□李瑩瑜 賀 瑩

《地久天長(zhǎng)》這部電影講述了在時(shí)代變遷背景下個(gè)體悲劇遭遇的故事，帶有明顯的時(shí)代創(chuàng)傷色彩，導(dǎo)演王小帥此前一直以嚴(yán)肅性的藝術(shù)電影為創(chuàng)作導(dǎo)向，因此沒(méi)有獲得很高的市場(chǎng)效益，觀眾對(duì)影片的好評(píng)也沒(méi)有達(dá)到導(dǎo)演的預(yù)想效果。但是《地久天長(zhǎng)》這部影片在很大程度上收獲了好評(píng)。這部影片取得的效果從接受美學(xué)的角度進(jìn)行分析，可以得到結(jié)論。接受美學(xué)是20 世紀(jì)60 年代后期興起于德國(guó)的一個(gè)美學(xué)學(xué)派，強(qiáng)調(diào)讀者是文學(xué)活動(dòng)的主體，通過(guò)“期待視野”和“召喚結(jié)構(gòu)”，介入文本的創(chuàng)作。

一、敘事及視聽(tīng)手段對(duì)“期待視野”的迎合

在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的時(shí)代，《地久天長(zhǎng)》用多樣的視聽(tīng)手段和媒體宣傳來(lái)激發(fā)讀者的接受欲望?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》的創(chuàng)作者們充分利用各種形式對(duì)影片進(jìn)行包裝，用網(wǎng)絡(luò)與多種媒體對(duì)影片的預(yù)告片、海報(bào)進(jìn)行宣傳，客觀上對(duì)受眾形成吸引力。

姚斯認(rèn)為期待視野是指文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞和欣賞水平，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。

首先，電影在放映時(shí)，打破平鋪直敘的敘事結(jié)構(gòu)，調(diào)動(dòng)觀眾的經(jīng)驗(yàn)，參與影片的敘事。非線性敘事打破了自然時(shí)間走向，多事件并發(fā)、交錯(cuò)形成復(fù)雜的網(wǎng)，影射了由大量偶然事件交匯所呈現(xiàn)的非線性規(guī)律?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》講述的是從1980 年到2010年之間的故事，但是導(dǎo)演采用非線性的敘事模式，運(yùn)用了倒敘和插敘的手法，將過(guò)去的事件、現(xiàn)在的事件、未來(lái)的事件三種敘事交替進(jìn)行，顯示出強(qiáng)烈的時(shí)空感和交錯(cuò)感。導(dǎo)演用平行蒙太奇，將三件事同時(shí)進(jìn)行。影片開(kāi)頭是劉星落水，劉耀軍他們?nèi)I(yíng)救，這時(shí)是1993 年；但是鏡頭一轉(zhuǎn)，畫(huà)面到了2002 年劉耀軍夫婦搬到福建的時(shí)候，他們收養(yǎng)了一個(gè)跟死去的兒子劉星長(zhǎng)得很像的小孩；中間還穿插20 世紀(jì)80 年代和90 年代的計(jì)劃生育和工人下崗時(shí)期；最后的時(shí)間是2010 年，劉耀軍夫婦回到包頭看望李海燕和沈浩生子的時(shí)期。跳躍式的蒙太奇剪輯，形成對(duì)觀眾既定經(jīng)驗(yàn)的超越。結(jié)尾兩家放下過(guò)往，大團(tuán)圓式的結(jié)局暗含了觀眾的期待。

其次，在構(gòu)圖手法上，導(dǎo)演在《地久天長(zhǎng)》中運(yùn)用了“封閉式”構(gòu)圖。這樣的技巧增加了影片的壓抑氣氛。劉耀軍夫婦失去兒子劉星后，家里的窗戶再也沒(méi)有打開(kāi)，影片的鏡頭出現(xiàn)很多窗戶和門的畫(huà)面。通過(guò)這樣的表現(xiàn)形式可以看出人物的內(nèi)心已經(jīng)被封鎖，漸漸與外界隔絕。在新建因?yàn)樘璞划?dāng)眾抓捕入獄后，劉耀軍夫婦和沈英明夫婦以及美玉去監(jiān)獄看他時(shí)，影片這里有幾組鏡頭。無(wú)論從新建的視角還是劉耀軍他們的視角看，監(jiān)獄的鐵欄桿橫在雙方之間，分不清入獄的人是新建還是去看望他的人。好像他們都是被囚禁在監(jiān)獄中的人，這樣封閉鏡頭的使用意味著接下來(lái)他們的路途不會(huì)一帆風(fēng)順，要經(jīng)歷命運(yùn)的苦難。觀眾從這種構(gòu)圖堆積中感受到壓抑，帶來(lái)情緒的沖擊感。

