā)的中國歌謠譯文品類繁多，主要包括《詩經(jīng)》中的國風(fēng)、樂府民歌、各類謠諺、各地民歌等，基本上涵蓋了中國古代以來的各類歌謠，構(gòu)建了一個豐富多彩的中國歌謠世界。

（一）《中國評論》對《詩經(jīng)》國風(fēng)的譯介

《詩經(jīng)》中的國風(fēng)是我國古代歌謠的代表。朱熹曾就《詩經(jīng)》國風(fēng)提出里巷歌謠說，在《詩集傳序》中稱：“凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！雹僦祆洌骸对娂瘋鳌罚虾＃荷虾９偶霭嫔?，1980 年，第2 頁。胡適稱：“《詩經(jīng)》不是一部經(jīng)典，確實(shí)是一部古代歌謠的總集”②胡適：《胡適談讀書》，南昌：百花洲文藝出版社，2016 年，第157 頁。。自1875 年以來，相繼有來華外交官李斯特（Alfred Lister，1842—1890）、莊延齡（Edward Harper Parker，1849—1926）與來華傳教士詹寧斯（William Jennings，1847—1927）等人在《中國評論》上發(fā)表了《詩經(jīng)》國風(fēng)譯文。

1875 年6 月，李斯特率先在《中國評論》上發(fā)表了從《詩經(jīng)》國風(fēng)中選譯的三首民歌《詩經(jīng)·周南·葛覃》、《詩經(jīng)·周南·兔罝》與《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》。繼李斯特之后，莊延齡在《中國評論》上系統(tǒng)地對《詩經(jīng)》國風(fēng)進(jìn)行了譯介。在1878 年7 月至1879 年11 月約一年半的時間里，莊延齡刊發(fā)了從《詩經(jīng)》國風(fēng)中選譯的七十四首民謠。這些《詩經(jīng)》民謠譯文推動了我國古代婚戀觀、政教觀在近代西方世界的傳播，加深了近代西人對中國人的精神世界、情愛生活的理解，對于近代西人建構(gòu)中國歌謠的主題和思想發(fā)揮了積極作用。

繼莊延齡之后，詹寧斯在《中國評論》上以“Chinese Matrimony in Poetry”（《中國詩歌中的婚戀》）為題發(fā)表了十篇《詩經(jīng)》國風(fēng)譯文。李斯特、莊延齡、詹寧斯是繼1871 年理雅各（James Legge，1815—1897）之后譯介《詩經(jīng)》的先驅(qū)，對西方《詩經(jīng)》英譯傳統(tǒng)之形成具有重要意義。美國意象派運(yùn)動發(fā)起人龐德（Ezra Pound，1885—1972）曾于1917 年讀過詹寧斯《詩經(jīng)》譯本。受其影響，他以美國民歌形式重譯《詩經(jīng)》，在美國意象派詩人中產(chǎn)生了廣泛的影響。③佟艷光、劉杰輝：《漢學(xué)傳播視域下的詹寧斯〈詩經(jīng)〉英譯研究》，載《遼寧工業(yè)大學(xué)學(xué)報》2014 年第2 期，第54—56 頁。

（二）《中國評論》對樂府歌謠的譯介

樂府是秦代設(shè)立的管理音樂的官署，在漢武帝時期進(jìn)行了擴(kuò)建，負(fù)責(zé)收集編撰各地民歌，制定樂譜，采集和創(chuàng)作歌詞進(jìn)行演唱。六朝時，樂府歌謠錄入詩歌，成為一種帶有音樂性的詩體名詞。《中國評論》上共刊載了湛約翰（Rev.John Chalmers，1825—1899）、莊延齡、斯坦頓（William Stanton，生卒年不詳）等人的三篇樂府詩譯文。1873 年7 月，傳教士湛約翰在《中國評論》第2 卷第1 期發(fā)表了樂府歌辭《履霜操》。《履霜操》出自東漢蔡邕所撰的中國古代琴曲專著《琴操》?！肚俨佟酚懈柙娢迨?、十二操、九引和河間雜歌二十一章，是現(xiàn)存介紹中國古代最早的琴曲專著?！堵乃佟窞槭僦弧！肚俨佟吩唬骸啊堵乃佟?，尹吉甫之子伯奇所作也。伯奇無罪，為后母讒而見逐，乃集芰荷以為衣，采楟花以為食。晨朝履霜，自傷見放，于是援琴鼓之而作此操。曲終，投河而死”④（宋）郭茂倩編著，聶世美、倉陽卿校：《樂府詩集（上）（下）》，上海：上海古籍出版社，2016 年，第726 頁。?！堵乃佟泛箐浫朐姼瑁蔀闃犯娒?。唐憲宗時期，韓愈因諫迎佛骨一事被貶潮州，心中哀怨抑郁，創(chuàng)作《琴操十首》。韓愈擬作的《履霜操》為其《琴操十首》之一。郭茂倩將尹伯奇與韓愈的《履霜操》歸入琴曲歌辭類，收錄《樂府詩集》第五十七卷。在翻譯《履霜操》時，湛約翰根據(jù)原詩琴曲歌辭特點(diǎn)，將原詩標(biāo)題譯成“豎琴之歌”（Songs for the Harp），并附加注釋說明該曲源自中國古代神話。

