□劉丁丁

法國當(dāng)代喜劇《藝術(shù)》是著名女劇作家雅絲米娜·雷札的成名之作。自2001 年由上海話劇藝術(shù)中心將《藝術(shù)》搬上國內(nèi)舞臺以來，該劇便備受關(guān)注，好評如潮。它多次在國內(nèi)各大城市上演，其中，上海話劇藝術(shù)中心更是對它進(jìn)行多次復(fù)排。三個(gè)男人，三位老友圍繞著一幅現(xiàn)代派的空白油畫，所展開的對藝術(shù)的討論、辯論和爭論只是該劇的表征。那么《藝術(shù)》中作為外在符號的藝術(shù)和友誼，背后那復(fù)雜而深刻的意指究竟為何？

一、角色心理與人物關(guān)系的“戲劇三角”困境

眾所皆知，三角形結(jié)構(gòu)具有物理學(xué)意義上的穩(wěn)定性和強(qiáng)大支撐能力。若從這個(gè)層面來看，劇中的三個(gè)男人能夠建立起長達(dá)十五年的友誼，他們之間的關(guān)系即使不是堅(jiān)不可摧，那也該是在互相理解基礎(chǔ)上的惺惺相惜。但不似物理學(xué)中的三角形的三點(diǎn)是永不接觸的靜止，人與人之間的關(guān)系往往是瞬息萬變的，是錯(cuò)綜復(fù)雜的，是堅(jiān)固又脆弱的?；诖?，美國心理學(xué)家卡普曼提出“戲劇三角形”理論來解釋人際關(guān)系的復(fù)雜性和矛盾性，即每個(gè)人的內(nèi)心總是有這樣一個(gè)戲劇三角：Victim 受害者—Persecutor迫害者—Rescuer 拯救者。這種心理模式會外化到人際關(guān)系中，每個(gè)人在交往關(guān)系中總是會有意無意地扮演這三個(gè)角色。換句話說，每個(gè)人與他人交往時(shí)往往都是迫害者、受害者和拯救者的矛盾綜合體。

戲中馬克、塞爾吉和伊萬三人正是不自覺地陷入了這種困境中。馬克聰明但是強(qiáng)勢到近乎傲慢，當(dāng)知道自己的好友塞爾吉花了二十萬法郎買了一幅現(xiàn)代派的空白畫作時(shí)，毫不留情地批評這幅畫是“狗屎”，并嘲諷甚至是侮辱了塞爾吉鐘情于現(xiàn)代藝術(shù)的審美取向。同時(shí)，他又想通過自以為的良好品位對塞爾吉進(jìn)行“諄諄教導(dǎo)”，讓塞爾吉“迷途知返”。當(dāng)塞爾吉言辭激烈地反駁了他的觀點(diǎn)時(shí)，馬克的回答是：“你在跟誰說話呢？眼下你是在跟誰說話呀？”不難看出，馬克在面對塞爾吉時(shí)，是裹挾著一種掩飾不住的優(yōu)越感的。而這種優(yōu)越感也往往會混含在其他情感中，促使人去充當(dāng)拯救者。以至于劇中三人“打開天窗說亮話”時(shí)，塞爾吉將馬克內(nèi)心的真實(shí)想法點(diǎn)破了，即馬克想一直做塞爾吉的精神導(dǎo)師，這種想法背后隱含的正是“拯救者”思維。但馬克不知道的是，他自認(rèn)為是“拯救者”，實(shí)際上對塞爾吉盡了“迫害者”之“能”，他的“拯救者”行動(dòng)反將塞爾吉推向“受害者”角色，讓塞爾吉被動(dòng)地成為“受害者”。

