戢海峰

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

一、前言

1911年，意大利詩人喬托·卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》中首次提出電影是一門藝術(shù)的觀點(diǎn)，然而電影何以成為藝術(shù)卻在歷史發(fā)展進(jìn)程中眾說紛紜。早期電影理論時(shí)期，愛因漢姆認(rèn)為電影成為藝術(shù)的前提是電影與現(xiàn)實(shí)之間的差異性；經(jīng)典電影理論時(shí)期，巴贊和克拉考爾認(rèn)為電影成為藝術(shù)是因?yàn)殡娪芭c現(xiàn)實(shí)之間的同一性；到了現(xiàn)代電影理論時(shí)期，博德里和麥茨則認(rèn)為電影成為藝術(shù)的基礎(chǔ)在于影院空間里的觀影機(jī)制，正是影院這種“黑匣子”空間的存在，觀眾才擁有了將電影等同于藝術(shù)的心理體驗(yàn)。然而，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影的膠片介質(zhì)和觀影空間都在發(fā)生變化，觀眾不斷走出影院，逐漸失去對(duì)電影的迷戀，以至于蘇?！どＫ裨凇栋倌觌娪盎仨分屑埠簦骸耙徽鞣?，就必須到電影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起?！盵1]

電影作為藝術(shù)固然因影院的存在而具有某種可能性，但這種可能性卻隨著電視電影、手機(jī)電影、網(wǎng)絡(luò)大電影等概念的出現(xiàn)被逐漸打破。電影院在流媒體平臺(tái)的沖擊下不斷面臨新的危機(jī)，影院所提供的觀眾身體在場(chǎng)的具身性觀影體驗(yàn)也在逐漸退卻。與此同時(shí)，當(dāng)代電影的藝術(shù)實(shí)踐卻為這種具身性觀影體驗(yàn)創(chuàng)造了一種新形式，它們將電影與裝置藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，通過“再媒介化”的形式將電影轉(zhuǎn)換為視頻裝置藝術(shù)，從而將電影的放映/觀影場(chǎng)所移置到展覽館內(nèi)，使得整個(gè)觀影空間成為一個(gè)藝術(shù)文本。觀眾則置身于這一藝術(shù)空間之內(nèi)，以身體感知電影藝術(shù)的魅力。

無疑，從“黑匣子”狀態(tài)的電影院到“白盒子”狀態(tài)的展覽館，電影在成為藝術(shù)的條件上發(fā)現(xiàn)了新的可能。這種可能，與其說來自電影本身，不如說來自電影所在的放映空間，同時(shí)也是觀眾身體所在的觀影空間。在這一空間中，電影從生產(chǎn)出的產(chǎn)品轉(zhuǎn)換為被消費(fèi)的商品，從創(chuàng)作出的文本轉(zhuǎn)換為欣賞后的作品，電影成為藝術(shù)的條件也由電影的客體轉(zhuǎn)換為觀影的主體。對(duì)于觀影主體來說，無論是電影院還是展覽館，觀眾的身體都是具身性的在場(chǎng)，而非離身性的缺席，觀眾身體對(duì)觀影空間的感知影響著觀眾大腦對(duì)電影的認(rèn)知，“觀影不是一個(gè)抽象的圖景，而是一個(gè)大腦嵌入身體、身體嵌入影院的具身認(rèn)知過程”[2]。

二、身體：作為媒介的具身認(rèn)知

具身認(rèn)知相對(duì)于離身認(rèn)知而存在，是認(rèn)知科學(xué)從第一代發(fā)展到第二代的結(jié)果。第一代的離身認(rèn)知強(qiáng)調(diào)身心之間的二元對(duì)立，認(rèn)為人的認(rèn)知依賴于大腦的理性思考，而身體則限制著大腦的理性思考。第二代的具身認(rèn)知認(rèn)為人的認(rèn)知是大腦、身體與環(huán)境相互作用的產(chǎn)物，“認(rèn)知、身體、環(huán)境是一體的，認(rèn)知存在于大腦，大腦存在于身體，身體存在于環(huán)境”[3]。雖然具身認(rèn)知直到20世紀(jì)80年代中期才被正式提出，但對(duì)身心觀念的討論卻是從古代延續(xù)至今。