繼湛約翰之后，莊延齡于1887 年1 月在《中國評論》第15 卷第4 期發(fā)表了魏征的《橫吹曲辭·出關(guān)》譯文?！稑犯娂M吹曲辭》是武樂，軍中之歌，馬上奏之，有鼓、角者為橫吹，曲調(diào)悲壯。在翻譯時，莊延齡逐行對譯，隔行押韻，較好地保留了原文的韻律特征。1888 年10月，斯坦頓在《中國評論》第17 卷第3 期發(fā)表了樂府民歌《木蘭辭》的譯文，這是《木蘭辭》在西方世界的首次英譯。斯坦頓譯介《木蘭辭》源于他對中國民間音樂的興趣，他還在《中國評論》上發(fā)表過《琴絲柳》《金葉菊》等中國戲曲譯文。這些戲曲譯文是英語世界最早的中國戲曲譯文之一，是近代西方建構(gòu)中國民間曲藝文化的重要組成部分。

（三）《中國評論》對各地民歌的譯介

《中國評論》上刊出的地方歌謠多為流行于上海、寧波、廣州、北京一帶的民歌，共譯介各地民歌十一篇，其中尤以司登德、莊延齡的譯介成就最大。司登德在《中國評論》上譯有《孟姜女長城行》《歪脖子樹》《香妃之歌》《地獄中的貓和老鼠》《株子花》等七篇民謠。因在北京居住的時間較長，司登德早期收集的民歌多為流行于北京地區(qū)的歷史歌謠、愛情民謠、景物民謠等，較好地保存了北京地區(qū)的民俗傳統(tǒng)，如《歪脖子樹》這首民謠講述了崇禎皇帝吊死在歪脖子樹上的歷史故事，勸誡李自成要愛護(hù)當(dāng)?shù)乩习傩铡?/p>

客家歌謠是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的杰出代表。《中國評論》上刊載了近百首客家歌謠譯文。莊延齡是客家歌謠的最早譯介者之一。他選譯的客家歌謠多為愛情歌謠，題材豐富，其中譯介最多、最有特色的是男女之間的送別歌謠，多達(dá)37 首，表達(dá)女人送別情人時的難舍之情，告誡情人出門在外要愛惜身體、不要賭博、信守情約。除莊延齡外，艾啟勞（E.R.Eichler，生卒年不詳）也譯介了客家諷喻歌謠。莊延齡與艾啟勞的客家歌謠譯文拉開了客家民歌西傳的序幕，成為《中國評論》上最有特色的歌謠譯文之一。

（四）《中國評論》對各類謠諺的譯介

謠諺是流行于民間的口頭文學(xué)，具有一定的韻律和格律形式，反映了人民對時下生活、社會狀況的認(rèn)識和看法，其流傳對當(dāng)世和后世詩歌創(chuàng)作均有影響。有學(xué)者認(rèn)為，歷久流傳的古謠諺質(zhì)樸天然，寓意深刻，是除了《詩經(jīng)》與《離騷》之外古典詩歌發(fā)生發(fā)展的另一個重要源頭，在中國詩歌發(fā)展史上可與詩、騷并提。①金春媛：《古歌、古謠諺：中國古典詩歌發(fā)生發(fā)展的另一重要源頭》，載《中國文學(xué)研究》2019 年第3 期，第114—118 頁。謠諺源于人們總結(jié)生活經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)訴求、交流情感和傳承文化的需要，每一種文化都有各自富有特色的謠諺。中國謠諺流行于中國社會，反映了中國人民的自然觀、歷史觀、人生觀，對來華西人僑居中國具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，易引起他們的關(guān)注?！吨袊u論》上刊載的中國謠諺多達(dá)十六篇，包括民諺五篇、童謠三篇，其他各類謠諺八篇，收集各類民諺、童謠等總計(jì)達(dá)數(shù)百條（首）之多。

二、《中國評論》建構(gòu)的中國歌謠觀

《中國評論》上的歌謠譯者大多是晚清時期來華的傳教士、外交官、商人、考古及探險家等。他們主要從西方文化立場出發(fā)闡釋和譯介中國歌謠，建構(gòu)了一種有別于中國傳統(tǒng)的歌謠觀。

