□楊 穎

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為中華民族智慧的結(jié)晶，其本身蘊(yùn)含著多層次、多方面的審美價(jià)值。戲曲藝術(shù)中的情節(jié)故事、表演程式、語言元素、行頭裝扮等都詮釋著中國古典文化中東方美的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。但隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)當(dāng)下的演繹標(biāo)準(zhǔn)有了不同的要求和期望。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)便借助數(shù)字技術(shù)的引領(lǐng)再次走向了創(chuàng)新。從外在形式到內(nèi)在表達(dá)，戲曲藝術(shù)都因?yàn)樾驴萍祭砟詈托滤枷氲慕槿攵a(chǎn)生了新的藝術(shù)魅力，這使人們能夠通過與當(dāng)下大眾審美心理相契合的途徑了解戲曲、體驗(yàn)戲曲并熱愛戲曲?？梢哉f，數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)戲曲之間的碰撞與融合對(duì)我國戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展有積極的推進(jìn)作用。本文通過對(duì)數(shù)字化手段在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的應(yīng)用形式進(jìn)行剖析，探究數(shù)字時(shí)代傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的多元化表現(xiàn)，其中虛擬性、沉浸性及交互性是其典型特征。

一、虛擬性——戲曲舞臺(tái)空間的延伸

傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)有一定程度的虛空特征，主要以戲曲演員程式化的表演動(dòng)作向觀眾傳遞戲中情節(jié)所要表達(dá)的內(nèi)容，這是以虛擬的手法進(jìn)行傳情達(dá)意的“寫意”式的表現(xiàn)法則。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的場景也是由實(shí)實(shí)在在的景片和道具簡單架構(gòu)而成的。這樣的舞臺(tái)空間在變化和流動(dòng)性上有一定局限，大多數(shù)呈現(xiàn)出單向化傳播的特點(diǎn)，無法滿足當(dāng)下時(shí)代一部分人的感官需求。打造極具真實(shí)感的虛擬場景，并與傳統(tǒng)戲曲表演相結(jié)合打破了這種局限，在展現(xiàn)視覺美的基礎(chǔ)上進(jìn)一步升華了戲曲的綜合美，拓展了戲曲表演的層次空間，豐富了觀眾的視聽覺體驗(yàn)。

中國首部大型游園式實(shí)景劇《尋夢牡丹亭》就是數(shù)字化手段介入戲曲舞臺(tái)進(jìn)行虛擬寫意化空間營造的典型案例。該劇于2018 年在戲曲家湯顯祖的故鄉(xiāng)江西撫州上演?！秾裟档ねぁ酚伞队螆@驚夢》《魂游尋夢》《三生圓夢》三折組成，講述了杜麗娘與柳夢梅之間可歌可泣的愛情故事。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)首先一改傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)形制，以“行進(jìn)式”的演出模式將三折串聯(lián)起來，讓觀眾游走于實(shí)景打造的園中觀看表演。這種演出模式將演員的表演時(shí)空與觀眾的觀演時(shí)空相互融為一體。在一系列聲、光、電技術(shù)的輔助下，不同色彩在煙霧繚繞中交疊，重構(gòu)出戲中所描繪的如夢似幻的江南園林景色。其次，舞美設(shè)計(jì)師以高科技舞臺(tái)技術(shù)為基礎(chǔ)，運(yùn)用三維影像還原了靜雅別致的小橋流水、亭臺(tái)樓宇，并配合激光技術(shù)，讓虛擬的時(shí)空景象與園中荷塘真實(shí)的婷婷蓮花交相輝映，呈現(xiàn)出極具靈動(dòng)性的視覺效果。此外，演出現(xiàn)場還設(shè)置了長156 米、高9 米的巨型山水墻以及20 米高的圓形環(huán)繞式升降水幕。巨型山水墻作為虛擬背景，依托數(shù)字技術(shù)向觀眾呈現(xiàn)著明代一幕幕社會(huì)生活的風(fēng)情與世俗，將古今時(shí)間線串聯(lián)起來。而圓形環(huán)繞式升降水幕則以故事情節(jié)為指導(dǎo)從水中緩緩升起。五光十色般的細(xì)密水流從水幕頂端傾瀉下來，加之投影在水流間的敘事影像，一幅宏大壯麗的古典與現(xiàn)代相結(jié)合的史詩級(jí)畫卷就此展開。舞臺(tái)的視覺空間也因此從地面延展到夜空。