再將目光投向伊萬這個(gè)人物形象，對他進(jìn)行解構(gòu)分析，可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)看似單純的人物卻擁有最復(fù)雜的思想。雷札巧妙地賦予了這個(gè)角色多層意涵并使之統(tǒng)一。與馬克和塞爾吉相比，伊萬可以說是傳統(tǒng)價(jià)值觀下的一個(gè)“失敗者”，他的“職業(yè)生涯從來都是一塌糊涂”，對自己的婚姻也無能為力，搞得一團(tuán)糟。就連他唯一的優(yōu)點(diǎn)“人緣挺好”也在兩位老友的沖突中被消解。馬克評價(jià)伊萬是“一個(gè)對什么都可以容忍，對什么都無所謂的家伙”，伊萬卻唯獨(dú)重視這段三人之間的友誼。所以，他在馬克和塞爾吉之間當(dāng)墻頭草，試圖通過“見人說人話，見鬼說鬼話”這種委曲求全的方式來化解馬克和塞爾吉的矛盾，來挽救這段瀕臨崩塌的友情。但這種墻頭草行為，使他到底是“兩頭不討好”，遭到了馬克和塞爾吉的一致反感和指責(zé)。馬克罵他“這個(gè)人一點(diǎn)主見都沒有，是個(gè)軟弱又混賬的家伙”。塞爾吉讓他不要老想著和稀泥，不要老想著充當(dāng)人類的偉大調(diào)解者，甚至兩人到最后將矛盾爆發(fā)的源頭齊齊指向了伊萬。伊萬在三人的關(guān)系中處于最弱勢的一方，從始至終一直扮演著受害者的角色。但與塞爾吉的被動(dòng)不同，伊萬本就具有一種典型的受害者心態(tài)。一方面是馬克和塞爾吉使他受害，另一方面，他的所思所為也表現(xiàn)出他似乎樂于沉淪在迫害者的角色中。他口中喊著“我受夠了”“我看不出為什么要受你們的氣”的此類話語，在行動(dòng)上展現(xiàn)的卻是受氣后的去而復(fù)返，氣沖沖地離開后又跟個(gè)沒事人一樣返回來，繼續(xù)討好馬克和塞爾吉，哄他們開心。伊萬身上具備受害者與拯救者雙重思維和心態(tài)，但他并不具備做拯救者的能力，并且他的“拯救之舉”反而進(jìn)一步加劇了他所遭的“受害者”之苦。伊萬身上的這種沒主見、依賴他人又對一切無所謂的性格特點(diǎn)，關(guān)鍵在于他還是一個(gè)心理尚未成熟的“男孩”，并不是像馬克和塞爾吉一樣的“成熟男人”。與其說馬克和塞爾吉是他的朋友，不如說兩人分別充當(dāng)了他的“父親”和“兄長”。因此，馬克在嚴(yán)厲地責(zé)罵伊萬“慫包”，粗暴地宣判他“沒權(quán)利被畫作感動(dòng)”的同時(shí)，又會用一種同情和愧疚的口吻說道“可憐的小伊萬”“對不起，我讓伊萬不高興了”。而塞爾吉總是能夠在馬克攻擊伊萬的時(shí)候，為伊萬出言反駁，并像哥哥一樣關(guān)心伊萬“瘦了許多”，詢問伊萬的意見“你喜歡吃里昂菜嗎？”。但“長兄為父”，兄長這個(gè)角色在中西方文化中與父親一樣，也終究是象征父權(quán)的。當(dāng)伊萬想以“拯救者”的姿態(tài)來調(diào)和他與馬克的矛盾時(shí)，塞爾吉立馬也像馬克一樣，收斂起自己對兄弟的關(guān)愛，以父親般的口吻對伊萬進(jìn)行訓(xùn)斥。所以，當(dāng)一個(gè)連自身人格都未獨(dú)立的男孩想要去拯救時(shí)，他的拯救便顯得軟弱無力，甚至有些可笑；當(dāng)一個(gè)渴望關(guān)注的男孩被教訓(xùn)時(shí)，他的哭喊也透露著一種心甘情愿，甚至是一絲得意。這種“男孩”心態(tài)致使伊萬可以對什么都不關(guān)心，不關(guān)心自己的喜好，不上心自己的婚禮，但他無論如何也不能接受“父親”和“兄長”的決裂，不能接受自己失去“父親”和“兄弟”為他建造起的溫暖舒適而秩序森嚴(yán)的“牢籠”。同時(shí)，作為一個(gè)“男孩”，伊萬身上展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“俄狄浦斯情結(jié)”。他一邊崇拜扮演父親的馬克和塞爾吉的權(quán)威性，一邊依戀著他的母親和未婚妻的關(guān)愛。而他對前者的崇拜，或者說前者對他的規(guī)訓(xùn)，讓他對后者的態(tài)度摻雜著嫌棄和厭煩。因?yàn)橹挥型耆撾x“母體”，他才能獲得父輩認(rèn)同，成長為像馬克、塞爾吉一樣的“真正的男人”。但很顯然，伊萬并沒有完成這一“進(jìn)化”。更明確地說，他也不想完成這樣的“進(jìn)化”。他對身邊親密女性的態(tài)度糾結(jié)是因?yàn)樗胗肋h(yuǎn)以男孩的心態(tài)來收獲父親和母親的雙重關(guān)注。他一個(gè)也不想舍棄，也舍棄不了。這樣做的結(jié)果是伊萬既遭受到了“父親”的權(quán)威規(guī)訓(xùn)的壓力，又被“母親”的過度關(guān)心搞得不堪其擾、痛苦不堪?？梢哉f，導(dǎo)致他“受害者”遭遇的動(dòng)力是雙重的，也是他自愿放棄主體性一手造成的?；氐轿枧_上看，上海話劇藝術(shù)中心這一版本讓伊萬身著一件顏色鮮艷的橙色襯衣，襯衣一角始終是扎在褲子內(nèi)的，還穿了一雙花襪子。這一服裝設(shè)計(jì)凸顯出了伊萬的“男孩”心理。