（一）歌謠即詩

中國歌謠是中國俗文學(xué)的代表，在中國古代文學(xué)中地位相對較低。從目錄學(xué)上看，中國俗文學(xué)或民間文學(xué)僅有部分歌謠用作樂歌，早期著錄，視為詩歌，進(jìn)入正統(tǒng)文學(xué)，但大部分歌謠不登大雅之堂。②朱自清：《朱自清說詩》，北京：東方出版社，2007 年，第1 頁。中國傳統(tǒng)文論主要從作品的表達(dá)內(nèi)容和社會功能界定詩歌?！渡袝に吹洹分性疲骸霸娧灾?，歌永言”，《詩大序》曰，“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，劉勰在《文心雕龍》中稱，“詩者，持也，持人性情”，陸機(jī)在《文賦》中寫到，“詩緣情而綺靡”，體現(xiàn)了我國古代文論家對詩的本質(zhì)特征的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)“詩”是抒發(fā)人的思想感情的，具有社會功能。思想有高下之分，情感有雅俗之別。大部分歌謠因表達(dá)的思想和情感不夠高雅而被排除在詩的門外。

與中國傳統(tǒng)文論不同，西方傳統(tǒng)文論從表達(dá)形式出發(fā)將作品分為“詩”和“散文”兩大文類。在西方傳統(tǒng)文學(xué)中，“詩”是一個相對寬泛的概念，與“散文”相對，其概念的界定可以追溯到古希臘時期柏拉圖的《斐德若篇》，亞里士多德的《修辭學(xué)》和《詩學(xué)》。柏拉圖以有韻和無韻區(qū)分詩和散文：“像詩有韻律或是像散文無韻律。”③柏拉圖著，朱光潛譯：《文藝對話錄》，北京：人民文學(xué)出版社，1963 年，第139 頁。亞里士多德承襲了這種觀點(diǎn)：“散文應(yīng)當(dāng)有節(jié)奏，而不應(yīng)當(dāng)有格律，否則就成了韻文?！雹軄喞锸慷嗟轮?，羅念生譯：《修辭學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991 年，第167 頁。在西方文論史上，以亞里士多德為代表的西方文論家率先根據(jù)有韻無韻、有無創(chuàng)造性模仿等標(biāo)準(zhǔn)將文學(xué)作品分為“散文”和“詩”兩大文類，文類的范疇是相對確定的，具有內(nèi)在的連貫性。①王毓紅：《詩的藝術(shù)：西方文類的范疇》，載《漳州師范學(xué)院學(xué)報》2007 年第2 期，第75—78 頁。歌謠是口頭傳唱文學(xué)，講究韻律，在西方傳統(tǒng)文學(xué)中屬于詩的范疇。不論是表達(dá)韻文概念的英文有關(guān)詩的術(shù)語“rhymes”“verse”“poetry”“l(fā)yrics”，還是表示歌謠概念的術(shù)語“ballad”“songs”“popular songs”“comic songs”“folksong”“ode”“ditties”“jingles”“doggerels”等都屬于詩歌的范疇。《中國評論》上的歌謠譯者如來華外交官嘉托瑪（C.T.Gardner，1842—1914）、李斯特等人都認(rèn)為中國歌謠屬于詩歌。他們從西方文化立場出發(fā)，通過將“歌謠”譯為“poetry”或“rhymes”等西詩術(shù)語，在“歌謠”與“詩”之間建立起聯(lián)系，將中國歌謠納入詩歌的范疇。

（二）中國人善詩

《中國評論》上的歌謠譯者普遍認(rèn)為詩歌在中國人的生活中起著非常重要的作用，中國人善于詩歌創(chuàng)作。嘉托瑪在譯介民歌《茉莉花》時指出，中國各個階層的人都熱衷于寫詩，精于寫詩是中國人獲得社會認(rèn)可最有保障的方式。嘉托瑪認(rèn)為，詩歌在中西兩種文化中的地位是完全不同的，“詩歌在中國擁有無與倫比的崇高地位”，具有成就功名、交友、示愛等多重社會功能，“中國官員需政才與詩才兩者兼?zhèn)洌谖鞣皆娙藦恼且患浅Ｅ既坏氖隆?，“在中國絕大多數(shù)小說中，主人公以精湛的詩藝贏得女主人公的愛情，但在歐洲的騎士故事中，主人公都是通過比賽佳績俘虜美人的心”。②C.T.Gardner, “Chinese Verse,” The China Review 1.4 (1873): 248 – 254.嘉托瑪以《茉莉花》為例對中國詩歌的社會功能做了解讀：“《茉莉花》是西門慶唱給李瓶兒的小夜曲（serenade）。在李瓶兒丈夫喝醉了的時候，西門慶向她唱了這首歌。李瓶兒有漂亮的外表，西門慶將她比喻成茉莉花讓她非常高興”，最終贏得她的芳心。③C.T.Gardner, op.cit., pp.252 – 253.

