□胡 博

云岡石窟與敦煌石窟都是我國歷史上的文化瑰寶。二者雖同為佛教文化的產(chǎn)物但窟洞中的壁畫與塑像包含的內(nèi)容卻各有其美。石窟造像與壁畫的背后是歷史文化的沉淀與朝代更迭的印記，一刀一刻一筆都深切地記錄在歷史文化長河中。其中有許多精湛藝術(shù)表達技巧與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化值得我們?nèi)ネ诰蚝退伎肌?/p>

一、云岡石窟與敦煌石窟概述

云岡石窟本身作為石窟藝術(shù)“中國化”的開始，坐落于山西省大同市，其中，石窟造像壁畫中的樂舞主要表現(xiàn)了北魏時期的宮廷音樂和舞蹈。其中，最著名的是第6 窟的壁畫，它們描繪了多種不同形式的舞蹈和音樂場景。云岡石窟中的樂舞形式也非常豐富，包括舞蹈、器樂和歌唱等多種表現(xiàn)形式。這些樂舞表現(xiàn)了不同的主題和情感，例如，有的樂舞展現(xiàn)了莊重和肅穆的氛圍，有的則表現(xiàn)了歡樂和活潑的情緒。它形象地反映出佛教造像在中國逐漸世俗化的過程。按照開鑿的時間可分為早、中、晚三期，不同時期的石窟造像風格各有千秋。豐富的身體語言訴說著不同歷史時期的社會面貌，從正面或側(cè)面都體現(xiàn)出了當代的實際風貌。我們力求從石窟浮雕壁畫細節(jié)動作以及顏色方面獲得真知。

敦煌石窟是最早在我國建立的石窟，在我國石窟文化中占據(jù)著重要地位。石窟的位置處于我國甘肅省敦煌市東南方位25 公里的鳴沙山陡峭的石壁上。敦煌石窟又被稱作“敦煌莫高窟”，原因和地理位置有關(guān)，名字源于“沙漠的高處”，后世莫與漠通用，所以又叫莫高窟。敦煌石窟中的樂舞主要表現(xiàn)了唐代和五代十國時候的音樂和舞蹈。其中的壁畫塑像展現(xiàn)了古代音樂和舞蹈的繁榮和多樣性。敦煌石窟的開鑿與修繕過程也經(jīng)歷了多個朝代，在飽受歲月的侵蝕后，更為石窟本身添磚加瓦，以較為完整的姿態(tài)展現(xiàn)在世人面前。該石窟群共有壁畫面積約四萬平方米，多以飛天樂舞的藝術(shù)繪畫形式為人熟知。敦煌石窟壁畫富麗多姿，吸取了伊朗、印度、希臘等國家的古代藝術(shù)之長，呈現(xiàn)出不同的繪畫風格，更具有濃厚的西域色彩，同樣是中國古代美術(shù)史的光輝篇章。

二、石窟文化藝術(shù)

石窟的原型是來源于印度的一種佛教建筑形式。佛教文化提倡遁世隱修，所以修行的僧侶選擇崇山峻嶺的幽僻之地開鑿石窟，以便修行之用。

印度石窟的建筑規(guī)模大概是以一間方廳為核心，周圍是一圈柱子，三面修建幾間方形的“修行”用的小禪室，窟外則為柱廊。中國的佛教石窟文化本就是由印度傳來，所以中國的石窟開始也是模仿印度石窟的格局開鑿的，多建立分布在中國北方的黃河流域。雖然無法確定佛教文化傳入的具體時間，但根據(jù)相關(guān)記錄可知，佛教建筑的大量修筑是從北魏至唐為鼎盛時期，尤其在唐朝時期修筑開鑿了大量石窟，唐代之后便逐年減少。同樣地，這個時期的黃河流域一帶也是當時的政治、文化和經(jīng)濟中心。

三、云岡石窟與敦煌石窟造像壁畫樂舞特征

（一）服飾特征對比

云岡石窟的開鑿和完成，追根溯源，需要順著鮮卑族的歷史發(fā)展軌跡來看。在佛教文化漢化過程中，一些造像服飾參考的就是鮮卑族。莫高窟壁畫塑像上的樂舞形式多受到藏傳佛教的影響，樂舞服飾配色與西域風格息息相關(guān)。而云岡石窟的建立時間較晚，一些塑像與壁畫細節(jié)的處理上漢化痕跡更加明顯。二者石窟前期的壁畫造像是接近的，造像服飾都有項鏈、胸花、瓔珞、臂釧、腕釧等稍具貴氣的裝扮。但朝代的更迭使云岡石窟的造像服飾慢慢漢化，產(chǎn)生明顯的改變。例如，服飾的上身和下身已經(jīng)分開，演變成對襟短衣并有腰帶相配，洞窟中的托臂力士以及飛天舞者形象可以較好地體現(xiàn)。這些形象不再是連在一起的長袍形象，即使有長袍也是非常貼近漢服的長衫形象。而敦煌莫高窟的服飾形象多采用西域風格的長袍、飄帶，裸露上身或者裸露出手臂也是其中特色。敦煌石窟里的造像多展現(xiàn)出一種華麗華貴的景象，即使袒胸露乳未著上衣，也配有很豐富的掛飾項鏈、手環(huán)、臂環(huán)、飄帶等裝飾品。