此外，伊萬還是一個(gè)接受了六年精神分析治療的患者，他與他的心理醫(yī)生分享了三人之間的遭遇，并說出了醫(yī)生給出的那段聽起來玄之又玄的意見。由此可以看出，伊萬不僅是一個(gè)精神分析的治療對象，還是那位神秘心理醫(yī)生的一雙眼睛，以精神分析的視角觀察和審視著其余兩人，并試圖給出“拯救之道”，但是失敗了。伊萬對精神分析的信任，馬克和塞爾吉對他的不屑和排斥，似乎也展現(xiàn)出了劇作者雷札對精神分析學(xué)的曖昧態(tài)度。

在馬克和伊萬的映襯下，塞爾吉的人物輪廓也基本顯現(xiàn)。通俗地講，塞爾吉夾在了馬克與伊萬之間，處于一個(gè)“比上不足比下有余”的尷尬境地。在馬克面前，他是被動(dòng)的受害者。他曾經(jīng)崇拜過馬克，對馬克帶有“父親”般的情感。但隨著自身年齡和社會身份的成長，他想擺脫馬克的“籠罩”，構(gòu)建獨(dú)立的主體性。他追捧現(xiàn)代藝術(shù)，花二十萬購買空白畫作的行動(dòng)象征著他的這種心理。馬克說：“這種莫名其妙的購買沖動(dòng)本身是否就是一種充滿著高度詩意的行為呢？”在筆者看來，馬克的這句話并不是對塞爾吉的陰陽怪氣，而是作者雷札隱晦地贊揚(yáng)了塞爾吉斗爭和反抗的勇氣。所謂“詩意”即反抗，即勇氣。因此，當(dāng)馬克以自身的藝術(shù)品位對他的審美取向進(jìn)行指手畫腳和冷嘲熱諷時(shí)，塞爾吉進(jìn)行了反駁。他形容馬克是“自以為是”“一個(gè)老牌的家伙”“正在僵化”，認(rèn)為馬克和他建立的是“一種令人惡心的心照不宣的關(guān)系”。這種反駁正是對來自馬克的“教導(dǎo)”的反抗和叛離，但這也傷害到了馬克。馬克覺得這是塞爾吉對他的暴行，塞爾吉是一個(gè)叛徒。這樣的塞爾吉在馬克眼中，從被動(dòng)的“受害者”又成了主動(dòng)的“迫害者”，而他自己倒變成了可憐的“受害者”了。塞爾吉對于伊萬的感情也是復(fù)雜的，他幫伊萬出言反駁馬克，一方面是從伊萬身上看到了受馬克壓迫的自己，這讓他感同身受。弗洛伊德稱之為“移情”。另一方面，他也需要通過這一行動(dòng)來完成自己對馬克的反抗。因?yàn)樗麄兌荚诓煌潭壬?，在與馬克的關(guān)系中受到馬克的父權(quán)式的壓迫，所以他要“聯(lián)合”伊萬，幫助伊萬就是在幫助自己。但不可避免的是，這種自我投射使他在某些時(shí)刻理解、同情和關(guān)心伊萬，又在某些時(shí)刻，和馬克如出一轍，反感、嫌棄和訓(xùn)斥伊萬。這種矛盾心理和行動(dòng)使一種“勇者終成惡龍”的悲劇意味在塞爾吉身上顯現(xiàn)。