對于嘉托瑪?shù)闹袊柚{觀，來華外交官麥華陀（W.H.Medhurst，1823—1885）深以為然。他在《中國評論》撰文予以呼應(yīng)，指出詩歌創(chuàng)作對于中國人表情達(dá)意具有獨(dú)特的意義。他說：“在中國，創(chuàng)作詩歌是受教育者必備的品質(zhì)。中國人對詩歌藝術(shù)情有獨(dú)鐘，更喜歡以詩歌而非散文的形式揭示一個主題。”④W.H.Medhurst, Chinese Poetry,”The China Review 4.1 (1875): 46.無獨(dú)有偶，司登德在譯介民謠《株子花》時也同樣提出中國人善于詩歌創(chuàng)作的觀點(diǎn)。他說“中國人最善于將想到的重要事情即興創(chuàng)作成詩歌（verse）加以演唱。沿街叫賣的小販善于用韻文兜售物美價廉的商品，鄉(xiāng)間老漢善于用韻文歌頌田野里美麗的豐收景象，溫暖舒適的家庭生活。中國人對詩歌藝術(shù)的運(yùn)用非常嫻熟，幾乎每一個中國人都善于韻文創(chuàng)作”⑤G.C.Stent, “The Azalea,”The China Review 2.2 (1873): 81.。嘉托瑪、麥華陀、司登德等人的“歌謠即詩”“詩歌具有多重社會功能”“中國人善詩”等觀點(diǎn)通過《中國評論》的刊載在讀者中產(chǎn)生了廣泛反響，幾乎成為當(dāng)時廣大來華西人的普遍觀點(diǎn)。

（三）歌謠在中國傳統(tǒng)文學(xué)中的地位過低

歌謠是民間文學(xué)的代表?！吨袊u論》上的歌謠譯者普遍認(rèn)為以歌謠為代表的民間文學(xué)在中國傳統(tǒng)文學(xué)中的地位過低。他們認(rèn)為，中國詩歌起源于早期歌曲（songs）、頌歌（odes）和民謠（ballads），但歌謠在中國文化傳統(tǒng)中的地位與之并不匹配。麥華陀曾就此現(xiàn)象為中國歌謠打抱不平。他說：“民歌、民謠在中國非常普遍，但是在中國本土文學(xué)中其地位非常低。我們認(rèn)為這些民歌、民謠為中國神話與歷史知識提供了非常有趣的線索，完全不應(yīng)該受到如此之輕視?！雹轜.H.Medhurst, Chinese Poetry,”The China Review 4.1 (1875): 53.嘉托瑪在譯介廣州市井歌謠《光頭和尚之歌》時，一度將西方的文學(xué)概念“street literature”（街頭文學(xué)）引入中國。他將這首歌謠的標(biāo)題譯為《中國詼諧歌》（A Chinese Comic Song），并稱之為中國街頭文學(xué)的代表?！豆忸^和尚之歌》以一個和尚娶妻生子，未能恪守清規(guī)戒律，祈求菩薩諒解為主題，語氣滑稽詼諧，譏諷了部分佛教徒宗教情懷不足、世俗心不除的假面孔。像《光頭和尚之歌》這類題材的歌謠僅流行于市井，在中國正統(tǒng)文學(xué)中并不受關(guān)注，可在西方歌謠譯者的眼中卻代表了一種新的文學(xué)類型，體現(xiàn)了他們對中國民間文學(xué)的重視。

三、《中國評論》對中國歌謠術(shù)語的建構(gòu)

在中國早期文獻(xiàn)中，歌和謠是兩個不同的術(shù)語。《詩經(jīng)·魏風(fēng)·園有桃》云，“心之憂矣，我歌且謠”?！睹珎鳌窞橹鲎r指出了“歌”與“謠”的區(qū)別：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠?！备铻楹蠘犯璩?，謠就是單純地歌唱?！案琛背擞懈哐藕蠘返那俨?、琴曲、琴引、弦歌、笙歌等術(shù)語，還包括各地通俗的民歌小曲，如山歌、歌仔、秧歌、吳歌、楚歌、粵曲等；“謠”包括民謠、口謠、風(fēng)謠、童謠、謠辭、謠諺等不同的術(shù)語。及至“歌”與“謠”合用為一詞，則可指歌、謠、諺等各種不同類型的術(shù)語。中西方歌謠術(shù)語差異性較大，文類歸屬也不盡一致。《中國評論》歌謠譯者對中國歌謠術(shù)語英譯名的建構(gòu)大致可以分為如下兩類。