早在古希臘時(shí)期，柏拉圖便在《斐多篇》中認(rèn)為靈魂與肉體是相互對(duì)立的，靈魂可以永存，而肉體卻會(huì)腐朽，肉體只不過是靈魂暫時(shí)的棲息地而已。到了近代，笛卡爾以“我思故我在”的觀點(diǎn)將理性主體視為人類思考與認(rèn)知的基點(diǎn)，由此進(jìn)一步強(qiáng)化心靈與身體之間的二元對(duì)立?？档乱詠淼牡聡诺湔軐W(xué)將思維理性絕對(duì)化，以思維理性推演至世界萬物，與思維理性相對(duì)的身體感性則在人類的認(rèn)知過程中處于某種失語狀態(tài)。直到后現(xiàn)代哲學(xué)的源頭——尼采開始，身心二元、心凌駕于身的觀念才被逐漸打破。尼采借查拉圖斯特拉之口說道：“我完全是我的身體，此外什么也不是，靈魂只是身體上某一部分的名稱?！盵4]半個(gè)世紀(jì)之后，法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂在其著作《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中開始系統(tǒng)性討論身體和具身性這一組概念，在他看來，“身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個(gè)身體，對(duì)于一個(gè)生物來說就是介入確定的環(huán)境，參與某些計(jì)劃和繼續(xù)置身其中”[5]，由此形成了所謂的“身體—主體”觀念。梅洛-龐蒂的身體—主體觀打破了身心對(duì)立的二元觀。在他那里，身體作為人與世界所連接的媒介，“既是主體、也是客體，是兩者的融合”[6]。美國學(xué)者萊考夫和約翰遜作為具身哲學(xué)概念的開創(chuàng)者，則將神經(jīng)認(rèn)知與語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行結(jié)合，發(fā)現(xiàn)了語言結(jié)構(gòu)中嵌入著關(guān)于身體的“身體認(rèn)知結(jié)構(gòu)”[7]。這些哲學(xué)觀念的發(fā)展為具身認(rèn)知提供了理論基礎(chǔ)，隨后的各種心理實(shí)證研究，如瓊斯曼的輕重寫字板實(shí)驗(yàn)、威廉的冷熱咖啡杯實(shí)驗(yàn)以及佐拉蒂所確診的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)等，則從一種科學(xué)實(shí)證的角度表明身體的經(jīng)驗(yàn)感受能影響人的認(rèn)知判斷。

具體到電影的認(rèn)知與傳播過程中，身體作為媒介的具身性認(rèn)知同樣逐漸受到重視。傳統(tǒng)傳播學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一在于借助媒介技術(shù)實(shí)行跨越時(shí)空的信息交流，這種交流將身體視為必須克服的障礙。但當(dāng)代社會(huì)媒介高度介入人們的日常生活，“媒介交互性、場(chǎng)景化和超現(xiàn)實(shí)的特性極大延伸了媒介的‘生物’體征，逐漸打破媒介作為物與人之間的‘他者’化區(qū)隔關(guān)系”[8]，媒介逐漸成為人身體的一部分。實(shí)際上，早在半個(gè)世紀(jì)之前，麥克盧漢所提出的“媒介即人的延伸”這一觀點(diǎn)便早已前瞻性地預(yù)見了身體與傳播之間的關(guān)系，任何傳播媒介的變化實(shí)際上不過是對(duì)人身體感知的延伸。因此，所謂的傳播必然是具身性的，而非離身性的。當(dāng)下社會(huì)，互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)媒體、VR/AR/MR等技術(shù)的發(fā)展使人類的一切信息交流和傳播都建基于媒介技術(shù)之上，唐·伊德所提出的“技術(shù)—身體”觀和唐娜·哈拉維意義上的“賽博格”觀更是使作為技術(shù)的媒介已經(jīng)與身體完全合為一體，在這個(gè)層面上，與其說“媒介即人的延伸”，不如說“人即媒介的延伸”。退一步講，即便信息傳播的過程拋棄媒介的在場(chǎng)，我們也面臨著古語所說“只可意會(huì)，不可言傳”的情境，而這種意會(huì)正如彼得斯在《對(duì)空言說》中強(qiáng)調(diào)的一樣：“我們的身體不是可以隨意拋棄的載體，在一定意義上，身體是我們正在旅歸的故鄉(xiāng)?！盵9]因此，無論是基于社會(huì)的媒介化現(xiàn)狀，還是基于信息的實(shí)際領(lǐng)會(huì)，身體在傳播的過程中都并非一個(gè)可有可無的存在。