（二）舞姿形態(tài)對比

從歷史背景的角度來看，云岡石窟與敦煌莫高窟的塑像、壁畫、舞姿也迥然不同，前者的壁畫塑像舞姿更貼近于鮮卑英勇善戰(zhàn)的風格特點，動作更多體現(xiàn)的是一種力量感。如第16 窟中的南壁西側(cè)龕坐佛背光內(nèi)嵌浮雕一組舞人，上身袒露，雙手叉腰，下身為貼體大裙，頭部相對偏移，有一種兩股力量相較量的感覺，讓整體畫面的平衡性提升。整體呈現(xiàn)出的彎曲的形體線條康健有力、健拔俊秀，舞姿的內(nèi)在韻律與外在的動態(tài)形成高強度對比。同時，雙人對舞也出現(xiàn)在石窟壁畫造像中，勁健古拙，意蘊強烈。在云岡石窟中有很多雙人對舞的形象顯現(xiàn)，舞伎的發(fā)式多是剃發(fā)型或逆發(fā)型，身材健碩、稍斜，兩手叉腰，出胯相對，形象威猛、剛勁，描繪的是北方的鮮卑族英勇好戰(zhàn)的風格特點。雙人對舞形式多種多樣，幾乎每一種都會有一對逆發(fā)型舞者做不同的姿態(tài)。有的托掌吸腿，有的回首反擊，姿態(tài)勁健古拙，但都可見殺縛之勢。彎曲的肢體則略含僵意，表現(xiàn)出極強的生命意蘊。

而敦煌莫高窟中壁畫塑像的舞姿，在筆者眼中看到的更多是柔美，一根根流暢舞動的線條組成壁畫上舞動的形象。兩個石窟的形象如果放在一起會給人一種極強的對比效果。在千年歷史長河中隨著時間流逝、社會的變遷，莫高窟壁畫上的形象也在發(fā)生改變。敦煌壁畫舞姿受西域的影響也隨之變化。壁畫樂舞形態(tài)多為扭動的“S”形態(tài)，體態(tài)基本下沉、出胯、沖身形成三道彎，“端腿”“托掌”“按掌”非常講究穩(wěn)定性，也更符合世人的審美特征。敦煌舞蹈造型由多個S 形組成，頭至頸部，腿腳至膝蓋部分以及整條手臂部分，整個舞姿都是S 形。在“S”的形態(tài)上移動重心使人物流動起來就是敦煌舞的運動規(guī)律。這一“三道彎”的形態(tài)特征反映出了中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，即剛?cè)岵?、對稱、平衡、和諧。同時，我國的多數(shù)舞蹈種類中都有“三道彎”的形態(tài)出現(xiàn)?！癝”的形態(tài)不僅給人一種曲線的對比感，還有無限的延伸感和動感，使莫高窟中的壁畫顯得流動，給人以想象空間，且曲線相對柔和。這是各民族文化交融形成的。

（三）色彩運用對比

云岡石窟與敦煌莫高窟中的色彩也完全是兩種風格。前者的色彩運用搭配較為厚實、樸素，是一種中規(guī)中矩的風格，像是在田字格中規(guī)范書寫且不會超出格子的感覺。云岡石窟壁畫造像以紅色為主，像初升的太陽一般熱情、濃烈，充滿活力，同樣還有黃、綠、藍、黑、白充斥于洞窟之中，也同樣有活潑、理智、高貴、莊重等含義，經(jīng)過長時間風塵的侵蝕，使整體石窟像是被歲月之痕籠罩一層紗，透出一種古樸的艷麗，不是后世可以模仿的。而后者的顏色搭配則較為鮮亮、跳躍，比前者多了一抹靈動，像篝火上活躍的火焰，用色也更為大膽，像是兩位截然不同風格畫家的作品。敦煌石窟更善于通過冷暖色的強烈對比做文章，通過不同層次的綠、藍色與背景中多用到的土紅色進行搭配，從而制造反差的視覺效果，在突出主體的同時讓畫面更艷麗。同樣一種顏色，飽和度不同給人的視覺感受也不一樣。兩者的石窟塑像壁畫都很巧妙地用到這一點。壁畫的色彩色調(diào)講究均衡、韻律、疏密、節(jié)奏關(guān)系。整體畫面的美觀離不開每一種顏色的精心搭配，像是兩首美妙動聽的曲子，每一個音符都踩在聽者的心弦上。

（四）飛天形象差異

二者雖然都是佛教文化的產(chǎn)物，但受地域傳播影響，兩個石窟中的佛像形象有所差異，飛天造型也是各有千秋。飛天是指石窟中佛龕上或是窟頂平棊上歌舞、奏樂的伎樂神像以及手托摩尼寶珠的人物形象。