雷札在描述這三個(gè)男人之間的關(guān)系惡性循環(huán)，矛盾無法得以解決的過程中，也以女性視角進(jìn)行審視，流露出女性主義意識。很顯然，這是一部男人的戲，通篇沒有一個(gè)女性角色出現(xiàn)在舞臺上。但是，女性是在場的，并對這三個(gè)男人和他們的關(guān)系產(chǎn)生了巨大的影響。這種“在場性”全部是由這三個(gè)男人的語言來構(gòu)建的：馬克和塞爾吉評價(jià)伊萬的未婚妻卡特琳娜是歇斯底里的，伊萬也并不反對；伊萬遲到是因?yàn)樵谔幚硭H媽、他后媽、卡特琳娜和卡特琳娜的后媽這四個(gè)女人之間的關(guān)系，并用一大段無意義的廢話描述來凸顯出女人們的“無理取鬧”，三人一致認(rèn)為她們是“討厭的娘們兒在瞎搞”；當(dāng)塞爾吉對馬克忍無可忍，徹底爆發(fā)和反抗時(shí)，他尖銳地攻擊了馬克的妻子鮑拉，說她“又粗又丑，毫無魅力”，并強(qiáng)調(diào)這才是他的真實(shí)看法，從而引得兩人最終大打出手；等等。三人對身邊女性的評價(jià)幾乎是清一色的貶低甚至是侮辱，就連伊萬覺得卡特琳娜“好”也只是因?yàn)樗揖巢诲e(cuò)，而且愿意嫁給他。她們的“在場”只是因?yàn)樗麄冃枰?，需要以此來相互攻擊或者是轉(zhuǎn)移內(nèi)部矛盾。塞爾吉用來反抗馬克的“終極手段”竟然是攻擊他的妻子，而兩人之間不可調(diào)和的內(nèi)部矛盾在評價(jià)卡特琳娜時(shí)似乎有所緩解。劇中的女性是失聲的，是沉默的，是在三個(gè)男人的凝視下和話語中構(gòu)建而存在的。男性通過“物化女性”，建立起彼此之間的連帶感。雷札作為一名女劇作家，以女性的目光來審視男性，用一種幽默戲謔的筆調(diào)建構(gòu)出了這三個(gè)男性角色，進(jìn)而展開了對父權(quán)體制下男權(quán)主義的一次優(yōu)雅而精妙的反諷。

二、“他人即地獄”的戲謔化演繹與現(xiàn)實(shí)反思

“如果我是我因?yàn)槲沂俏?，如果你是你因?yàn)槟闶悄恪７粗?，如果我是我因?yàn)槟闶悄?，又如果你是你因?yàn)槲沂俏?，那么我不是你來你不是我”，?dāng)伊萬在臺上神秘兮兮又一本正經(jīng)地念出心理醫(yī)生的這段“謎語”時(shí)，演員的戲謔表演使伊萬的言語流露出一種荒誕感。正是這種荒誕感引起了在場觀眾的會心一笑，也讓筆者嗅到了隱藏在這段話中的存在主義哲思?xì)庀ⅲ捶▏軐W(xué)家薩特所言——“他人即地獄”。簡單來說，薩特這句哲言可作三層意解：一是如果人不能正確對待他人的目光，那么他人便是自我的地獄，如果自己有意惡化與他人的關(guān)系，那么自我就不得不承擔(dān)地獄般的痛苦。二為如果不能正確對待他人對自我的判斷，那么他人的判斷就是“我”的地獄。第三，如果人不能正確對待自我，那么就是自為地獄。薩特認(rèn)為人都是通過相互“凝視”而確立起主客體的關(guān)系，且對“我”的主體性而言，作為客體的他者具有他異性（Alterity）。而我們本能上又都是排斥被他人客體化，我們想自己成為主體，去客體化他人。自我和他人之間始終有這么一種沖突和對峙的狀態(tài)，自我和他人之間永遠(yuǎn)要為爭奪主體性地位而展開一場“主奴”斗爭。

劇中的三人也正是始終處于這種斗爭中。三人對藝術(shù)的爭執(zhí)實(shí)質(zhì)就是這三人對各自主體性的斗爭。曾經(jīng)的塞爾吉是馬克這個(gè)主體的屈服者，但是他不想再做馬克的“奴隸”，于是通過購買現(xiàn)代派畫作、反駁馬克、交新朋友等一系列行為試圖奪回和重新建構(gòu)起被馬克剝奪走的完整主體性。對馬克而言，塞爾吉的這種行為又是對他主體性的一種否認(rèn)、背叛和虛無化。他感到主體世界遭到了塞爾吉的破壞，所以要歇斯底里地不斷攻擊著塞爾吉的空白畫作和塞爾吉的一切，粗暴地說伊萬沒資格被畫作感動(dòng)。馬克只有通過對塞爾吉和伊萬的欺凌和壓迫，才能繼續(xù)維持自己在三人之間的統(tǒng)治地位，即維護(hù)和彰顯自己的主體性。