（一）以“ballad”“song”為中心建構(gòu)歌謠術(shù)語英譯名

英語“ballad”從法語“ballade”（意思為“舞曲”“敘事曲”）一詞借用而來?！癰allade”借入英語以后，演變成“ballad”，指流行于民間的歌謠舞曲。1761 年，英國詩人申斯頓（William Shenstone，1714—1763）將英語民謠分為可唱的抒情短詩與可唱的敘事短詩兩類，稱前者為“song”（抒情詩），后者為“ballad”（敘事詩），其觀點(diǎn)被人們普遍接受。①陳才宇：《Ballad 譯名辯正》，載《外語教學(xué)與研究》1988 年第1 期，第52 頁。這兩個術(shù)語是《中國評論》上的歌謠譯者使用頻率最高的術(shù)語。

“ballad”常見于譯介“風(fēng)”“謠”等中國歌謠術(shù)語。例如，莊延齡將《詩經(jīng)》中的國風(fēng)譯為“The Ballads of the Shi-king”（《詩經(jīng)》中的民謠）。斯坦頓將樂府民歌《木蘭辭》譯為“Muk Lan’s Parting: A Ballad”（《民謠：木蘭的別離》）。這些歌謠均有敘事的成分，體現(xiàn)了英語術(shù)語“ballads”的內(nèi)涵。五四時期，“ballads”一詞翻譯成漢語時，又被國內(nèi)學(xué)者譯成“風(fēng)”“謠”等歌謠術(shù)語，胡適將之譯為“風(fēng)謠”，朱湘將之譯為“樂府”，從中可以看到西方早期歌謠譯者對國內(nèi)學(xué)界的影響。②崔若男：《術(shù)語互譯：ballad 的漢譯與歌謠運(yùn)動研究》，載《民俗研究》2020 年第1 期，第104 —105 頁。

英語歌謠術(shù)語“song”有較多的下義詞如“popular songs”“comic songs”“folk song”“ode”“ditties”“serenade”等等，常用于譯介“歌”“曲”等歌謠術(shù)語。例如，嘉托瑪將民歌《茉莉花》譯為“serenade”（小夜曲），莊延齡將“客家民歌”譯為“Hakka Songs”，湛約翰將琴曲《履霜操》譯為“Songs for the Harp”（豎琴之歌），阿爾弗雷德·梅（Alfred J.May，生卒年不詳）將流行于廣州地區(qū)的童謠譯成“ditty”?！癲itty”在英語中指適于歌唱的小曲、小調(diào)（“a short song”）。

（二）以“rhyme”和“poetry”為中心建構(gòu)歌謠術(shù)語英譯名

英文術(shù)語“rhyme”“verse”“poetry”是與“prose”相對的概念，語意上涵蓋了“ballad”“song”等歌謠術(shù)語所具有的文類意義，著力突顯作品的韻文屬性。因此，《中國評論》上的歌謠譯者除了以“ballad”“song”等術(shù)語建構(gòu)歌謠術(shù)語的英譯名，也以“rhyme”和“poetry”等術(shù)語建構(gòu)歌謠術(shù)語的英譯名。湛約翰、斯坦頓等人將《詩經(jīng)》與樂府中的民歌、民謠等譯為“ballad”“song”，李斯特、詹寧斯等人將之譯為“rhyme”“poetry”，莊延齡則有時將之譯為“ballad”“song”，有時將之譯為“rhyme”“poetry”。即便是沒有進(jìn)入中國傳統(tǒng)詩歌的民歌民謠，西方早期譯者也普遍將其譯為“rhyme”“verse”“poetry”等西詩術(shù)語。例如，在山歌《株子花》的譯文中，司登德將歌謠術(shù)語“山歌”譯為“rhyme”“verse”“ballad”“mountain songs”等不同的術(shù)語。他說：“‘山歌’就是英詩中的‘ballads’（民謠），直譯為‘mountain songs’（山間之歌），是歌者將心中所想即興創(chuàng)作成‘verse’（詩）加以演唱”③G.C.Stent, “The Azalea,”The China Review 2.2 (1873): 80 – 81.。在司登德看來，流行于中國民間的“山歌”也屬于詩。

