□張 琳

舞蹈表演中的二度創(chuàng)作是連接舞蹈作品和觀眾之間的橋梁，對于作品的詮釋和觀眾的接受度具有直接影響。而在表演者二度創(chuàng)作的過程中，最重要的莫過于動作運用與情感表達，前者對應(yīng)著對作品的個性化與風(fēng)格化表現(xiàn)，后者決定著是否能與觀眾形成情感共鳴，需要表演者高度重視和靈活運用。

一、舞蹈表演二度創(chuàng)作的內(nèi)涵和作用

（一）舞蹈表演二度創(chuàng)作的內(nèi)涵

舞蹈表演二度創(chuàng)作是相對于舞蹈創(chuàng)編的一度創(chuàng)作與觀眾接受的三度創(chuàng)作而言的。當(dāng)創(chuàng)作者將生活中的所見所聞、所思所感，經(jīng)過藝術(shù)化的加工和提煉形成舞蹈作品后，便完成了一度創(chuàng)作。而表演者憑借自身對作品的理解和體驗，通過嫻熟的舞蹈技能，將作品的形式和內(nèi)容予以充分展示，并獲得與觀眾的情感共鳴，這便是二度創(chuàng)作的過程。

二度創(chuàng)作具有三個特點。一是真實性和創(chuàng)造性的統(tǒng)一。真實性是指二度創(chuàng)作并非天馬行空，而是以作品為基礎(chǔ)的，整個表演過程是在充分尊重作品的基礎(chǔ)上進行的。作品在表演之前，僅存在于創(chuàng)作者的語言、文字和圖像的描述中，無法以動態(tài)化的形式展示在觀眾面前。這也正是表演者創(chuàng)造的空間所在。表演者要通過個性化的認知和體驗，用舞蹈動作將作品展示給觀眾，發(fā)揮橋梁作用。二是歷史性和時代性的統(tǒng)一。任何一部舞蹈作品都有特定的歷史時期和風(fēng)格特點。而面對年代較為久遠的作品，當(dāng)代舞者又應(yīng)該如何去表現(xiàn)呢？一方面既要把握作品的基本精神和內(nèi)容實質(zhì)，又要體現(xiàn)出歷史色彩；另一方面則要從當(dāng)代的視角切入，賦予作品時代風(fēng)格。簡言之，就是在歷史和當(dāng)代之間找到一個平衡點。三是技巧性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一。一方面，技巧性是舞蹈藝術(shù)的基本屬性，表演者必須具有扎實和嫻熟的舞蹈技巧，才能完成整個表演過程；另一方面，舞蹈表演并非單純的技巧展示，而是在深入了解和體驗作品后的情感表達，是情之所至的。同時，不同的表演者也會呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格，由此給觀眾帶來多元化的審美體驗。

（二）舞蹈表演二度創(chuàng)作的作用

二度創(chuàng)作是舞蹈傳播中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，具有不可替代的價值和作用，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是連接并完成舞蹈傳播過程。無論舞蹈作品本身有多么優(yōu)秀，在表演者二度創(chuàng)作之前，它只能以非視覺化和動態(tài)化的形式存在。而表演者的二度創(chuàng)作，既可以展示作品本身，同時又表現(xiàn)出了鮮明的個性化風(fēng)格，將作品真正呈現(xiàn)在觀眾眼前，帶給觀眾身臨其境之感，完成了“創(chuàng)作—表演—接受”的舞蹈傳播全過程。

二是賦予舞蹈作品全新的藝術(shù)生命力。一位優(yōu)秀的舞蹈表演者，絕不會照本宣科，而是會憑借自身的舞蹈素養(yǎng)、人生閱歷、生活經(jīng)驗等，將自己化為舞蹈作品中的主人公，進行創(chuàng)造性與個性化的詮釋。而在這個過程中，作品本身也得到了前所未有的豐富，自然也會得到更多觀眾的認可。

三是提高表演者自身的技能和素質(zhì)。二度創(chuàng)作的過程也是一個表演者充分發(fā)揮自身舞蹈理論知識、表演技術(shù)和藝術(shù)修養(yǎng)的過程，每一次二度創(chuàng)作對于表演者而言都是一次挑戰(zhàn)和鍛煉，促使表演者不斷去探索和鉆研二度創(chuàng)作的方法和規(guī)律，挖掘自身的表演潛能，提高表演能力。而自身的知識、技能和素養(yǎng)也在這一過程中得到了全面的提升。通過分析可以看出，舞蹈二度創(chuàng)作是舞蹈傳播過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對舞蹈作品表現(xiàn)力的提升、表演者個人能力的提高具有不可替代的價值和作用，如何高質(zhì)量地完成二度創(chuàng)作，是每一個表演者都需要面對和思考的核心命題。

二、舞蹈表演中二度創(chuàng)作的動作運用

（一）明晰動作由來

舞蹈作品中的動作是創(chuàng)作者根據(jù)作品主題精心設(shè)計而來的，均具有自身的來由和用意。所以表演者首先要從理論分析的角度對動作進行剖析，做到知其然并知其所以然，繼而為整體的動作運用打下良好的基礎(chǔ)。