以結(jié)構(gòu)主義、精神分析、意識(shí)形態(tài)為支撐的宏大電影理論在20世紀(jì)80年代開始受到大衛(wèi)·波德維爾和諾埃爾·卡羅爾等認(rèn)知主義電影理論的挑戰(zhàn)，他們認(rèn)為此前的宏大電影理論不過是在自己所構(gòu)建的理論框架內(nèi)自說自話，對(duì)于實(shí)際的電影實(shí)踐和電影感知沒有真正的指導(dǎo)意義。波德維爾和卡羅爾提倡一種具身性的認(rèn)知主義電影理論，認(rèn)為觀眾在電影意義建構(gòu)的過程中并非被動(dòng)地接受，而是在人體感知系統(tǒng)和外部環(huán)境系統(tǒng)的雙重作用下，調(diào)動(dòng)自己身體的各種感知能力和神經(jīng)元功能，進(jìn)而尋找故事的線索，理解故事的結(jié)構(gòu)，最后解讀故事的意義[10]。這也恰好說明了具身認(rèn)知機(jī)制不是一個(gè)純粹被動(dòng)的接受過程，而是一種“‘與環(huán)境相耦合的（coupling）’的動(dòng)力系統(tǒng)模式（dynamic）”[11]。同樣，倘若我們將觀影空間視為一個(gè)關(guān)于電影信息的傳播場(chǎng)域，那么作為媒介的身體便在這一傳播場(chǎng)域中占據(jù)著舉足輕重的地位，觀眾在此場(chǎng)域中感知客體、認(rèn)識(shí)信息、表征意識(shí)等行為無不依賴于身體的存在。

由此可見，從哲學(xué)層面的理論話語，到傳播學(xué)層面的信息傳遞，再到電影學(xué)層面的觀眾感知，以身體作為媒介的具身性認(rèn)知從來都不缺席，只有在身體和環(huán)境具在的情況下，認(rèn)知才能生成。從這一理論視角出發(fā)，電影院和展覽館的身體體驗(yàn)，在某種程度上也傳遞給觀眾一種藝術(shù)認(rèn)知的可能。

三、電影院：“洞穴寓言”的現(xiàn)代性重構(gòu)

戴錦華認(rèn)為，“影院是20世紀(jì)留給我們的最后的公共空間，是一個(gè)讓我們走出家、告別‘宅’，讓我們?nèi)ズ退讼嘤?，和他人共享一個(gè)空間的場(chǎng)所”[12]，因而她堅(jiān)信電影首先是一門影院的藝術(shù)。這種看似對(duì)傳統(tǒng)影院觀影模式“原教旨主義”的堅(jiān)守，在現(xiàn)代電影理論的開端，便已經(jīng)有了系統(tǒng)而深刻的論述。

1968年，讓-路易·博德里的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文認(rèn)為，觀眾坐在黑暗的電影院中，被動(dòng)地、消極地認(rèn)同于電影所營造出來的夢(mèng)境，是一種無意識(shí)的“詢喚”，而“詢喚”的效果不僅來源于電影的內(nèi)容，還來源于電影的機(jī)器本身，也就是電影的攝放機(jī)器和影院的空間結(jié)構(gòu)。攝影機(jī)的成像系統(tǒng)模擬人眼的視覺系統(tǒng)，從而使“攝影機(jī)本身便帶有以人為中心的意識(shí)形態(tài)性”[13]。放映機(jī)隱藏于墻后的放映室，投射出的光束高高地懸置在人的頭頂上，使觀眾意識(shí)不到它的存在；而影院的黑暗空間則讓觀眾只能看到銀幕上的活動(dòng)影像，認(rèn)同銀幕空間所造就的幻覺。在這一層面上，博德里意識(shí)到影院環(huán)境和觀眾身體之于觀影認(rèn)知的重要性，正是由于觀眾身處于影院這一環(huán)境之內(nèi)，才能獲得一種特殊的心理體驗(yàn)。這種心理體驗(yàn)也成為電影藝術(shù)化的一種證明。

