□張雯萱

弦樂四重奏被譽為經(jīng)典音樂美學(xué)的終極展現(xiàn)形式之一。作為在西方有著悠久歷史的音樂表演形式，弦樂四重奏在發(fā)展過程中與不同地域、不同文化碰撞、融合，產(chǎn)生多種風(fēng)格迥異、令人耳目一新的作品，背后蘊藏著各民族獨特的歷史文化背景，中國風(fēng)格弦樂四重奏就是其中之一。隨著近些年“中國樂派”的提出，中國風(fēng)格的音樂作品不斷涌現(xiàn)，成為學(xué)術(shù)界發(fā)展的熱點動態(tài)，弦樂四重奏也呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。如何運用西洋樂器從中國人的視角出發(fā)闡釋本國的音樂文化，成為學(xué)者們研究的新課題。本文總結(jié)了弦樂四重奏在中國發(fā)展的歷史，對國內(nèi)弦樂四重奏現(xiàn)狀進行了分析與反思，并探討了如何運用西洋樂器從中國人的視角闡釋本國的音樂文化。

一、中國弦樂四重奏發(fā)展歷史脈絡(luò)

18 世紀(jì)弦樂四重奏由海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家確立后，被推向頂峰，至19 世紀(jì)逐漸沉寂，卻在20 世紀(jì)重新綻放光芒，且創(chuàng)作風(fēng)格更加多樣化。德彪西、鮑羅丁、拉威爾、勛伯格、肖斯塔科維奇等都創(chuàng)作了極具個人特色的弦樂四重奏作品，為這種形式的發(fā)展提供了更多可能性。蕭友梅是中國寫作弦樂四重奏的第一人，他于20 世紀(jì)初在德創(chuàng)作的《D 大調(diào)弦樂四重奏》，開創(chuàng)了中國弦樂四重奏乃至室內(nèi)樂的先河，是中國首批以西方作曲技法創(chuàng)作的作品之一。之后，馬思聰又創(chuàng)作了《第一弦樂四重奏》，他在這部作品中首次將中國民族元素與西方作曲技法相結(jié)合，極具創(chuàng)造性地開啟了融合中西方音樂文化的新的重奏模式。20 世紀(jì)80 年代以來，我國的弦樂四重奏作品呈現(xiàn)百花齊放的態(tài)勢，既有《白毛女》《梁?！贰斗淼狼椤贰冬幾逦枨贰讹L(fēng)·雅·頌》等改編自其他形式的弦樂四重奏作品，也有《中國風(fēng)格弦樂四重奏曲六首》《圖騰》等專門為弦樂四重奏而創(chuàng)作的作品。這些作品的出現(xiàn)，改變了弦樂四重奏只能演奏西方作品的固有觀念，也為中國作曲家乃至弦樂演奏家提供了一個嶄新的方向。

中國風(fēng)格的弦樂四重奏在內(nèi)涵層面上或是以民間人物形象為原型，或是以民族神韻為底色；而在技法層面上，則是將中國民族樂器的演奏技法特點移植到西方樂器上，使中國風(fēng)格與西方樂器達到“不同而和”的境界。中國風(fēng)格弦樂四重奏作品的創(chuàng)作途徑可以分為以下四種：

（一）采用民族音調(diào)素材

有些作曲家不改變民歌旋律，將它完全移植到作品中，也有些作曲家截取民歌旋律的片段，從民歌中提取有代表性的主題動機，在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，這也是大多數(shù)作品的來源。這類取自民歌曲調(diào)的作品大多符合大眾的音樂審美，朗朗上口，傳唱度較高。把弦樂四重奏這種民眾不熟悉的演奏形式與之結(jié)合，更容易被大眾接受，如具有瑤族民歌音調(diào)的《瑤族舞曲》，具有彝族民歌音調(diào)的《情深誼長》，取材于瑤族古老民歌以及古琴曲《梅花三弄》的《風(fēng)·雅·頌》以及具有陜北道情音調(diào)的《翻身道情》等。