以民族民間舞為例，中國地域遼闊，民族眾多，受民族習(xí)俗和地域環(huán)境的影響，不同舞蹈作品中的動作也各不相同。如蒙古族的舞蹈動作普遍具有舒展、大氣、自由的特征，因為蒙古大草原寬廣遼闊，生長在大草原上的蒙古族同胞更是熱情豪放。而傣族的孔雀舞中則多有對孔雀姿態(tài)的模仿，最著名的莫過于“三道彎”造型，這是因為孔雀是傣族文化信仰中的圣物，模仿孔雀是求真向善、祈愿憧憬的表現(xiàn)。而藏族舞蹈中多有一些膝蓋彎曲的動作，有著“無屈不成動”的說法，原因在于西藏地處高原，早晚溫差大，人們在穿上厚重的皮袍后，僅有膝部的活動較為靈活，所以舞蹈中的膝部動作最多。通過理論研究明晰動作的由來，表演者可以在最短時間內(nèi)把握動作的整體特點，為高質(zhì)量的表演打下堅實的基礎(chǔ)。

（二）夯實基礎(chǔ)練習(xí)

技術(shù)性是舞蹈的固有屬性，若想通過肢體動作表演完成高質(zhì)量的二度創(chuàng)作，必須以扎實的基本功為根基，否則就會陷入心有余而力不足的尷尬境地。所以無論表演者當(dāng)下的水平如何，都應(yīng)該加強基礎(chǔ)練習(xí)。諸多專業(yè)舞蹈家，即使僅是興之所至表演一兩個片段，但是舉手投足、一招一式依然是大家風(fēng)范。從根本上而言就是得益于他們打下的扎實基礎(chǔ)功底。表演者對基礎(chǔ)練習(xí)的強化，一方面可以更好地表現(xiàn)作品，另一方面則可以形成一種敬畏意識，這對于表演者的個人成長是至關(guān)重要的。

（三）抓住典型律動

肢體動作既是舞蹈最基本的表現(xiàn)方式，也是展示舞蹈風(fēng)格的重要窗口，在很多舞蹈作品的表演中，僅需幾個標(biāo)志性動作就可以將風(fēng)格予以充分展示，這就是整個舞蹈動作運用的“牛鼻子”所在。抓住了這個典型律動，整個表演也就成功了一半。

以東北秧歌為例，東北秧歌又稱“扭秧歌”，一個“扭”字，正是風(fēng)格特點的最真實寫照，也最能體現(xiàn)出東北人的熱情與豪爽?！芭ぁ敝畡幼黧w系的要點在于節(jié)奏的把握，要合著音樂體會快踢慢收的特點，然后再輔以合理的力度和幅度，方能展現(xiàn)出東北秧歌艮、俏、浪的特點。著名舞蹈家王亞彬的代表作《扇舞丹青》，動作上的最大特點就在于對“圓”的追求。雖然整個舞蹈動作體系十分豐富，閃轉(zhuǎn)騰挪無所不包，但給人以整齊劃一之感，原因就在于舞蹈中處處都體現(xiàn)著“歸圓”的審美追求。而在舞蹈《愛蓮說》的表演中，舞蹈家邵俊婷的表演被譽為蓮花綻放過程的重現(xiàn)。要點就在于表演者把握住了“舒而不慢，快而不亂”的節(jié)奏特點。在原有的快與慢的基礎(chǔ)上加入了寸勁兒，這就使快與慢之間的對比更加鮮明，深刻表現(xiàn)出了荷花出淤泥而不染的高潔品質(zhì)。由此可見，抓住典型律動，不僅可以提高表演質(zhì)量，還可以獲得事半功倍的良好效果。

三、舞蹈表演中二度創(chuàng)作的情感表達

情感是舞蹈藝術(shù)的靈魂，也是貫穿于一度、二度、三度創(chuàng)作過程的主線。從二度創(chuàng)作的角度而言，整個舞蹈表演是一個情之所至的結(jié)果，也是一個情感傳遞的過程。只有全情投入表演才能真正打動觀眾。所以如何體會作品情感，表達自我感悟，獲得情感共鳴，也是舞蹈二度創(chuàng)作的核心所在。對此，表演者需要把握以下幾個方面：

（一）深入分析作品

舞蹈作品中的每一個動作都是情感的外化，所以二度創(chuàng)作中的情感表達，自然要對一度創(chuàng)作這個母體進行深入分析。作品是在何種背景下創(chuàng)作的，主要以怎樣的方式表達了怎樣的情感等，都需要表演者了然于胸，有的放矢。以張繼鋼創(chuàng)作的《一個扭秧歌的人》為例，作品從表征上看，僅是一個農(nóng)民的自娛自樂，但是仔細分析作品后則會發(fā)現(xiàn)，作品的內(nèi)涵絕非扭秧歌自娛自樂這般簡單。這位農(nóng)民既沒有專業(yè)的服裝，也沒有標(biāo)準(zhǔn)的動作，更沒有登臺展示的機會，但是這些都不會影響到他對舞蹈近乎癡迷的熱愛，他的舞步中少了幾分表演成分，更多的是一種原始生命力。原本步伐、姿態(tài)和動作都需精準(zhǔn)到位的秧歌表演卻經(jīng)常延長或急停，再看到表演者若有所思的表情，才知道他是在邊琢磨邊表演，陷入了忘我的狀態(tài)中。如果不對作品深入分析，不觀看已有的表演視頻，僅從動作上進行機械模仿，就會缺少藝術(shù)感染力。所以分析作品的作用就在于知道情感的來由和類型，獲得感同身受的體驗，并結(jié)合自身特點探索適合的表達方式。