尼采在《悲劇的誕生》中區(qū)分了兩種精神：一種是酒神精神，一種是日神精神。酒神精神是狄俄尼索斯的狂歡，使個(gè)體的生命能洋溢在自由的歡暢中，代表著藝術(shù)的實(shí)質(zhì)；日神精神則是阿波羅的法則，是理性的規(guī)訓(xùn)和道德的秩序，其代表的更多是對(duì)于藝術(shù)內(nèi)容的形式約束。從具身認(rèn)知的視角觀察走進(jìn)影院的觀眾，他們獲得的更多的是一種酒神式的身體陶醉和情感宣泄，而非日神式的道德約束和理性認(rèn)知。精神分析理論將影院的觀影情境類比于柏拉圖在《理想國》中所提到的“洞穴寓言”，以一種現(xiàn)代性的方式將該寓言進(jìn)行重構(gòu)。這一理論認(rèn)為“放映機(jī)、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產(chǎn)著柏拉圖洞穴——對(duì)唯心主義的所有先驗(yàn)性和地質(zhì)學(xué)模型而言的典型場(chǎng)地——的場(chǎng)面調(diào)度”[13]。同時(shí)，黑暗的洞穴空間和被束縛的身體使觀眾得以重新回到弗洛伊德意義上的“母腹”和拉康意義上的“想象界”中。在這種環(huán)境中，現(xiàn)實(shí)世界的理性秩序和道德法則都開始讓位于藝術(shù)世界的新秩序，觀眾的認(rèn)知也不再僅僅是通過理性的判斷獲得，而是以身體的感知來直接體驗(yàn)。這種體驗(yàn)在一定程度上“激活了人類的視覺經(jīng)驗(yàn)，把世界從語言的重壓下超越出來”[14]，從而使得觀眾能以一種審美直觀的方式在電影中感受酒神精神的魅力。

值得注意的是，在影院環(huán)境中，基本電影機(jī)器對(duì)觀眾身體所造成的感知是有限度的，或者說，是有取舍的。相關(guān)心理研究表明：“倘不能使（人類感覺的）多樣性維持一個(gè)關(guān)鍵的水平，就會(huì)出現(xiàn)心理上的混亂，其中包括思維過程的障礙和出現(xiàn)幻覺。”[15]通常而言，影院環(huán)境強(qiáng)化了觀眾對(duì)銀幕影像和電影敘事的感知，弱化了對(duì)影院本身物理環(huán)境的感知。從感官系統(tǒng)的角度來看，影院所強(qiáng)化的則是視覺和聽覺的感知效果，而觸覺、嗅覺、味覺等感知系統(tǒng)基本上都被排斥在外。這種相互取舍而又相互整合的感官系統(tǒng)，使觀眾在觀影過程中可以完全沉浸在電影敘事的視聽幻境中，不被電影敘事之外的其他因素所干擾。

隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，電影院訴諸于觀眾的視聽感官效果不再具有唯一性，人們完全可以在家庭空間中仿造一個(gè)私人影院，以獲得和電影院一樣甚至更舒適的視聽效果。此外，VR技術(shù)的發(fā)展更是使“觀影情境已然被影像空間吞噬，觀者在全景體驗(yàn)?zāi)Ｊ街?，直接走進(jìn)了銀幕中，實(shí)現(xiàn)了身體于影像中（而非觀影情境中）的在場(chǎng)”[16]。然而，現(xiàn)代感官科技所忽略的一個(gè)事實(shí)在于，影院空間的觀看行為同時(shí)是一種集體性的私人觀看行為。這種觀看行為看似悖論，但卻極具藝術(shù)效果。勒龐認(rèn)為：“融入一個(gè)群體的個(gè)體所發(fā)生的心理調(diào)整，各方面都與那些由催眠術(shù)帶來的心理改變相似。集體狀態(tài)與催眠術(shù)狀態(tài)相似。”[17]在集體性觀看環(huán)境中，觀眾更容易成為所謂的“烏合之眾”，他們像催眠一樣跟隨著他人的認(rèn)同而認(rèn)同，跟隨他人的歡笑和淚水來帶動(dòng)自己的歡笑和淚水，從而完全沉浸在這種幻夢(mèng)當(dāng)中。2021年6月，托納多雷的《天堂電影院》在中國大陸重映，影片所懷念的除了動(dòng)人的親情、友情和愛情，更重要的正是電影院所造就的這種集體幻夢(mèng)。在集體的幻夢(mèng)之外，電影院的另一種特殊體驗(yàn)在于它以黑暗的空間隔絕了觀眾相互之間的交流，觀眾可以在黑暗的環(huán)境下獨(dú)自默默地歡笑或流淚，而不必在意他人的眼光。這種心理類似于精神分析中的“窺視”心理。日常生活中的窺視只能隱蔽在私人的角落中，影院中的窺視卻發(fā)生在公共空間里，因而它所傳遞的心理快感和滿足感更強(qiáng)烈。于是，在一種公共性與私人性相交織的社會(huì)空間中，影院觀影獲得了一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)，既緊張又刺激，既滿足又恐懼。