類似上述創(chuàng)新型的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也常見于各類先鋒戲曲舞臺(tái)劇中。例如，2019 年在長江劇場上演的實(shí)驗(yàn)越劇《再生·緣》就利用全息聲技術(shù)為觀眾打造沉浸式的體驗(yàn)，將舞臺(tái)空間進(jìn)行全方位的延展。首先，該劇的觀演方式有著極大的創(chuàng)新，場內(nèi)不設(shè)觀眾席座位，觀眾全部圍繞在劇場舞臺(tái)四周，演員就在觀眾包圍起來的圈層內(nèi)進(jìn)行表演。這種觀演場域融合在一起的模式使觀眾的臨場感大大增強(qiáng)。此外，該劇主創(chuàng)人員運(yùn)用電子透聲投影視效以及四維環(huán)繞式的音樂讓觀眾徹底被浪漫又豐滿的故事氛圍包裹住。虛擬與真實(shí)相交疊而成的具有代入感的欣賞體驗(yàn)就這樣被打造得淋漓盡致，使劇情的演繹發(fā)揮到最佳狀態(tài)。

由此可見，現(xiàn)今數(shù)字化手段對(duì)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新起著重要的作用。它通過虛擬景象與真人實(shí)景的疊加，拓寬了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)空間層次，同時(shí)也摒棄了傳統(tǒng)的觀演形式。不同空間的敘事情境交錯(cuò)流轉(zhuǎn)，讓原本固定且單一的舞臺(tái)視覺空間效果呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)般的奇幻感。新型的高科技舞臺(tái)通過增強(qiáng)觀眾視聽觸覺的感官體驗(yàn)，以流動(dòng)光影和視覺幻象實(shí)現(xiàn)不同演出場域的融合，從而讓舞臺(tái)展現(xiàn)出詩性般的意境美。這種帶有時(shí)代氣息的戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念，借以虛擬視效使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式和語言更豐富，同時(shí)也讓戲曲舞臺(tái)的整體演出效果更好。

二、沉浸性——戲曲藝術(shù)的虛擬現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)

數(shù)字時(shí)代戲曲藝術(shù)的另一典型化表現(xiàn)為感官沉浸式的視覺呈現(xiàn)。這種形式是在各類新興視覺藝術(shù)的沖擊和大眾審美追求的變化之下應(yīng)運(yùn)而生的，主要利用3D、VR 等數(shù)字技術(shù)重構(gòu)戲曲故事的文化藝術(shù)內(nèi)涵，以更具直觀性的、時(shí)代特色更鮮明的、更加立體化的表現(xiàn)手法演繹中國傳統(tǒng)文化所傳遞的內(nèi)蘊(yùn)精神。3D 電影及VR 技術(shù)與戲曲的結(jié)合是創(chuàng)新性的進(jìn)步，使戲曲藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了從舞臺(tái)演出到電視銀幕甚至到可隨身佩戴的移動(dòng)設(shè)備的轉(zhuǎn)變。彼時(shí)觀眾的觀看體驗(yàn)真實(shí)到如同“身臨其境”一般，可以說戲曲藝術(shù)的虛擬現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)是有著極具現(xiàn)代感的實(shí)驗(yàn)意味的。

2018 年8 月，3D 全景聲京劇電影《曹操與楊修》于全國上映。這部電影由1988 年創(chuàng)排的新編京劇改編而成，運(yùn)用3D 技術(shù)重構(gòu)電影語言及戲曲文化，觀眾需佩戴3D 眼鏡觀看，這較之傳統(tǒng)戲曲電影的創(chuàng)作理念來講就前進(jìn)了一大步。逼真的3D 視效營造了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)所不具備的三維立體時(shí)空效果，其中一些情節(jié)片段中有箭、水、飛鳥、火焰以及漫天雪花向觀眾視角撲面而來的場景，這極大地增強(qiáng)了電影的視覺沖擊力及代入感。劇中的鏡頭景別也非常多樣，在某些大場景中使用俯視的全景角度拍攝，觀眾能夠在立體環(huán)繞聲效的配合下感受到震撼又氣魄雄大的上帝視角。而在劇中人物經(jīng)典對(duì)白的一些情節(jié)處，鏡頭會(huì)拉近距離，讓演員炯炯有神的雙眼正對(duì)鏡頭，仿佛劇中的人物鮮活地站在觀眾面前。三維時(shí)空的視覺感受模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限。觀眾與劇中角色已經(jīng)通過3D 數(shù)字技術(shù)的參與被整合在了一個(gè)時(shí)空層面，這便帶來了更加深度的心理與生理的沉浸式體驗(yàn)。觀眾穿越銀幕全身心地感受故事情節(jié)的跌宕起伏，也對(duì)人物的命運(yùn)有著更強(qiáng)烈的體驗(yàn)和認(rèn)知。多重感官效果的疊加也使故事情節(jié)中緊張和刺激感的張力得到了最大限度地釋放，滿足了當(dāng)下觀眾愉悅身心、追求互動(dòng)及娛樂性的需求?？梢哉f，3D 全景聲技術(shù)正在帶動(dòng)戲曲藝術(shù)發(fā)揮著它最大的潛力。外在形式的極致突破有效提升了戲曲藝術(shù)的整體美學(xué)效應(yīng)，更有效地詮釋了經(jīng)典京劇曲目背后的核心精神，而更具有穿透性的藝術(shù)感染力也隨之呈現(xiàn)。