（二）展開審美想象

舞蹈具有歷史性特點，每一部作品都有特定的時代背景，表演者只有在二度創(chuàng)作時融入這個背景，才能塑造出真實可感的人物形象，獲得真摯的情感表現(xiàn)效果。但是舞蹈作品在具有歷史性的同時也具有當(dāng)代性，即表演者與作品之間的時代錯位。例如，一些古代舞蹈作品描繪的內(nèi)容可能是當(dāng)代人不熟悉的。在這種情況下，表演者就需要發(fā)揮審美想象的作用，通過想象對作品描繪的場景進行重現(xiàn)，化身為作品的主人公，這種狀態(tài)下的情感表達才是真切的。例如，在表演舞蹈《濟公》時，多數(shù)年輕舞蹈者可能并不知道濟公是誰，所以要先通過相關(guān)資料了解這位主人公。在20 世紀(jì)80 年代熱播的同名電視劇中，表演藝術(shù)家游本昌便塑造了鮮活生動、深入人心的濟公形象，正是表演者的重要參照對象。在此基礎(chǔ)上，表演者還需要通過審美形象，在腦海中構(gòu)建起南宋時期江南的宏觀背景，再結(jié)合具體表現(xiàn)內(nèi)容將自己想象為濟公，真正塑造出表面瘋癲，實則以慈悲為懷、扶危濟貧的經(jīng)典形象。

（三）培養(yǎng)共情能力

共情能力是指可以設(shè)身處地體驗他人處境，從而達到感受和理解他人情感的能力。對共情能力含義進行分析，可以看出它對舞蹈二度創(chuàng)作情感表達的重要性。只有將作品中客觀的客體情感轉(zhuǎn)化為主觀的主體情感，才能發(fā)揮出二度創(chuàng)作“中轉(zhuǎn)站”的作用，將作品情感傳遞給觀眾。所以表演者要有意識地培養(yǎng)自身的共情能力。一方面要通過全面分析，理解和體驗作品的情感；另一方面則要從文化修養(yǎng)和生活閱歷這兩個以往被忽視的角度入手。文化修養(yǎng)要求表演者知識豐富，廣泛涉獵和舞蹈有關(guān)的各類知識，知識儲備越豐厚，審視作品的角度就越廣博，也更容易共情。生活閱歷要求表演者在生活中做一個有心人，善于將生活中各類見聞和感受與作品相聯(lián)系，實現(xiàn)與創(chuàng)作者的隔空對話，并以個性化的方式將作品情感淋漓盡致地表達出來。

（四）靈活運用道具

道具是舞蹈表演中不可或缺的一部分，在當(dāng)代舞蹈發(fā)展中，道具的作用更是得到了前所未有的凸顯。很多時候，道具都是以情感意象的方式存在于舞蹈中，通過表演者的巧妙運用，發(fā)揮出畫龍點睛的作用。表演者應(yīng)該充分重視道具的作用，并與道具展開良好的互動，獲得理想的情感表達效果。例如，《星星，你好》是一部表現(xiàn)聾啞人的作品，但是在舞臺中間卻放置了幾十把小號。聾啞姑娘們正在用手語跟星星對話，原本安靜的夜空下卻忽然傳來了悠揚的小號聲，觀眾這才明白原來是姑娘們的熱情感動了小號，繼而做起了姑娘們與星星之間的翻譯。隨后，姑娘們也將目光投向小號，向小號訴說著自己的心里話。此時的小號已經(jīng)不再是一件樂器，而是一個心聲的傳遞者，寄托著聾啞姑娘們對美好未來的憧憬與渴望。這一互動場面的表演，也就成為整個作品情感表達的亮點所在。

綜上所述，舞蹈表演中的二度創(chuàng)作是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，其作用和價值無可取代。如何實現(xiàn)高質(zhì)量的二度創(chuàng)作也是每一個表演者需要思考和實踐的核心命題。對此，本文主要從動作運用和情感表達兩個方面，就二度創(chuàng)作的要點進行了總結(jié)。二度創(chuàng)作能力的形成與提升，并非一朝一夕之功，而是一個長期鍛煉和積累的過程，同時與表演者的文化修養(yǎng)、人生閱歷、生活經(jīng)驗等有著密切聯(lián)系。表演者要對此有科學(xué)認識，并以步步為營、久久為功的心態(tài)不斷探索，塑造出鮮明生動的舞蹈藝術(shù)形象，表現(xiàn)出作品的情感與內(nèi)涵，為作品注入不竭的藝術(shù)生命力。