今天，電影作為一種影院的藝術(shù)仍被許多人所堅(jiān)守，但新媒體技術(shù)的發(fā)展卻又不斷地對(duì)影院構(gòu)成沖擊，流媒體平臺(tái)所帶來的盈利效果持續(xù)改變著傳統(tǒng)電影行業(yè)的窗口鏈條，新冠疫情的突現(xiàn)更是對(duì)影院構(gòu)成了史無前例的威脅。影院空間帶給觀眾的具身化體驗(yàn)固然使電影成為一門獨(dú)特的藝術(shù)，但這門藝術(shù)卻不得不因影院危機(jī)的出現(xiàn)而同樣面臨著自身所存在的危機(jī)。

四、展覽館：電影藝術(shù)的“再媒介化”實(shí)踐

當(dāng)電影院逐漸面臨著來自手機(jī)、平板、電腦、電視等數(shù)字觀影環(huán)境的威脅時(shí)，以身體作為感知的具身性體驗(yàn)同樣面臨著威脅。數(shù)字媒介所構(gòu)建的觀影空間無法使身體脫離于日常的生活空間，無法以一種儀式化的姿態(tài)接受藝術(shù)的“詢喚”。于是，在此情況下，重新尋找能為觀影人提供身體在場(chǎng)，進(jìn)而感知藝術(shù)體驗(yàn)的觀影空間便成為一種新的訴求。而這一訴求在當(dāng)代藝術(shù)展覽館中，電影進(jìn)行“再媒介化”的實(shí)踐過程時(shí)，獲得了新的可能。

對(duì)于“再媒介化”的討論，從麥克盧漢論及新舊媒介關(guān)系時(shí)便已開始。麥克盧漢認(rèn)為一種新媒介總是將舊媒介作為自身的內(nèi)容而存在，如印刷媒介將文字媒介作為內(nèi)容，電報(bào)媒介又將印刷媒介作為內(nèi)容[18]。大衛(wèi)·博爾特和理查德·古魯森在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出，“再媒介化”不僅指向內(nèi)容，也指向其它[19]。克勞斯·布魯恩·延森則明確指出“再媒介化”是“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式與內(nèi)容，有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特性和意識(shí)形態(tài)特征”[20]。由此，“再媒介化”便經(jīng)歷了從媒介內(nèi)容表達(dá)，到媒介形式表現(xiàn)，再到媒介意識(shí)形態(tài)表征等多個(gè)維度的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。

在當(dāng)代藝術(shù)展覽館中，傳統(tǒng)導(dǎo)演與造型藝術(shù)家進(jìn)行跨界融合，電影與視頻裝置藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，以至于電影不僅是作為展覽館中的一種影像材料而存在，其本身的敘事方式和意義傳達(dá)同樣為展覽館中的視頻裝置藝術(shù)所繼承。電影藝術(shù)無疑也在經(jīng)歷著一種“再媒介化”的實(shí)踐。獨(dú)特之處在于，當(dāng)代電影的這種“再媒介化”實(shí)踐，不僅是借由數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)和新媒體技術(shù)才得以實(shí)現(xiàn)，更是發(fā)生在展覽館這一抽離藝術(shù)作品原產(chǎn)地的“白盒子”空間之內(nèi)。這種儀式化的藝術(shù)空間，滿足了觀眾身體在場(chǎng)，進(jìn)而以身體感知電影藝術(shù)這一具身化的觀影訴求。因此，電影在轉(zhuǎn)換為視頻裝置藝術(shù)的“再媒介化”實(shí)踐過程中，不僅重新獲得了影院空間中那種獨(dú)特的藝術(shù)“光暈”，更使這種藝術(shù)“光暈”在一定程度上擺脫了影院中所蘊(yùn)含的商業(yè)氣息，更具藝術(shù)表達(dá)的純粹性與獨(dú)立性。

