●楊松權(quán)

（金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江·金華，321017）

譚盾作為中國(guó)當(dāng)代第五代作曲家①的重要代表，以頗具獨(dú)特的作品創(chuàng)作風(fēng)格而蜚聲于國(guó)際樂壇，成為由我國(guó)作曲家游學(xué)海外并享譽(yù)中外的佼佼者，曾囊獲美國(guó)格萊美獎(jiǎng)與奧斯卡金像獎(jiǎng)、德國(guó)巴赫獎(jiǎng)、俄羅斯肖斯塔科維奇大獎(jiǎng)、英國(guó)安東尼亞斯基夫音樂獎(jiǎng)、比利時(shí)佛蘭德原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。

雖然諸多鑒賞者對(duì)譚盾作品的評(píng)價(jià)并不盡相同。不可否認(rèn)的是，無(wú)論將相關(guān)作品劃歸于“先鋒派音樂”之列，抑或是“反美（學(xué)）主義音樂”“噪音主義音樂”之類，其均飽含了中國(guó)傳統(tǒng)文化的寶貴元素，并突顯中國(guó)地域化的音樂形象，為中國(guó)音樂的海外傳播發(fā)揮了“傳承大國(guó)文化、弘揚(yáng)大國(guó)精神”的重要作用?？梢哉f，譚盾雖常年遠(yuǎn)居海外，卻用流淌著中華文化血脈的音符在世界的音樂舞臺(tái)上講述著中國(guó)故事。

譚盾在音樂創(chuàng)作及海外音樂活動(dòng)方面身體力行，擔(dān)任著中國(guó)音樂走出去的文化使者重任，與我國(guó)當(dāng)下復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及提高國(guó)家文化軟實(shí)力的政策指向不謀而合?；厮葑T盾多年音樂創(chuàng)作的海外從業(yè)歷程，其以一種聽覺及視覺符號(hào)化的形式推動(dòng)著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走出國(guó)門，而成為復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和國(guó)際化傳播的主力軍。

長(zhǎng)期以來，譚盾及其作品也成為學(xué)界備受關(guān)注的研究焦點(diǎn)，甚至出現(xiàn)了“譚盾音樂現(xiàn)象”等帶有個(gè)人稱謂的學(xué)術(shù)概念。相關(guān)研究可謂文論不乏、成果斐然，但更多是圍繞其創(chuàng)作活動(dòng)、作品分析等方面而述，專事于海外傳播主題的研究相對(duì)較為鮮見。僅有張伯瑜的《芬蘭初春的雪——譚盾在芬蘭》（《人民音樂》1993 年第6期)、唐樸林的《解讀譚盾“中國(guó)音樂走向世界, 只有靠民樂”之說》（《中國(guó)音樂》2008 年第3 期)、光蓁的《譚盾獲聘香港“文化推廣大使”》（《人民音樂》2022 年第12 期）、王耀華的《中國(guó)當(dāng)代音樂海外傳播作品的內(nèi)容形式創(chuàng)新論》（《音樂研究》2018 年第3 期）和《新時(shí)期中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作海外傳播的成績(jī)、問題及其對(duì)策》（《音樂研究》2019 年第4 期）等少量文獻(xiàn)有所涉及。應(yīng)該說，譚盾音樂創(chuàng)作對(duì)我國(guó)音樂的海外傳播具有重要借鑒意義，有關(guān)該問題的研究有待于進(jìn)一步延申和細(xì)化。據(jù)此，本文旨在分析譚盾音樂的海外傳播成功之道，通過審視表層音樂事象的發(fā)展歷程來管窺其背后成因及內(nèi)在邏輯，并希冀為相關(guān)研究提供些許啟示。

一、譚盾音樂作品海外傳播的成因探析

論及譚盾音樂作品在海外得以廣泛傳播的原因，可從內(nèi)因、外因兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋。

筆者依照音樂傳播學(xué)中“傳者、內(nèi)容（信息）、受眾、媒介、效果”的五要素結(jié)構(gòu)，[1]（P80）將各類因素予以劃分而述。其中，在因果的辯證關(guān)系中，效果是傳播的結(jié)果體現(xiàn)，不歸屬于原因之列的探索范疇；傳播內(nèi)容（信息）自身質(zhì)量的高低是影響傳播效果的根本內(nèi)因，當(dāng)然，音樂作品也因帶有某些物化特征而具備客觀因素之屬性；傳者、受眾、媒介三個(gè)因素則是影響傳播效果之外因，前兩者以人的形式出現(xiàn)而帶有主觀因素之屬性，后者則與之相反。據(jù)此，本文僅以傳播內(nèi)容（作品風(fēng)貌）、傳受雙方（群體身份）及新媒介等因素為例而兼以闡述。