云岡石窟的飛天形象多為石刻，飛天形象可分為早、中、晚三期，不同時期的飛天風格不同。早期的飛天赤裸上身，粗壯健美，極具游牧民族的審美，形體粗獷笨拙，有濃厚的西域風格。身體的飛動憑四肢擺動，有時依靠衣裙的飛舞，而無飄帶。而中期的飛天，形象很人像化，更像“人化了的神”。后期的飛天面容清秀、身材窈窕，這和當時的政治有密切的關(guān)系。北魏孝文帝推行的漢化政策，使這一時期的飛天在舞姿造型的設(shè)計上既體現(xiàn)北方民族的雄健爽朗，又凸顯溫和儒雅的漢裝元素，在粗獷的線條下難掩形體姿態(tài)上的優(yōu)美。

我們也可以把飛天形象的演變戲稱為一個“減肥”的過程。在后期的發(fā)展過程中，由于朝代的更迭，政策的推行以及世人審美的變化，飛天的造型慢慢從粗獷的男性形象轉(zhuǎn)變?yōu)榕孕蜗蟆．嬅嬷械呐孕蜗蠖鄥⒄瘴覈性缘臉用蔡卣?，同樣也是因為女性身體柔美的曲線更加符合世人的審美，再搭配飄帶以及一些細節(jié)的處理，婀娜多姿的纖細體態(tài)便展現(xiàn)出來。其他細節(jié)也隨之變化，人物發(fā)髻高聳，五官立體，從健碩到柔美，從衣不蔽體，到穿上了夾領(lǐng)小袖的北魏服飾，衣擺上翹，宛若魚尾，像是天宮的仙女在墻壁上飛舞。

再到后來的飛天的形象借鑒了當時一些容貌俊美、穿著時尚的女性。受到當時宮廷文化的影響，為了反映當時文化特點與社會風貌，把在宮中歌舞、嬉戲、散花的場景融入石窟壁畫雕刻中，裝飾意味也更濃厚一些。

敦煌石窟的飛天形象同樣也有著年代的痕跡，早期的敦煌飛天形象形體較大，造型笨拙夸張，腿粗，飄帶寬短，色彩單一。其中，用寫意線條勾勒，身形笨拙，頭戴光環(huán)，臂纏飄帶，飛翔于空中，從畫法到上色都帶著原始性。這一時期飛天的形象在壁畫藝術(shù)中僅僅是起到裝飾作用，更像是對畫面的一種填充。到后來的魏晉時期具有了文化融合的初貌，這一時期飛天形象隨意飄然，在壁畫上留下的痕跡更加自然且自由。一些銜接的位置表現(xiàn)得更為順滑，沒有了早期粗獷潦草的線條，同時出現(xiàn)了中原式和西域式的兩種飛天。中原式飛天人物形象面目清秀，身穿紅色漢服，衣領(lǐng)處青色鑲邊，飄帶亦是青綠色，凌空起舞，在細節(jié)上更精進一步；西域式飛天，人物臉型“小”字臉，裸露著上身，下身著白色緊身裙，手握飄帶。

隋代與盛唐時期的飛天，線色并用，形象生動，色彩斑斕。飛天多為女性造型，或面相清瘦，身材修長，纖腰玉臂；抑或豐肌麗質(zhì)，婀娜多姿，眉宇含情。飛天的飄帶很長，表現(xiàn)出飛行的速度感，同時也為整個構(gòu)圖添加了一絲靈動感。唐代的飛天形象自由而瀟灑，市井氣息也相對濃重，飄帶系著樂器在空中飄動，有琵琶、腰鼓、幢簫等，展現(xiàn)出佛經(jīng)中樂器不奏而自鳴的場景。經(jīng)典的反彈琵琶造型也就在此時出現(xiàn)。唐代飛天形象基本是女性人體，體態(tài)豐滿，多表現(xiàn)其柔軟的曲線、升騰、翻騰、俯仰的動態(tài)之美。曲線不同于直線，女性形象在壁畫中體現(xiàn)出的曲線美很難用語言去概述，等同于斷臂的維納斯身上那一抹靈動，像是在靜處的驚鴻一瞥。其中蘊含著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，也是奠定文化自尊、民族自尊，重塑文化自信、增強民族自信的重要基石。

云岡石窟與敦煌石窟的造像和飛天樂舞不是無生命的石刻壁畫，而是活靈活現(xiàn)的藝術(shù)形象，對二者進行各種研究的意義不僅是對兩個石窟造像的樂舞形象進行研究，無論對舞蹈歷史的考究，還是畫面線條用色的探究，以及中西文化的交流，都對我國文化的充實與發(fā)展具有重要意義。絢麗的顏色與精致的線條構(gòu)成了洞窟中千姿百態(tài)的造型，這里面隱藏的每一處細節(jié)都蘊含了豐富的藝術(shù)技法。我們要弘揚我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，保護好我們自己的文化物質(zhì)遺產(chǎn)，這是我們屹立于世界民族之林的重要依靠。