中西傳統(tǒng)文論在文類劃分標(biāo)準(zhǔn)上的差異導(dǎo)致中西文類術(shù)語存在不對等現(xiàn)象。與中國傳統(tǒng)文類“詩”相比，“rhyme”“verse”“poetry”等術(shù)語所包含的范圍更為寬廣。例如，“rhyme”一詞源自拉丁文“rithmus”（意思為“節(jié)奏”）。在中世紀(jì)拉丁語中，“rithmus”意思發(fā)生了改變，可指押韻的韻律詩。12 世紀(jì)末，“rhyme”意思為詩歌節(jié)奏或韻律（“rhythm，meter”之意）。14 世紀(jì)以后，“rhyme”還被賦予了“行尾押韻”（agreement in terminal sounds）的新意，可以泛指民謠、韻文或押韻的詩（verse）。①在線詞源詞典，https://www.etymonline.com/cn/word/rhyme?utm_source=related_entries，最后訪問日期：2023 年8 月10 日。中國傳統(tǒng)文學(xué)中的“詩”“詞”“曲”“賦”四大文類講究韻律，根據(jù)西方文類的劃分標(biāo)準(zhǔn)，都可以納入詩的范疇。西方譯者通過將中國歌謠譯為“rhyme”“verse”“poetry”等西詩術(shù)語，在西詩與漢詩兩個內(nèi)涵意義并不對等的術(shù)語之間建立一種對等的關(guān)系，后為學(xué)界所沿用，拓展了傳統(tǒng)漢詩的邊界。

四、《中國評論》的歌謠譯介方法及建構(gòu)的歌謠詩體與主題

《中國評論》中的歌謠譯者主要運(yùn)用類比釋義、詩體重塑、散體譯意等翻譯方法建構(gòu)中國歌謠在詩體結(jié)構(gòu)、主題思想上的特征。這三種方法在早期歌謠譯介中都運(yùn)用得非常普遍，為后來西方漢詩譯者所繼承和發(fā)展。

（一）類比釋義法在歌謠譯介中的運(yùn)用

類比釋義是指譯者將西方主題相似的歌謠置于譯文之首或末尾，對原文的詩體形式和主題進(jìn)行釋讀，幫助讀者理解原文。李斯特、司登德等人運(yùn)用這種方法較為頻繁。在翻譯《詩經(jīng)》中的國風(fēng)時，為了便于西方讀者理解原文的主題思想，李斯特從西方歌謠中選取一些與原詩主題和風(fēng)格相近的詩歌置于譯文前，供讀者對比中西歌謠的異同。例如，在翻譯《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》時，他將原詩標(biāo)題改譯為《鄉(xiāng)下小伙子》（The Country Lad），在譯文標(biāo)題下附上一節(jié)英國詩人彭斯（Robert Burns，1759—1796）改編的英格蘭民謠：

Aft hae I roved by bonnie Doon,

To see the woodbine twine,

And ilka bird sang o’its love,

And sae did I o’mine.

（Alfred Lister）②Alfred Lister, “Classic Rhymes,”The China Review 4.1 (1875): 43 – 46.

漫步在杜恩河畔，

金銀花纏繞相伴。

鳥兒為愛情歌唱，

我也歌唱我情郎。③英文引用均由本文作者譯出，不再一一說明。

彭斯改編的蘇格蘭民謠“The Banks o’Doon”（《杜恩河畔》）共四個詩節(jié)，每節(jié)四行，敘述了一位美麗的姑娘被負(fù)心郎拋棄的故事。20 世紀(jì)70年代，這首民謠又被蘇格蘭著名歌手、作曲家道格·馬可里恩（Dougie Maclean，1954—）改編成歌曲“Banks and Braes”加以演唱，風(fēng)靡一時。李斯特將彭斯改編的民謠“The Banks o’Doon”置于《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》譯文的前面，有意提醒讀者中西民謠在主題上的相似性?！对娊?jīng)》國風(fēng)四行一小節(jié)，隔行押韻的詩體風(fēng)格與彭斯的蘇格蘭民謠也相近。在翻譯的過程中，李斯特以逐行對譯為主，保留了原文的韻律特征，語言質(zhì)樸，忠實(shí)地傳達(dá)了原文的情節(jié)和內(nèi)容，建構(gòu)的詩境古樸而又富有情調(diào)。

（二）詩體重塑法在歌謠譯介中的運(yùn)用

詩體重塑指譯者根據(jù)西方歌謠的詩體特征對原詩體進(jìn)行改造，建構(gòu)一種符合西方讀者審美訴求的詩體。這種詩體譯法是早期歌謠譯者最常用的方法?！吨袊u論》創(chuàng)刊于維多利亞時期，當(dāng)時韻文詩體盛行。受此影響，歌謠譯者傾向于韻體譯詩。為了提高譯文在當(dāng)時的認(rèn)可度，他們根據(jù)西方民謠詩體重塑原詩詩體。湛約翰、莊延齡、斯坦頓等人均采用詩體重塑法為主的策略譯介中國歌謠，這種譯法一度為西方詩歌譯者所沿襲。