再次，導(dǎo)演為了呈現(xiàn)悲劇色彩，用色彩對(duì)比的手法進(jìn)行展示。在回憶部分的情節(jié)，劉耀軍和沈英明兩家的關(guān)系還未出現(xiàn)改變時(shí)，共同生活在筒子樓，這部分是一個(gè)暖黃的色調(diào)，給人溫馨的感覺(jué)；包括劉耀軍在給劉星過(guò)生日時(shí)，影片的畫(huà)面也是暖黃的色調(diào)，這些是劉耀軍人生最美好的時(shí)刻。在劉星去世后，影片色調(diào)變?yōu)榛野咨?，一定程度上給觀眾帶來(lái)心靈上的壓抑和沉悶；劉耀軍夫妻搬到福建的小鎮(zhèn)上，小鎮(zhèn)的海灘和劉耀軍開(kāi)的修配廠視覺(jué)觀感也是灰白色；甚至在夫妻二人回到還沒(méi)搬離的地方時(shí)，也是一個(gè)灰白色調(diào)，與之前的回憶部分的暖黃色對(duì)比鮮明。觀眾在影片色彩的變化下，更能領(lǐng)會(huì)影片的悲劇性元素。光線的使用也是導(dǎo)演的有意布局，影片光線以暗調(diào)為主，人物的穿著也是暗色系。劉耀軍一家因兒子去世，突出的光線是偏暗的，暗喻著一家的悲苦命運(yùn)。而幸福美滿的沈英明一家光線則完全不一樣，是偏明亮的。面對(duì)不同的遭遇，有不同的光線。這是導(dǎo)演用光線在表達(dá)人物不同的命運(yùn)，給電影營(yíng)造出一種壓抑的氛圍。

最后，環(huán)境音響的使用，也營(yíng)造出特定的氛圍。在兒子劉星溺水后，劉耀軍抱著孩子奔跑穿過(guò)一個(gè)隧道，后面跟著妻子王麗云、好友沈英明等人。同時(shí)間，他們奔跑過(guò)程中對(duì)面迎來(lái)一列火車，發(fā)出刺耳的鳴笛聲以及車輪在鐵軌上的摩擦聲和輪子的轉(zhuǎn)動(dòng)聲。這種聲音是越來(lái)越弱的，暗示著影片中人物的焦急心理。隧道這種黑暗環(huán)境的映襯，意味著劉星生存下來(lái)的希望不大，也說(shuō)明了劉星最后不會(huì)是一個(gè)好結(jié)局。觀眾的情緒不斷被環(huán)境音調(diào)動(dòng)著。在兒子去世后，劉耀軍夫婦的生活喪失“生氣”，王麗云說(shuō)“時(shí)間已經(jīng)停止了，剩下的事情就是等著慢慢變老”。受兒子去世的影響，劉耀軍一家與沈英明一家不再交流走動(dòng)。沈英明的妹妹沈茉莉?yàn)榱烁纳七@種情況，在小年夜拿了嫂子李海燕包的餃子給耀軍一家，但是場(chǎng)面陷入安靜與尷尬。在這種氛圍下窗外響起了鞭炮聲，打破了安靜。窗外是熱鬧的景象，而屋內(nèi)卻是冷清與尷尬，形成對(duì)比，反映出劉耀軍夫婦內(nèi)心的悲傷。后來(lái)劉耀軍夫婦兩人到島上生活，王麗云在知道劉耀軍出軌后呈現(xiàn)的切菜聲，急促不停，可以看出王麗云此時(shí)內(nèi)心的痛苦與失落，也為影片后面王麗云的自殺埋下伏筆。觀眾也被影片這些情緒牽動(dòng)著，感受著影片帶來(lái)的情感變化。