現(xiàn)代VR 技術(shù)打造的虛擬現(xiàn)實(shí)戲曲藝術(shù)作品，較3D 全景聲電影而言不僅有更加真實(shí)的體感，還具有很強(qiáng)的交互性。2019 年在北京坊新春文化坊會(huì)的數(shù)劇京韻國粹體驗(yàn)展上出現(xiàn)了數(shù)字京劇《三岔口》VR 互動(dòng)體驗(yàn)展臺(tái)。觀眾可通過佩戴VR 頭顯完成和作品的交互。這種虛擬現(xiàn)實(shí)能夠讓觀眾“穿越”到200 多年前傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的全景空間中，在湖廣會(huì)館的戲樓舞臺(tái)前自由走動(dòng)并近距離欣賞經(jīng)典劇目《三岔口》表演。在整個(gè)參與過程中，觀眾能獲得沉浸式的感知。VR 虛擬現(xiàn)實(shí)綜合了計(jì)算機(jī)、人機(jī)交互、立體顯示等技術(shù)，目前已經(jīng)廣泛應(yīng)用到數(shù)字化公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中。VR 與戲曲的融合對(duì)中國傳統(tǒng)文化未來的創(chuàng)作發(fā)展而言是一個(gè)非常不錯(cuò)的趨勢和導(dǎo)向。

三、交互性——公共藝術(shù)空間中的戲曲新媒體藝術(shù)

公共藝術(shù)空間指在公共開放領(lǐng)域內(nèi)設(shè)置的藝術(shù)展示空間。傳統(tǒng)形式的公共空間中的戲曲藝術(shù)作品以建筑裝飾、裝置、壁畫、雕塑為主，如北京地鐵6 號(hào)線車公莊站中段的壁畫《彩韻國粹》。而近年來隨著數(shù)字技術(shù)的逐漸滲透和介入，公共空間中的戲曲藝術(shù)作品也開始向多元化形態(tài)發(fā)展，產(chǎn)生了以VR 虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、光影技術(shù)、聲音技術(shù)、計(jì)算機(jī)編程、人工智能技術(shù)、體感捕捉等技術(shù)為載體的具有前沿科技理念的戲曲新媒體藝術(shù)。這種數(shù)字化公共戲曲藝術(shù)作品的典型表現(xiàn)特征為交互性。交互性作品力求與當(dāng)代人文環(huán)境的接洽融合，注重人與公共藝術(shù)作品之間的互動(dòng)交流，通過零距離接觸使信息在作品和觀眾之間雙向流動(dòng)，使觀眾在獲得更佳體驗(yàn)效果的同時(shí)也能夠提升藝術(shù)的公共傳播力和認(rèn)同度。