（一）內(nèi)因——作品風(fēng)貌之魅力獨(dú)顯

從本質(zhì)化的主導(dǎo)內(nèi)因而論，譚盾音樂作品之所以在海外廣傳，是因其自身獨(dú)具的文化風(fēng)貌而使之魅力獨(dú)顯。譚盾在音樂創(chuàng)作中不僅注重中西方音樂元素的結(jié)構(gòu)與重構(gòu)理念，還在內(nèi)容和形式上著力突破傳統(tǒng)框架的局限性。

首先，作品內(nèi)容之中西互融性。自走上專業(yè)求學(xué)道路后譚盾即廣泛求教、博采眾長(zhǎng)，在國(guó)內(nèi)外分別受教于黎英海、趙行道、李華德和大衛(wèi)·多夫斯基、周文中等先生。結(jié)合譚盾自少長(zhǎng)于湖南楚地而深受本土文化熏陶之背景，為取“自家”之本、融“他家”之法的創(chuàng)作風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，可謂將中國(guó)民間文化元素和西方作曲技術(shù)的融合之舉推到了一個(gè)新的高度，就此開辟出了一條中體西用的當(dāng)代化創(chuàng)新之道。因此，在某種程度上可將其音樂作品稱之為“披著國(guó)外文化軀殼的中國(guó)文化靈魂”，亦如譚盾自己所言：“一直以來我都致力于植根中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓，將東方古老而又深邃的藝術(shù)文化特性融入到西方藝術(shù)文化中?！盵2]事實(shí)上，在其音樂作品中，西方作曲技術(shù)只是一種音樂思想予以表達(dá)的轉(zhuǎn)換路徑和形式，而有關(guān)道家文化、楚文化、巫文化、儺文化及傳統(tǒng)音樂文化等帶有中華民族文化符號(hào)的音樂思想才是作品創(chuàng)作之本源。

較為典型的案例是，作品《地圖》的創(chuàng)作素材源于湘西土家族、苗族、侗族等少數(shù)民族的風(fēng)俗文化。譚盾在采風(fēng)中對(duì)原生性的民間音樂予以聲像記錄，并在演出中直接播放影片而使之與交響樂隊(duì)的演奏融為一體。使得我國(guó)民間文化以初始樣態(tài)的形式在音樂創(chuàng)作中得以極致化運(yùn)用，并通過借助管弦樂隊(duì)演奏形式為之開拓出一條走向國(guó)際的合理路徑。此外，諸如室內(nèi)樂《風(fēng)·雅·頌》《鬼戲》、鋼琴作品《看戲》《古葬》、歌劇《九歌》等諸多作品無(wú)不是立足于民族器樂曲、民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂文化形式的基礎(chǔ)而進(jìn)行創(chuàng)作?？梢哉f，其“以中為本、以西為用”的跨文化創(chuàng)作理念，使作品被賦予了中華文化符號(hào)的獨(dú)特意涵，在海外傳播中以東方文化飽含的神秘感和敬畏感而備受觀眾青睞。

其次，作品形式之獨(dú)辟蹊徑。譚盾有著敢為天下先的音樂創(chuàng)新精神，在創(chuàng)作中著力突破傳統(tǒng)概念下諸多元素的既往束縛，打破了一系列不成文的潛在規(guī)定。從音樂表演形式來看，譚盾力圖以更為豐富的想象力和創(chuàng)造力賦予作品新穎的聽覺及視覺感受，甚至是花費(fèi)大量心血投身于高科技音樂作品的創(chuàng)作。這種新奇少見的音樂形式吸引著大批觀眾的審視目光并刺激著其充滿期待的聽覺神經(jīng)。