（二）創(chuàng)作改編具有不同地域風(fēng)情的作品

這類作品往往結(jié)合當(dāng)?shù)靥赜械臉菲餮葑喾绞?，體現(xiàn)在弦樂四重奏上有撥弦、抖弓、拍打面板等演奏方式。張朝在《圖騰》中描述了滇南山區(qū)的四種職業(yè)，王西麟以晉風(fēng)音樂為素材創(chuàng)作了《太行山音畫》，李曉琦創(chuàng)作的《邊寨素描》具有云貴高原、西南邊陲地域的音樂風(fēng)格，等等。

（三）由民樂曲、歌舞劇音樂等其他形式的藝術(shù)作品改編

有些弦樂四重奏是由其他形式的藝術(shù)作品改編的，如舞劇《沂蒙頌》中的《愿親人早日養(yǎng)好傷》選段、丁善德根據(jù)二胡曲改編的《二泉映月》、丁芷諾根據(jù)廣東音樂改編的《旱天雷》、歌劇《白毛女》改編的系列主題音樂、周龍以古琴曲《漁歌》為素材改編的《琴曲》等。

（四）由戲曲改編

將中國特色藝術(shù)與弦樂四重奏結(jié)合起來，別有一番韻味。如黃曉芝根據(jù)京劇《智取威虎山》改編的《打虎上山》、林華以京劇為素材創(chuàng)作的《京劇之美》等。

以上四種中國風(fēng)格弦樂四重奏創(chuàng)作途徑，都反映了一些問題：民族樂器的技法如何移植到弦樂器上、中西結(jié)合的平衡點如何把握、如何用西洋樂器體現(xiàn)中國民族傳統(tǒng)文化的底蘊并將其進一步發(fā)展，這些都亟待人們解決與攻克。

二、弦樂四重奏在國內(nèi)的現(xiàn)狀

弦樂四重奏這種演奏形式在中國并沒有深厚的歷史文化背景，但在國外，尤其是一些音樂較發(fā)達的地域，都有至少一支傳奇的弦樂四重奏樂團，如歐洲學(xué)派的阿班貝爾格四重奏樂團、蘇聯(lián)學(xué)派的鮑羅丁四重奏樂團、美國學(xué)派的瓜奈利四重奏樂團等。以這個層面來看，我國專業(yè)弦樂四重奏團體數(shù)量遠遠少于國外。造成這種局面的原因也是多方面的：第一，沒有深厚的歷史文化背景使得西洋樂不可能像民族樂器一樣有廣泛的群眾基礎(chǔ)；第二，從改革開放以來，我國各大音樂高校更傾向于培養(yǎng)“獨奏型”人才，中國學(xué)生在獨奏時表現(xiàn)非常優(yōu)秀，但在合奏時便顯得心有余而力不足。

事實上，“個性”與“共性”是弦樂四重奏都需要具備的，獨奏與重奏是矛盾統(tǒng)一的。雖然弦樂四重奏需要的技巧比獨奏要簡單，但從宏觀來看，由于樂器音色相近，相互配合的結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)，弦樂四重奏需要長期磨合，不能一蹴而就，這對弦樂演奏家來說也是不小的考驗。小提琴家斯特恩曾說，“對于演奏者而言，室內(nèi)樂是最復(fù)雜的”，而弦樂四重奏又是難度最高的室內(nèi)樂形式，在弦樂四重奏的演奏中個人自由與整體意識要保持完美平衡，在為其他聲部伴奏時既要把握好尺度，又不能失去自身的音樂形象。21 世紀(jì)初期很少有頂尖的弦樂四重奏樂團到中國演出，人們并不能意識到弦樂四重奏樂團面臨的困難有多大，直到2008 年阿班貝爾格四重奏樂團來中國演出，人們才真正意識到國內(nèi)與世界頂尖室內(nèi)樂的落差，中國室內(nèi)樂由此發(fā)生翻天覆地的變化。