2017 年，“識(shí)相·戲曲臉譜”多媒體藝術(shù)展在上海國際藝術(shù)節(jié)青年創(chuàng)想周開幕。此次藝術(shù)展將現(xiàn)代數(shù)字媒體技術(shù)與中國傳統(tǒng)京劇臉譜結(jié)合起來，通過新媒體、視頻、臉譜網(wǎng)矩陣等具有互動(dòng)性的作品向來往的觀眾展示戲曲文化。當(dāng)觀眾游走在公共展示空間，經(jīng)過陳列在面前的京劇臉譜影像時(shí)，這些臉譜裝置會(huì)通過電子系統(tǒng)感應(yīng)到人們的腳步，然后慢慢地轉(zhuǎn)過身來，做出向觀眾看齊的動(dòng)作。在投影屏幕上，各色京劇人物形象不停地閃爍和變化著，吸引著人們的注意力，引導(dǎo)觀眾前去一探究竟。當(dāng)觀眾受到召喚走到這些京劇人物面前，會(huì)發(fā)現(xiàn)京劇人物的面部即刻變成了空臉。此時(shí)觀眾可以在空臉上自由創(chuàng)作臉譜。緊接著，數(shù)字系統(tǒng)會(huì)根據(jù)觀眾的創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行自動(dòng)識(shí)別，將與所繪臉譜一致的京劇人物形象及文字介紹顯示出來，并播放該京劇角色的真人實(shí)景演出現(xiàn)場片段。這一展覽圍繞戲曲主題進(jìn)行了可謂十分人性化的設(shè)計(jì)，不再只是傳統(tǒng)地單向輸出信息，而是借助數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)了審美主客體之間的雙向互動(dòng)交流。觀眾在創(chuàng)作臉譜的過程中不僅體驗(yàn)到了參與游戲般的樂趣，還不知不覺地提升了了解戲曲知識(shí)的主動(dòng)認(rèn)知能力。自2017 年以來，北京一年一度的中國戲曲文化周也曾有過很多新媒體交互體驗(yàn)裝置，如2020 年的“出將入相”作品就是利用人物動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)實(shí)現(xiàn)了觀眾和LED 屏幕的肢體綁定。觀眾模仿京劇人物的亮相造型供電子系統(tǒng)打分評(píng)價(jià)，以此完成互動(dòng)。諸如此類的戲曲新媒體藝術(shù)作品越來越頻繁地出現(xiàn)在人們的視野中。較強(qiáng)的交互性特征使它們對(duì)京劇藝術(shù)的普及與傳播都有著重要的創(chuàng)新性意義。

交互功能是數(shù)字時(shí)代新型科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造的，它的作用遠(yuǎn)比我們所認(rèn)為的還要強(qiáng)大。交互讓主動(dòng)的思考和創(chuàng)造性的參與替代了被動(dòng)的藝術(shù)接受。它的沉浸性和構(gòu)想性加強(qiáng)了藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系，賦予了公共藝術(shù)作品更多的解讀思路，也建立了一種全新的藝術(shù)展示與傳播體系。戲曲藝術(shù)依托這樣的大環(huán)境越來越貼近大眾生活，以最為普及且無距離感的方式逐漸深入人心。這是科技的力量，也是戲曲藝術(shù)傳播者和工作者的最終理想。

數(shù)字時(shí)代新興技術(shù)的出現(xiàn)賦予了戲曲藝術(shù)工作者更多的靈感。它的應(yīng)用使戲曲藝術(shù)的發(fā)展順應(yīng)了時(shí)代背景，它所打造出來的具有虛擬性、沉浸性以及交互性特點(diǎn)的戲曲藝術(shù)作品更加迎合當(dāng)代人的審美經(jīng)驗(yàn)，也讓戲曲藝術(shù)有了得以繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新的新思路。但是如何將兩者以更為恰當(dāng)?shù)姆绞竭B接在一起，既能挖掘出戲曲藝術(shù)于當(dāng)今時(shí)代的思想文化價(jià)值，又得以保留其本體之美，這是值得思考和探索的。著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生曾就戲曲藝術(shù)的改革創(chuàng)新問題提出“移步不換形”理論，即戲曲是一種古典藝術(shù)，有自身內(nèi)在的體系和傳統(tǒng)，對(duì)于戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新和突破必須以立足于其根本規(guī)律和宗旨為前提。當(dāng)代著名戲劇評(píng)論家崔偉也強(qiáng)調(diào)，“戲曲的突破必須建立在規(guī)律之上，表現(xiàn)當(dāng)代生活一定要尊重戲曲藝術(shù)的規(guī)律，并且尋找到我們表現(xiàn)生活的角度、方式”。因此，我們在運(yùn)用新型數(shù)字化手段時(shí)，首先應(yīng)做到尊重傳統(tǒng)，注重戲曲文化基因的傳承，警惕過度依賴技術(shù)而導(dǎo)致的形式主義，同時(shí)緊貼新時(shí)代精神，緊跟新時(shí)代步伐，要思考怎樣將當(dāng)下和傳統(tǒng)問題處理好。數(shù)字時(shí)代為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了全新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，同時(shí)也是對(duì)戲曲藝術(shù)工作者的一次考驗(yàn)。我們要不忘初心，積極面對(duì)，相信定會(huì)讓戲曲藝術(shù)煥發(fā)新時(shí)代的光彩，走上更為精彩而廣闊的舞臺(tái)！