在戲的結(jié)尾處，當(dāng)塞爾吉主動(dòng)將畫筆交給馬克，邀請他在自己鐘愛的空白畫作上“想畫什么就畫什么”時(shí)，可以說，馬克在這場爭奪主體性的斗爭中又贏了。塞爾吉終究還是放棄了斗爭，再次任由馬克踐踏和宰制自己。他自認(rèn)為用了一個(gè)“謊言”巧妙地騙過馬克，讓兩人“重歸于好”。但事實(shí)上，這個(gè)“謊言”是他的自欺欺人，是他為自己的再次屈從而找的遮羞布。而伊萬呢？伊萬想通過接受“精神分析”療法來斗爭，來建立起自己成熟的主體性。然而，來自馬克和塞爾吉的注視對他的誘惑太大了。相較于獲得主體性自由所帶來的不確定性和恐懼，他心甘情愿地作為客體而依附兩人。所以當(dāng)最后馬克和塞爾吉決定在“實(shí)驗(yàn)期”重建友誼時(shí)，他感動(dòng)得淚流滿面，毅然決然地放棄了精神分析的“理性說辭”，重歸于馬克和塞爾吉為他制造出的“一切美好和偉大的事物”。正如馬克在畫作上留下的“痕跡”——白色的云層下雪花飛舞，一個(gè)滑雪小人穿過空間又在模糊中消失。三人的“友誼”也在“清洗畫作”這個(gè)動(dòng)作后恢復(fù)如初，就好像一切都不曾發(fā)生，一切都?xì)w于虛無。

值得一提的是，“他人即地獄”這句話出自薩特著名的哲理劇《禁閉》。這樣看來，或許同為法國人的雷札是受到薩特思想的影響，借鑒了《禁閉》這一劇作，以“藝術(shù)”和“友誼”作為議題切入，用自己的獨(dú)特筆調(diào)完成了對“他人即地獄”的戲謔化演繹。兩部劇作的結(jié)局也都不約而同地透露出對人的存在和自由的否認(rèn)性。

在馬克、塞爾吉和伊萬身上，每個(gè)觀眾或多或少都看到了自己的身影。放眼當(dāng)下，似乎我們每個(gè)人在生活中都不可避免地陷入了“他人即地獄”的窘境中，且越發(fā)嚴(yán)重?！奥殘霭粤琛薄凹彝ケ┝Α薄靶@暴力”等詞匯開始頻繁地出現(xiàn)在每個(gè)人的視野中，也真實(shí)地發(fā)生在每個(gè)個(gè)體生命自身與周遭。這些詞匯背后隱含的其實(shí)就是主體自我斗爭、主體與客體的斗爭以及主體與主體之間的斗爭。而這種斗爭不斷加劇，逐步演變?yōu)槲覀兯f的欺凌、暴力等，以至于釀造悲劇。而在去身份化的網(wǎng)絡(luò)世界中，我們喜歡用“星座”“十六型人格”等評價(jià)體系來定義自我。我們?yōu)樽约嘿N上層層標(biāo)簽，為自己打造了所謂“人設(shè)”，其實(shí)本質(zhì)上就是希望獲得他人認(rèn)同，獲得自我認(rèn)同，從而凸顯自身的主體性存在。但這往往也會遭到他人主體的否定和欺凌。網(wǎng)絡(luò)具備匿名化這枚古格斯戒指，讓每個(gè)人都有可能像《理想國》里的牧羊人一樣，在擺脫束縛后加入這場斗爭的“狂歡”。這或許也多少解釋了許多現(xiàn)實(shí)生活中的“正常人”。

與筆者一同觀劇的友人認(rèn)為，《藝術(shù)》里所呈現(xiàn)的現(xiàn)象和問題在國內(nèi)還沒那么嚴(yán)重，筆者幾乎不假思索地表示了反對。但后來筆者思考，他的觀點(diǎn)也不無道理。中國哲學(xué)和文化語境講求道家的“天人合一”精神，這從根本上否定了主客體存在的二元對立性。莊子曰“天地與我并生，而萬物與我為一”，不再將自身囿于狹隘的主體和與他人的斗爭中。海德格爾的“生存論”也說“此在”的“綻出”。“此在”是敞開著的存在者。它對它的周遭世界是敞開著的，對它周遭世界里的東西是敞開著的，同樣地，對它周遭世界里的其他人也是敞開著的。也就是說，“我”是與他人共在存在（Being-with-Others）的渾然一體，并不是始終處于主體間的斗爭的?；蛟S我們可以從這些思想中獲得一些啟發(fā)，讓人的“存在”問題顯得不再那么絕望。

最后，筆者想引用屠格涅夫的一句話作為收束——“兩個(gè)不停息地分裂著、不停息地融合著的因素的永恒的調(diào)和和永恒的斗爭中，形成永恒的困惑”。