在弦樂四重奏的演出中，技巧應(yīng)是整體表演的基礎(chǔ)，演奏者應(yīng)著力協(xié)調(diào)配合整體音響效果而非糾結(jié)于個人技術(shù)問題。相關(guān)專業(yè)學(xué)生一般在本科開始涉足弦樂四重奏相關(guān)課程，但本科四年時間是遠遠不夠的。一支專業(yè)的弦樂四重奏樂團，演奏者需要數(shù)十年的磨合，甚至將一生的時間都投入其中，成員間要非常熟悉彼此，才能在音樂上配合默契，演奏出融洽的作品。近年來，我國更加重視室內(nèi)樂的教學(xué)，但距離專業(yè)的弦樂四重奏繁榮時代的到來還有很長的路要走。

三、演奏中國風(fēng)格弦樂四重奏作品時需要注意的要點

（一）充分理解相關(guān)作品創(chuàng)作的歷史背景

只有了解當(dāng)時的社會狀況，體會當(dāng)時人們的心態(tài)，才能選擇出適合的情緒表達方式及相應(yīng)技巧，奠定作品的總基調(diào)。如黃曉芝創(chuàng)作改編的《中國風(fēng)格弦樂四重奏曲六首》收錄了六首取材于民歌、器樂曲等的四重奏作品，在2006 年出版。這一時期社會經(jīng)濟高速發(fā)展，人們對世界的認(rèn)知更加開放，東西方音樂文化開始互相交流融合，思想的進步使得人們的接受度變高，為發(fā)展中國風(fēng)格弦樂四重奏奠定了基礎(chǔ)。

（二）掌握中國風(fēng)格弦樂四重奏的民族化技法

1.滑音

漢語的音調(diào)有平音仄音，放慢語速時如同歌聲一樣婉轉(zhuǎn)悠揚，這種語言的特點在音樂上也留有獨特的印記，如《二泉映月》中的滑音，就值得細細品味。丁善德改編的弦樂四重奏《二泉映月》，用小提琴模仿二胡做了許多上、下滑音處理，表現(xiàn)十分細膩，變化也尤為豐富，是中國作品中最能體現(xiàn)民族神韻的演奏技法。在弦樂四重奏中，演奏者們對滑音的處理應(yīng)保持一致，使四個聲部整體的音響效果和諧統(tǒng)一、渾然一體。

2.撥弦

撥弦包括左手撥弦、右手撥弦、單音撥弦、雙音撥弦和掃弦等，也是中國樂曲常用的演奏技法之一，經(jīng)常出現(xiàn)在由彈撥樂器改編的弦樂四重奏中。相較于琴弓與琴弦在拉弦時摩擦產(chǎn)生的較為沉穩(wěn)的音效，撥弦更突出了中國樂曲清脆靈動的音樂風(fēng)格，使作品整體更為輕松跳脫，如我們耳熟能詳?shù)摹冬幾逦枨贰?/p>

3.揉弦

揉弦是弦樂特有的演奏技巧，但常常被忽略。揉弦能夠使聲音更加飽滿，使作品更加富有歌唱性，賦予音樂生命，在演奏中具有極為重要的作用。在弦樂四重奏中，演奏者們對揉弦的把握也應(yīng)當(dāng)一致，找到各自聲部的位置，呈現(xiàn)渾然一體的效果。揉弦需要控制出現(xiàn)頻率，通篇的揉弦會影響聽感，使樂曲變得單調(diào)乏味。如弦樂四重奏《梁?！分械钠?，極具委婉纏綿的音樂情緒，揉弦的加入使得音樂更富感染力，牽動人心。

4.特殊演奏法

這種技法多出現(xiàn)于少數(shù)民族音樂中，用于模仿當(dāng)?shù)靥赜械臉菲?。如在張朝的第一弦樂四重奏《圖騰》第二樂章《樂手》中，作曲家借鑒了現(xiàn)代音樂中的指甲掃弦、手掌拍弦等特殊演奏技法，具有明顯的現(xiàn)代音樂風(fēng)格。