電影與展覽館的相遇，最早始于1917年“一戰(zhàn)”期間，帝國戰(zhàn)爭(zhēng)博物館對(duì)英國紀(jì)錄片的收藏與放映。在此之后，美國的現(xiàn)代美術(shù)館、法國的電影資料館和巴黎現(xiàn)代美術(shù)館均籌劃了相關(guān)的電影展覽。20世紀(jì)60年代電影新浪潮的變革，使得電影與裝置藝術(shù)在展覽館中進(jìn)行匯合，激浪派藝術(shù)代表白南準(zhǔn)的《電影禪》、英國藝術(shù)家道格拉斯·戈登的《24 小時(shí)驚魂記》以及安東尼·麥考爾的《以線勾勒錐形》均是這一匯合的代表作。21世紀(jì)以來，華語電影導(dǎo)演蔡明亮在展覽館中所進(jìn)行的電影“再媒介化”實(shí)踐較為頻繁。2005年，盧浮宮主席盧瓦雷泰在名為“盧浮宮獻(xiàn)給導(dǎo)演”的計(jì)劃中邀請(qǐng)蔡明亮拍攝一部“以盧浮宮為主題”的劇情長(zhǎng)片《臉》，作為館方第一部委制與典藏的影片[21]。2007年，蔡明亮的短片《是夢(mèng)》參加威尼斯雙年展臺(tái)灣館“非域之境”，影片中的道具——從馬來西亞影院中拆下來的紅椅子——也不斷受邀去往世界各地展覽館中。2014年，臺(tái)灣北師美術(shù)館為蔡明亮的影片《郊游》舉行了一場(chǎng)名為“來美術(shù)館郊游：蔡明亮大展”的展覽。翌年，同名展覽在廣東時(shí)代美術(shù)館舉行。蔡明亮的電影實(shí)踐似乎表明，在當(dāng)代電影越來越趨向商業(yè)化的同時(shí)，電影院中的電影已然成為了一種商品，因而電影想要成為藝術(shù)則需要尋找新的空間。從這種意義上講，觀影的空間環(huán)境對(duì)于電影作為藝術(shù)擁有某種決定性意義，而空間之中的身體體驗(yàn)則是藝術(shù)認(rèn)知的審美基礎(chǔ)。然而，影院空間畢竟不同于展覽館空間，如果影院使得電影成為藝術(shù)的僅指銀幕上的影像，那么展覽館整個(gè)空間中的一切乃至于空間本身，都可以成為藝術(shù)，在展館中進(jìn)行感知的身體，也將成為這個(gè)藝術(shù)空間的一部分。

此外，與“黑匣子”形態(tài)的電影院不同還在于，展覽館首先是“白盒子”形態(tài)的。盡管展覽館同樣可以關(guān)閉一切燈光，還原影院空間中的黑暗，但大多數(shù)時(shí)候，展覽館中的觀影過程依舊是明亮的。因此，影院觀眾難以像從前一樣在集體性認(rèn)同的時(shí)刻進(jìn)行私人化的窺視，其觀影過程也不再是的集體性的私人觀看。相反，在驅(qū)除影院空間中的黑暗之后，他們以另一種方式沉浸于電影的藝術(shù)空間中，如蔡明亮在臺(tái)北北師美術(shù)館展覽《郊游》時(shí)，便收集臺(tái)風(fēng)過后的樹枝，用樹枝的殘骸重構(gòu)郊游的場(chǎng)所?！啊督加巍分斜P根交錯(cuò)的生命之樹與現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，寄托了在現(xiàn)代都市的荒原上重建家園的寓意，觀眾置身其中，切身感受到電影與現(xiàn)實(shí)的親緣關(guān)系，即電影雖然是在虛構(gòu)一個(gè)世界，但這種虛構(gòu)折射出現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)?！盵22]也即是說，展覽館實(shí)際上將自身的放映空間與電影的影像空間進(jìn)行同構(gòu)，當(dāng)觀眾走進(jìn)展館時(shí)，他們便已然走進(jìn)了影像之中。這種全身心的沉浸感，既不是影院所還原的洞穴，也不是VR技術(shù)所帶來的虛擬體驗(yàn)，而是身體介入環(huán)境的實(shí)際感知。