當(dāng)然，有關(guān)作品形式的創(chuàng)新可謂比比皆然、無(wú)所不含，其大膽的嘗試甚至?xí)蔀橐环N帶有顛覆性的創(chuàng)新概念。較為典型的體現(xiàn)有：其一，在樂器選用方面，塑造出“一切自然物均可入樂”的可能性。如在《水樂》表演中將水盆、水管、水鑼、水音琴、木制碗等多種器皿或樂器置于水中演奏，甚至還有以提琴琴弓擦奏鑼體而獲得特殊音效之創(chuàng)舉。同時(shí)，在《紙樂》表演中通過揉紙、搓紙、晃紙、甩紙、擊紙以及不同紙質(zhì)樂器的演奏而產(chǎn)生各種奇妙聲響。此外，在其他作品中還有將樹葉、石頭、陶土等作為樂器而奏的諸多案例。其二，觀眾在某個(gè)特定的演出環(huán)節(jié)變身為表演者，擴(kuò)大了表演者這一概念的有限邊界，也使之成為偶然音樂流派類型的中國(guó)化實(shí)踐。如在《鳥樂》中表演中將鳥鳴、觀眾模仿鳥鳴的口哨聲（或手機(jī)微信鳥鳴）和樂隊(duì)所奏之聲融合為一體進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)即興表演，提高了觀眾的有機(jī)參與性和臨場(chǎng)感受度。其三，延伸數(shù)碼、多媒體等技術(shù)在音樂領(lǐng)域的應(yīng)用觸角，以先進(jìn)科技引領(lǐng)音樂創(chuàng)作新格局。如作品《女書》以“音樂3D”和“時(shí)空3D”為主要?jiǎng)?chuàng)作理念，展現(xiàn)了影視之間、音樂與影視之間、古老的女書文化與未來文化之間的三維藝術(shù)空間對(duì)位。[3]同時(shí)，元宇宙交響樂作品《五蘊(yùn)天地》則采用了“元樂隊(duì)”進(jìn)行演奏，不僅在全景聲的音頻聲場(chǎng)上有順時(shí)針、逆時(shí)針的流動(dòng)，甚至還有東西南北方向上的穿透和打通。[4]此外，在相關(guān)作品演出中還通過服裝、布景、燈光及道具等舞美設(shè)計(jì)塑造相應(yīng)的音樂環(huán)境，提高觀賞者身臨其境的聽覺及視覺體驗(yàn)感。

（二）外因——傳受群體之身份互構(gòu)及新媒介的出現(xiàn)

從音樂得以海外廣傳的外因而言，包括了除音樂本體（作品）之外的諸多外部變化條件，并發(fā)揮第二性的影響作用。其中，傳受群體所持有的文化身份及主觀意識(shí)的對(duì)稱性具有重要影響作用，成為音樂傳播中不可忽視的重要外因。鑒于此，音樂海外傳播活動(dòng)的傳授雙方之身份問題也應(yīng)成為相關(guān)研究中不可忽視的關(guān)注點(diǎn)。

首先，從傳播者角度而言，該群體身份往往會(huì)影響受眾的感知和態(tài)度，即身份的權(quán)威性不僅影響傳播內(nèi)容的可信度（可鑒度），而且決定著傳播內(nèi)容的廣度和深度。[5]（P21）因此，依照“身份即傳播”的觀點(diǎn)來看，在音樂領(lǐng)域的鑒賞層面也存在著“名人門前賞客多”的擇樂消費(fèi)現(xiàn)象，以此決定了作品傳播的受眾廣度。

譚盾的音樂職業(yè)生涯呈現(xiàn)出國(guó)內(nèi)、國(guó)外兩條線索相互交織而促之功成名遂的特殊身份，線索是其1957 年生于湖南長(zhǎng)沙，1977 年考入中央音樂學(xué)院作曲系攻讀學(xué)士及其后的碩士學(xué)位，1986 年赴美國(guó)哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位，而后僑居美國(guó)?？梢哉f，譚盾在整體上形成了“中國(guó)學(xué)生—中國(guó)籍留美學(xué)生—美籍華人工作者”的一系列身份轉(zhuǎn)換，并通過諸類作品的發(fā)布和諸國(guó)音樂實(shí)踐活動(dòng)的參與使之一步步成為國(guó)際音樂圈的“新寵兒”。事實(shí)上，自1983 年譚盾以弦樂四重奏作品《風(fēng)·雅·頌》參加國(guó)際韋伯室內(nèi)樂作曲比賽獲二等獎(jiǎng)后已在國(guó)際舞臺(tái)漸露頭角，而赴美后又受邀于蘇格蘭、荷蘭、英國(guó)、法國(guó)等國(guó)家的全球性頂級(jí)交響樂團(tuán)擔(dān)任指揮，使其聲名大噪并成長(zhǎng)成為具有國(guó)際影響力的著名作曲家、指揮家。此外，其榮獲第73 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)和第44 屆格萊美獎(jiǎng)的電影音樂作品《臥虎藏龍》，具有巨大商業(yè)價(jià)值而在大眾化市場(chǎng)中得以廣泛宣傳，進(jìn)一步使其成為家喻戶曉的當(dāng)紅人物。無(wú)疑，譚盾以頗具影響力的特殊身份及兼有創(chuàng)新元素的現(xiàn)代作品成功吸引了規(guī)模愈發(fā)龐大的聽眾群體。