在翻譯韓愈的《履霜操》時，湛約翰根據(jù)英詩民謠的特點(diǎn)以抑揚(yáng)格四音步為主重塑原詩詩體格律。西詩民謠詩體多以“abab”或“abcb”的押韻形式構(gòu)成的四行詩體。第一行和第三行詩通常用抑揚(yáng)格四音步寫成，每行四個節(jié)拍；第二行和第四行詩通常用抑揚(yáng)格三音步寫成，每行三個節(jié)拍。這樣每一節(jié)詩就構(gòu)成了一個“4-3-4-3”的節(jié)拍形式，旋律輕快，適于吟唱。湛約翰翻譯的《履霜操》每四行成一詩節(jié)，交替押韻，符合“4-3-4-3”英語民謠詩體的節(jié)拍形式：

Chinese “Songs for the Harp”

Treading the Frost, Sec.Ⅰ.8.

Father, your child is hungry.

Mother, your child is cold.

Punish him if he is naughty;

But, oh, drive him not from the fold.

Homeless in desert lonely,

How can your Child remain?

Hearing no human voices,

Nor the words of his parents again?

（John Chalmers）①John Chalmers, “Chinese Songs for the Harp,”The China Review 2.1 (1873): 50 – 51.

履霜操

父兮兒寒，

母兮兒饑。

兒罪當(dāng)笞，

逐兒何為。

兒在中野，

以宿以處。

四無人聲，

誰與兒語。

……

韓愈的《履霜操》四行一小節(jié)，每個詩節(jié)偶數(shù)行押韻。原詩共四個詩節(jié)，計(jì)十六行。因原詩是四行詩體，符合西方民謠詩體的基本結(jié)構(gòu)，湛約翰沒有對原文詩行進(jìn)行刪減。但是，因原詩韻律與西詩有別，他對原詩的格律和押韻方式進(jìn)行了適應(yīng)性改寫，以英詩抑揚(yáng)格建構(gòu)譯詩格律，將原詩偶數(shù)行押韻調(diào)整為隔行交替押韻，使之更符合英語民謠的特點(diǎn)。譯文使用了通俗暢曉的口語體，與原詩的語言風(fēng)格頗為接近，符合歌謠的口頭文學(xué)特征。

（三）散體譯意法在中國謠諺譯介中的運(yùn)用

散體譯意法舍棄原文韻律，以譯意為主，側(cè)重傳達(dá)原詩的意義和思想。這種譯法在諺語、地方民歌的譯介中使用得更為普遍。一方面是因?yàn)闈h語民歌民諺雖然講究韻律，但文體形式靈活多變，并不像《詩經(jīng)》國風(fēng)、樂府歌謠一樣體式較為固定，因此，譯者舍形求意。另一方面，漢語謠諺語言高度濃縮，文化意蘊(yùn)深厚，在翻譯時很難兼顧形式與內(nèi)容，譯者以譯意優(yōu)先。莊延齡、韶潑（M.Schaub，1850—1900）等人譯介謠諺時均以散體譯意法為主。散體譯意法是當(dāng)時除了韻體翻譯法、類比釋義法之外重要的歌謠翻譯方法，后為韋利（Arthur Waley，1889—1966）、龐德（Ezra Pound，1885—1972）等人發(fā)揚(yáng)光大。

韶潑等人在翻譯中國諺語時都側(cè)重傳達(dá)原文的意義而非韻律，譯文通常不押韻。例如，韶潑將潮州民諺“好話一句三冬暖，惡語傷人六月寒”譯成“A good word will warm a man for three winter seasons; A cruel word will wound and chill for six months”，譯文并沒有像原文一樣講究韻律。②M.Schaub, “Chinese Proverbs,”The China Review 20.3 (1892): 166 – 167.當(dāng)然，漢語諺語高度濃縮，文化意蘊(yùn)深厚，譯者誤解誤譯的情況不少。在上面這個譯例中，韶潑根據(jù)原文的字面意義將“三冬”譯成“three winter seasons”（三個冬季），將“六月”譯成“six months”（六個月），顯然是誤譯。

阿爾弗雷德·梅在翻譯流行于廣州地區(qū)的童謠時也以散體譯意為主。他的譯文由27 首獨(dú)立的童謠組成，儼然是一次中國地方童謠的小匯編。在這個童謠譯集中，阿爾弗雷德對每篇童謠的主要內(nèi)容、演唱者及演唱場所等做了說明，對篇內(nèi)難懂字句附加注釋，采取先英文譯文后中文原文的形式排列：

Ⅴ

[A ditty sung by young girls generally at eventide and on moonlight nights.It also shows at how young a period girls are betrothed]

The moon shines brightly,

It shines on to the window-blind,

It shines so that I can see my adopted father and his (prospective) wife,

My adopted mother’s hair is not yet long,(a)

In three years she will have a good lot to comb, (and then),

Ti, ti, ta, ta,(b) he will marry her and take her home.