二、時(shí)代創(chuàng)傷下的情感共鳴

王小帥擅于在人物的命運(yùn)變化下對(duì)時(shí)代進(jìn)行反思，以他的悲劇色彩展現(xiàn)人文關(guān)懷。影片用王麗云這個(gè)人物的遭遇作為例子，這是那一輩人的真實(shí)經(jīng)歷。首先，劉耀軍、王麗云、沈英明是工人階級(jí)的代表，在沒(méi)有失去獨(dú)子劉星前，劉耀軍夫婦一家是幸福的，他們擁有著鐵飯碗的工作，生活無(wú)憂慮。劉耀軍夫婦后來(lái)經(jīng)歷了下崗，兒子去世，他們從內(nèi)蒙古搬到福建的一個(gè)小鎮(zhèn)，領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)兒子，開(kāi)了一家修配廠生活，盡量維持著正常的家庭生活。其次，影片三十年后劉耀軍一家的遭遇與沈英明的創(chuàng)業(yè)成功形成對(duì)比。這兩家生活的不同也反映了20世紀(jì)工人的命運(yùn)。20 世紀(jì)有的人抓住機(jī)會(huì)改變?nèi)松\(yùn)，有的人卻生活不易成為失意的人，或許是未能走在時(shí)代的前列而失去改變的機(jī)會(huì)。再次，當(dāng)王麗云忍受不了痛苦選擇自殺時(shí)，丈夫劉耀軍抱著她往醫(yī)院跑，氣喘吁吁又在努力堅(jiān)持著，我們可以從劉耀軍身上看到小人物面對(duì)生活的不易，在經(jīng)歷了一個(gè)悲劇事件后，還能努力生活，這就是小人物在那個(gè)時(shí)代環(huán)境的一個(gè)縮影。講中國(guó)家庭的電影，觀眾群體從父母到孩子都會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈共情，年輕觀眾“看到了自己的童年時(shí)光，回味無(wú)窮”“想起自己的父母，過(guò)著同樣隱忍的人生”，甚至這拍的不是電影，而是觀眾們真真切切的生活。作為創(chuàng)作者，也是時(shí)代政策的經(jīng)歷者，王小帥將個(gè)人經(jīng)歷與影片創(chuàng)作結(jié)合。

影視劇有特定的受眾群，如科幻片、動(dòng)畫(huà)片、偶像劇、歷史片等。但《地久天長(zhǎng)》拓展了不同的受眾年齡層。影片里有不少關(guān)于時(shí)代的符號(hào)，如《友誼地久天長(zhǎng)》這首歌曲?！队颜x地久天長(zhǎng)》這首主題曲一共在影片中出現(xiàn)四次。第一次出現(xiàn)是在影片開(kāi)頭，在劉星溺水被送到醫(yī)院搶救，手術(shù)室外面劉耀軍和王麗云內(nèi)心痛苦焦急地等待，此時(shí)出現(xiàn)這首歌曲，顯得與展示的畫(huà)面格格不入。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候是他們最難受的時(shí)刻，應(yīng)該配那些沉重的音樂(lè)，但是這也是對(duì)命運(yùn)的一種解釋，因?yàn)槊\(yùn)本來(lái)就是無(wú)法預(yù)料的。影片也在開(kāi)頭用這首音樂(lè)點(diǎn)題。第二次出現(xiàn)時(shí)是在回憶劉耀軍夫婦和沈英明夫婦兩家的過(guò)去。第三次出現(xiàn)則說(shuō)明了為何會(huì)有這首歌曲，因?yàn)樵谀莻€(gè)年代，知青們經(jīng)常聽(tīng)《友誼地久天長(zhǎng)》這首歌曲，這樣就把這首歌曲和時(shí)代結(jié)合起來(lái)了。這首歌曲最后一次出現(xiàn)是在影片結(jié)尾，即在沈浩生子時(shí)。由于一個(gè)生命的新生，兩家老人放下過(guò)往恩怨重新聚首，真正意義上達(dá)到了友誼地久天長(zhǎng)，呼應(yīng)影片主題。同時(shí)，幾次場(chǎng)景音樂(lè)的出現(xiàn)讓觀眾有時(shí)代的代入感，導(dǎo)演那個(gè)時(shí)代或者說(shuō)父母輩的人，對(duì)這個(gè)歌曲或許會(huì)有更深的體會(huì)。而年輕一代的受眾即使沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代，但這些場(chǎng)景是他們父輩曾經(jīng)走過(guò)的道路，也會(huì)有相應(yīng)感受?？梢?jiàn)，不同年齡的觀眾都能在這個(gè)影片中找到共鳴。