其次，從受眾者角度而言，譚盾音樂作品以其中外兼容的特性為多重屬性的受眾者帶來認(rèn)同感和新鮮感。其一，對(duì)于海外華人而言，相關(guān)作品以中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神為之賦予一種歸屬感，而西方音樂創(chuàng)作的外在形式則為之給予一種新潮感。其二，對(duì)于外國(guó)聽眾而言，西方作曲技法雖是眾人所熟悉的音樂創(chuàng)作形式，但作品中帶有中國(guó)風(fēng)貌的文化內(nèi)容卻成為吸引眾人眼光的至尊法寶。從本質(zhì)上說，若將譚盾作品視為一種音樂文化編碼符號(hào)，不同海外受眾群體以“自我”或“他者”的身份鑒賞視角均能窺探到自行解碼的切入點(diǎn)，形成了與自身審美習(xí)慣、聽覺期待相互應(yīng)和的高頻接受度。

此外，譚盾音樂的海外傳播之宜是孕育在網(wǎng)絡(luò)信息化的時(shí)代背景之下。尤其，20 世紀(jì)90 年代后逐漸興起的電子媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介突破了信息傳播的時(shí)空界限，并增加了傳播過程的迅捷性和受眾選擇的自主性。可以說，新媒介的出現(xiàn)為譚盾音樂的跨時(shí)性、跨域性傳播奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，為更加廣泛、深入的傳播創(chuàng)造了外在客觀條件。

因此，在譚盾音樂作品的海外傳播中，因其本人身份的特殊性及傳受雙方在某個(gè)共質(zhì)認(rèn)同點(diǎn)或異質(zhì)吸附點(diǎn)的交叉重疊性而使之形成一種自發(fā)運(yùn)行的內(nèi)在機(jī)制，并不斷建構(gòu)著以群體身份屬性多樣為特征的音樂文化傳播圈，形成以作品“創(chuàng)作、傳播、受眾、再傳播”為一體的有機(jī)循環(huán)鏈條。同時(shí)，在當(dāng)代新媒介的作用下，為音樂在更寬時(shí)域、更廣地域、更大群體的海外傳播提供了巨大的空間。

二、譚盾音樂海外傳播的當(dāng)代啟示

承前文，譚盾音樂海外傳播是一項(xiàng)具體的音樂實(shí)踐活動(dòng)，其成功之道自然可在理論層面予以梳理，并轉(zhuǎn)換為一種指導(dǎo)實(shí)踐活動(dòng)的借鑒性理論。

（一）建構(gòu)中國(guó)性的聽覺符號(hào)

王耀華先生將中國(guó)當(dāng)代音樂海外傳播作品歸納為兩大部分，一是當(dāng)代中國(guó)人創(chuàng)作的具有鮮明中國(guó)音樂風(fēng)格特點(diǎn)的音樂作品，二是經(jīng)過當(dāng)代中國(guó)人詮釋、整理和改編的中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品。[6]（P51）相關(guān)概念對(duì)音樂風(fēng)格之中國(guó)性、作品來源之中國(guó)傳統(tǒng)音樂素材性予以了強(qiáng)調(diào)。可以說，如何體現(xiàn)出作品的中國(guó)性是一個(gè)重要且復(fù)雜的命題，而譚盾深耕文化故土的音樂創(chuàng)作為此帶來一定啟示。

當(dāng)把音樂作品被具象化為一種具有特定文化意義的信息，所謂傳播中的信息則即可被視為帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的聽覺符號(hào)。因此，從某種意義上來說，王耀華所提的音樂海外傳播之中國(guó)性，在本質(zhì)上也可視為一種帶有國(guó)別屬性的聽覺文化符號(hào)進(jìn)行跨區(qū)域、跨群體的互動(dòng)現(xiàn)象。