羅蘭·巴特在《走出電影院》一文中寫道：“構(gòu)思一種打破二元循環(huán)的藝術(shù)總是有可能的，中斷電影的魅力，解除粘連，借助于觀眾的批評(píng)式觀看，取消這種逼真之物的催眠?！盵23]羅蘭·巴特所呼吁的是一種能使觀眾的觀影過程由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，由沉浸轉(zhuǎn)為間離，在被影片感動(dòng)的過程中，還能有自己批判性思維的觀影模式。展覽館使這種新的觀影模式成為可能。在影院空間中，觀眾如同柏拉圖意義上“被束縛的囚徒”，身體被固定在座椅上，而在展覽館中，觀眾則恢復(fù)了對(duì)自己身體的主動(dòng)權(quán)，他可以以任意的姿態(tài)，或坐或躺、或倚或靠的方式觀看影片。在隨意行動(dòng)的過程中，觀眾從一個(gè)被動(dòng)的接受者轉(zhuǎn)換為主動(dòng)的參與者。此外，展覽館中的電影展覽時(shí)常有電影創(chuàng)作者和藝術(shù)批評(píng)者在場(chǎng)，這也使觀眾能與創(chuàng)作者就影片進(jìn)行互動(dòng)交流，從而進(jìn)行批判性的思考。在這種意義上，展覽館似乎提供了一種兼具沉浸式藝術(shù)環(huán)境與主動(dòng)性身體參與的觀影模式。這種觀影模式使沉浸感與間離感相互融合。仍舊引用尼采的理論話語，如果說電影院中的基本電影機(jī)器試圖再現(xiàn)電影作為酒神精神的藝術(shù)實(shí)質(zhì)，那么展覽館中的電影則使酒神精神與日神精神相結(jié)合，既有藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，又有藝術(shù)的規(guī)則。

然而，問題的辯證之處在于，展覽館空間固然賦予了觀眾身體的自由性與開放性，但開放的環(huán)境卻使觀眾的觀看處于一種不斷游移的狀態(tài)中。固然有類似于臺(tái)北北師美術(shù)館那樣，對(duì)展館放映空間與《郊游》影像空間進(jìn)行同構(gòu)以彌補(bǔ)觀影沉浸感之不足的做法，但更確切的現(xiàn)實(shí)是，當(dāng)影院黑暗空間所提供的的窺視感和影院視點(diǎn)所確立的主體性消散之后，沒有了觀影和放映空間對(duì)周圍其他干擾性環(huán)境的遮蔽與排除，觀眾在何種程度上才能完全走入電影的情境體驗(yàn)之中？又在何種程度上能對(duì)影像中的人物進(jìn)行主體化的投射與認(rèn)同，從而與電影的敘事融為一體，感受電影造夢(mèng)的魅力？由此可見，展覽館的開放性既有其長(zhǎng)處，亦有其短處。展覽館式觀影在流媒體時(shí)代對(duì)電影院式觀影進(jìn)行補(bǔ)償時(shí)，如何進(jìn)一步營造觀眾的觀影快感，并在普通觀眾之間推進(jìn)這種觀影模式的普遍化，亦將成為新的問題。

五、結(jié)語

從“黑匣子”狀態(tài)的電影院到“白盒子”狀態(tài)的展覽館，盡管電影的觀影空間和觀影機(jī)制發(fā)生了一定的改變，但觀眾身體介入環(huán)境的具身化體驗(yàn)、電影作為藝術(shù)的可能卻沒有發(fā)生改變。新媒體技術(shù)的發(fā)展使觀眾不斷走出電影院，作為“城市電影文化的公共空間形態(tài)就從一個(gè)地理空間，更多轉(zhuǎn)向以電視和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為主的媒介空間”[24]。然而，經(jīng)由數(shù)字媒介所構(gòu)建的觀影空間卻無法提供與電影院相類似的具身化體驗(yàn)。在此情形下，電影在展覽館中所進(jìn)行的“再媒介化”實(shí)踐使一種新的藝術(shù)化具身體驗(yàn)成為可能，不僅展覽館中的電影成為一種純粹的藝術(shù)作品，并且整個(gè)展覽館空間和觀眾的觀看行為本身都成為一個(gè)藝術(shù)事件。同時(shí)也需注意到，展覽館固然使電影在作為藝術(shù)的條件上更純粹，但在展覽館中放映電影終究只能視為對(duì)影院觀影體驗(yàn)的另一種補(bǔ)償。當(dāng)代藝術(shù)的探索與實(shí)驗(yàn)，只屬于少數(shù)的電影藝術(shù)愛好者，難以在普通觀眾中普及。在電影院不斷遭受流媒體平臺(tái)的沖擊，展覽館又難以對(duì)大眾的觀影快感進(jìn)行捕捉并普遍化之時(shí)，電影如何繼續(xù)尋找一種具身化的藝術(shù)性觀影體驗(yàn)，無疑面臨著新的困境。