三、召喚結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

《地久天長(zhǎng)》不是獨(dú)立封閉的文本。影片開(kāi)篇，在劉星溺水劉耀軍夫婦和其他人趕來(lái)救助的場(chǎng)景，是由設(shè)置在遠(yuǎn)處的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)的。以這樣一個(gè)遠(yuǎn)景的鏡頭呈現(xiàn)，觀眾看到人物從影片畫(huà)面的右邊出場(chǎng)，繼續(xù)走向事發(fā)地點(diǎn)，抱起了孩子，這時(shí)鏡頭再?gòu)默F(xiàn)有位置移回去。這樣一個(gè)充滿悲劇性的場(chǎng)景，將觀眾放在離影片較遠(yuǎn)的距離，使觀眾沒(méi)有過(guò)多融入影片中。觀眾對(duì)劉星的具體情況不知曉，只能帶著劉星是否安全這個(gè)問(wèn)題繼續(xù)觀影。伊瑟爾認(rèn)為，文本無(wú)法自發(fā)地響應(yīng)讀者在閱讀過(guò)程中的指示和提問(wèn)，只能通過(guò)未定性或構(gòu)成性空白等各種不同形式作為與讀者交流的前提，來(lái)呼喚讀者的合作。文學(xué)作品留有某些不確定性和空白點(diǎn)，形成召喚結(jié)構(gòu)，期待讀者的參與創(chuàng)作，影視作品也同樣如此。劉星去世后，麗云面對(duì)前來(lái)安慰的朋友們，留給觀眾的是不斷哭泣抖動(dòng)的背影。在這樣的悲劇氛圍中，觀眾的相關(guān)體驗(yàn)被喚醒，仿佛置身于這個(gè)悲傷事件。攝像機(jī)在鏡頭展現(xiàn)時(shí)，大都以遠(yuǎn)觀的形式，如麗云被強(qiáng)拉去流產(chǎn)時(shí)，醫(yī)院的鏡頭用遠(yuǎn)景呈現(xiàn)。影片對(duì)一些畫(huà)面的處理，留有空白點(diǎn)，期待觀眾的想象與填充，如沈浩在劉星去世后，面對(duì)麗云異常激動(dòng)，原因沒(méi)有立即揭示，使觀眾一直在心中留存疑問(wèn)。

“召喚結(jié)構(gòu)”最為直接的審美效果是對(duì)觀眾好奇心的吸引。影片的英文為So long my son開(kāi)始就與“兒子”這個(gè)身份掛鉤，但是影片的中文名又取為《地久天長(zhǎng)》。觀眾在這兩者間進(jìn)行分析，引發(fā)聯(lián)想，對(duì)后面的故事情節(jié)充滿期待。影片中兒子作為一個(gè)意象，有四次的失去。第一次失去是王麗云被打胎，從此不孕；第二次失去是劉星的溺水去世，是悲劇的開(kāi)始；第三次是收養(yǎng)的孩子離家出走，劉耀軍夫婦尋找無(wú)果后，劉耀軍說(shuō)“就當(dāng)他死了”；第四次是劉耀軍一夜情的孩子被引產(chǎn)。面對(duì)幾次孩子的失去，劉耀軍夫婦兩人不再擁有笑容，他們感到痛苦，也會(huì)使觀眾在這種氛圍中感受命運(yùn)的不公與無(wú)常。影片末尾，劉耀軍夫婦在沈浩家中時(shí)，養(yǎng)子劉星給他們打來(lái)電話，說(shuō)帶女朋友回家了，兩人很驚喜。這一次是兒子的回歸，也是一切的釋然，是他們放下一切邁向未來(lái)的開(kāi)端。兒子這個(gè)重要的意象符號(hào)和影片的中文名讓觀眾不斷受到召喚，思考這兩者到底存在什么聯(lián)系，展開(kāi)想象。

伊瑟爾強(qiáng)調(diào)文本的召喚性與讀者接受的交流關(guān)系，創(chuàng)設(shè)“隱含讀者”理論?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》在創(chuàng)作中，首先預(yù)設(shè)了文本的隱含讀者。劉耀軍和王麗云代表時(shí)代的“拋棄”者，處于社會(huì)底層；美玉與新建代表的是時(shí)髦、有闖拼勁的第一批“下?！眲?chuàng)業(yè)者；沈茉莉則代表的是新知識(shí)分子，具有改革開(kāi)放后知識(shí)分子的國(guó)際視野。

《地久天長(zhǎng)》不同于以往的影片，它獲得了較高的評(píng)價(jià)。王小帥始終堅(jiān)持藝術(shù)性地拍攝電影，不在藝術(shù)與商業(yè)之間游離，考慮到觀眾的接受程度與審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)影片在一些敘事上進(jìn)行了留白，讓觀眾受到召喚，吸引觀眾對(duì)電影進(jìn)行加工處理，使電影的審美價(jià)值得到體現(xiàn)，也為他今后的電影做了一個(gè)好的范式。