第五

月光光，照紗窗。

照見契爺娶契娘。

契娘頭發(fā)未曾長，

過得三年梳大髻。

嘀嘀噠噠娶番婦。

（a）i.e.She is still very young.

（b）The sound of the wedding lute.①A.J.May, “Chinese Nursery Rhymes”, The China Review 25.6 (1901): 272 – 273.

這是阿爾弗雷德·梅翻譯的第五篇童謠。譯文長短不齊，既不講究格律，也不究竟押韻，近乎散體。譯者明顯側(cè)重傳達(dá)原文的意義而非歌謠體特征。阿爾弗雷德·梅將譯文置于原文之前，首先指出這首童謠的演唱場景：“這首小曲（ditty）通常由小女孩在傍晚和月光之夜吟唱……”②A.J.May, op.cit., 273.在原文后，他附加了兩條注釋，分別對原文中兩處意義晦澀的短語做了解釋，將“頭發(fā)未長”釋為“年齡還小”，將“嘀嘀噠噠”釋為“婚禮琴曲”（wedding lute）。阿爾弗雷德·梅翻譯的童謠譯本為謠諺譯者提供了一個標(biāo)準(zhǔn)樣本，后在近代西人采集中國民俗樣本時被廣泛效仿。

五、結(jié) 語

《中國評論》的歌謠譯者主要是19 世紀(jì)中后期陸續(xù)來華的外交官和傳教士。他們在《中國評論》上刊載的各類歌謠譯文達(dá)數(shù)百首之多。其中，《詩經(jīng)》國風(fēng)譯文達(dá)八十七首，樂府歌謠三首，各類謠諺有十六篇，各地民歌曲藝十九篇，建構(gòu)了一個類型豐富、形式多樣的中國歌謠世界?！吨袊u論》上的中國歌謠譯文大多是西方世界的首次譯介，成為中國歌謠西傳的源頭，具有開拓性意義。

為了再現(xiàn)中國歌謠的文體和風(fēng)格特征，《中國評論》上的譯者傾向于根據(jù)英詩民謠體重塑中國歌謠的詩體形式，如斯坦頓對《木蘭辭》詩體的重構(gòu)，湛約翰對《履霜操》詩體的調(diào)適等等?？梢哉f，韻體重塑法是這一時期歌謠翻譯的主流方法，體現(xiàn)了譯者對中國歌謠詩歌屬性的認(rèn)知。為了揭示原文的主題思想，類比釋義法在早期歌謠譯介時也運(yùn)用得較為普遍。譯者通過將西方文學(xué)中主題或風(fēng)格相似的歌謠置于譯文前，使西方讀者更為直觀地領(lǐng)會原文的主旨風(fēng)格，增加讀者對原文的理解。類比法是平行研究的一種主要手法，其廣泛運(yùn)用也暗示著中西文學(xué)比較思想在晚清中國的萌興。詩體重塑、類比釋義、散體譯意等翻譯策略的綜合運(yùn)用從不同層面建構(gòu)了中國歌謠在詩體結(jié)構(gòu)、主題思想方面的特征，對于近代西人認(rèn)識中國歌謠具有重要意義。

嘉托瑪、莊延齡、阿爾弗雷德·梅等歌謠譯者從西方文化立場出發(fā)將流行于中國民間的《茉莉花》、客家歌謠、中國童謠等納入詩歌的范疇，提出了“歌謠屬詩”的觀點(diǎn)，對五四白話新詩詩人的詩歌觀產(chǎn)生了影響。新詩詩人希望通過征集民間歌謠為新詩創(chuàng)作提供營養(yǎng)，他們在歌謠運(yùn)動中提出的“真詩說”可以追溯到早期來華西人的中國歌謠觀。正如朱自清所言：“民國七年北京大學(xué)開始征集歌謠的時候，有多少外國的影響我不敢說；但我們研究的時候，參考外國的材料是有益的”③朱自清：《中國歌謠》，北京：作家出版社，1957 年，第5 頁。?？梢?，《中國評論》中的歌謠譯介不僅塑造了早期西人對中國歌謠的整體認(rèn)知，而且激勵了國內(nèi)學(xué)者重新檢視中國傳統(tǒng)歌謠，梳理歌謠與詩歌的關(guān)系，影響深遠(yuǎn)，在中西文化交流史上寫下了濃艷的一筆。