（三）要重視每一個聲部

層次多且分明是弦樂四重奏區(qū)別于其他音樂形式的顯著特征，并且由于每件樂器都是同源的，因此天然形成了彼此融洽的關(guān)系。由于它具有高音、中音以及低音聲部，又可以比作小型的交響樂，雖沒有交響樂的恢宏大氣，但音樂的內(nèi)涵意義都得以展現(xiàn)。每一個聲部都需要尋找自己所處的位置，區(qū)別“主旋律聲部”“次旋律聲部”以及“伴奏聲部”，并在演奏中與其他聲部融合在一起，達到渾然一體的效果。

在弦樂四重奏中，第一小提琴通常演奏主旋律聲部，起統(tǒng)率的作用，最容易分辨，也最容易被感知，需要極高的個人能力。大提琴是全曲的基調(diào)，用渾厚的聲音支撐起其他聲部，一般承擔(dān)伴奏職責(zé)，但從海頓創(chuàng)作的弦樂四重奏開始，大提琴經(jīng)常承擔(dān)旋律主奏樂器的位置，使四個聲部變得更加協(xié)調(diào)平衡。第二小提琴和中提琴通常演奏“次旋律聲部”或“伴奏聲部”，作為第一小提琴和大提琴之間的橋梁，承載了部分旋律因素以及動機，有時與大提琴一樣承擔(dān)背景部分，影響和聲的走向。想要演奏好一首作品，首先需要演奏者們對全曲的宏觀布局有明確的認(rèn)知，確立作品基調(diào)，在排練中相互配合，根據(jù)其他聲部不斷調(diào)整自己的位置。

筆者曾在弦樂四重奏中擔(dān)任過第一、第二小提琴的聲部，排練過許多中國風(fēng)格的弦樂四重奏作品，發(fā)現(xiàn)在早期的弦樂四重奏作品中，第二小提琴與中提琴通常作為伴奏聲部，而隨著弦樂四重奏的不斷發(fā)展，內(nèi)聲部的作用開始被重視，音樂的復(fù)雜多元化也往往在內(nèi)聲部上得以體現(xiàn)。如在丁芷諾改編的《情深誼長》中，開頭由中提琴引出悠長婉轉(zhuǎn)的旋律，奠定了全曲的基調(diào)。隨后第一、第二小提琴輪流演奏主旋律，如同對唱的山歌，彼此交流對話，一唱一和，體現(xiàn)了彝族風(fēng)情。第二小提琴與中提琴的主旋律齊奏與第一小提琴主旋律交替穿插，相對低沉的聲音與高亢嘹亮的聲音形成對比，如同男聲女聲交流對話，使得音樂更加豐富，層次更加鮮明。

由此看出，在中國風(fēng)格弦樂四重奏中，第二小提琴與中提琴隨著音樂走向的變化既需要具備伴奏聲部的穩(wěn)定深沉，又需要隨機應(yīng)變地靠攏旋律聲部或獨奏旋律聲部，頻繁地在兩者之間變換調(diào)整自己的位置，使音樂整體融洽和諧。

中國風(fēng)格弦樂四重奏經(jīng)歷了萌芽、探索、發(fā)展時期。自中華人民共和國成立以來，尤其是改革開放之后，隨著我國音樂教育觀念的轉(zhuǎn)變，音樂文化自信的增強，這一西方演奏形式逐漸完成民族化轉(zhuǎn)化，扎根于中華民族，傳承了中國音樂文化獨特的以韻傳神的風(fēng)格特點，大膽融合了五聲音階、漢語音調(diào)、民族器樂演奏技法等多種發(fā)源于這片古老土地的文化瑰寶。中國風(fēng)格弦樂四重奏必將呈現(xiàn)百花齊放的態(tài)勢，根植于中國的土壤，在對中國風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新中蓬勃發(fā)展，屹立于世界樂壇。