無(wú)疑，在我國(guó)音樂的海外傳播中，創(chuàng)作具有典型聽覺文化符號(hào)的作品將成為主流趨勢(shì)。值得注意的是，符號(hào)作為具體事物的抽象化與概念化媒介，包含能指（符號(hào)形式）和所指（符號(hào)內(nèi)容）兩個(gè)層面。從該立意點(diǎn)來講，并非只要在音樂創(chuàng)作中加入我國(guó)民族器樂、聲樂元素就能被定義為帶有中國(guó)聽覺文化符號(hào)的作品?；蛘哒f，在聽覺文化符號(hào)的架構(gòu)中，除了遵循符號(hào)之“形式”的存在性，而且要注重符號(hào)之“內(nèi)容”的側(cè)重性。而后者要求音樂從業(yè)者深深根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，關(guān)注到我國(guó)各民族人民的生活方式、風(fēng)俗禮儀、信仰追求、價(jià)值觀念等諸方面之事宜，甚至是需要“走進(jìn)田野、觀察局內(nèi)”以獲得深刻的文化感悟和體會(huì)。2014 年，譚盾在作品《女書》進(jìn)行國(guó)內(nèi)首演時(shí)接受采訪并說道：“其實(shí)我是個(gè)很有使命感的人，希望自己能像貝拉·巴托克弘揚(yáng)匈牙利民族音樂一樣，把中國(guó)的傳統(tǒng)音樂帶到全世界?！盵7]同年，譚盾在《南方都市報(bào)》的采訪中還說道：“其實(shí)我每次做東西的初衷都是一樣的，即跟中國(guó)傳統(tǒng)文化的保護(hù)緊密相連。我們要保護(hù)長(zhǎng)城，我就做《秦始皇》；我們要保護(hù)女書，我最近就做了《女書》；我們要保護(hù)湘西這些古老的文化，我們就做了《地圖》?！盵8]

此外，在認(rèn)知我國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，還應(yīng)提煉出具有中華民族精神和氣質(zhì)的音樂創(chuàng)作元素，以此彰顯聽覺文化符號(hào)中典型的中國(guó)元素。

（二）拓寬音樂作品的創(chuàng)新邊界

在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)全球化的格局影響下，文化發(fā)展也呈現(xiàn)出多元化、裂變化及共享化趨勢(shì)，在人們音樂審美的追求中也承載了更多以“新”為主題的心理期待。正如王耀華先生所言：“如果從發(fā)展觀點(diǎn)來看的話，矛盾的主要方面是‘創(chuàng)新’, 因?yàn)槲覀兲接懙氖恰?dāng)代’音樂的傳播，而不是‘古代’音樂的傳播，‘創(chuàng)新是時(shí)代發(fā)展的靈魂’?！盵6]可以說，當(dāng)代某些音樂作品之所以廣受追捧，在某種程度上難以脫離帶有創(chuàng)新性元素的加持。

事實(shí)上，無(wú)論是音樂家，抑或是觀眾，在表演和鑒賞中均成為以人為中心而感受音樂的主體。尤其，受眾群體對(duì)音樂作品的鑒賞期待性及評(píng)價(jià)態(tài)度決定了作品傳播、再度傳播的外動(dòng)力之強(qiáng)弱，而創(chuàng)新點(diǎn)的呈現(xiàn)將是刺激感官體驗(yàn)的一個(gè)不可缺少的核心要素。如譚盾音樂作品正是以前所未有的形式引領(lǐng)著一種新式的文化潮流，無(wú)論在內(nèi)容，抑或是形式上均有創(chuàng)新性元素的體現(xiàn)，甚至是已將音樂表演從傳統(tǒng)概念下單純的聽覺藝術(shù)轉(zhuǎn)向了視、聽、感高度融合的整體性藝術(shù)。當(dāng)下的音樂創(chuàng)新已不局限于創(chuàng)作層面，而是在樂器種類、演奏技法、人聲唱法、編配形式等方面都呈現(xiàn)出從“常規(guī)形態(tài)”走向“非常規(guī)形態(tài)”的趨向，并成為一種帶有綜合性、互融性、復(fù)雜性的多元素互構(gòu)探索。尤其，由自然環(huán)境（表演空間場(chǎng)域）、人（表演者、鑒賞者）、思想物化體（音樂作品）通過彼此交互而呈現(xiàn)出三者契合的共質(zhì)點(diǎn)，使之成為在音樂海外傳播廣度基礎(chǔ)下，通過文化語(yǔ)境的質(zhì)子勾連而不斷增強(qiáng)傳播深度的綜合現(xiàn)象。

當(dāng)然，音樂作品創(chuàng)新也并非是重而無(wú)基的思想虛構(gòu)，更多是在解構(gòu)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上對(duì)文化因子進(jìn)行的重組和整合。從本質(zhì)上說，傳統(tǒng)文化應(yīng)作為文化創(chuàng)新的根基，而文化創(chuàng)新則是對(duì)傳統(tǒng)文化邊界的拓展，以傳統(tǒng)文化為根，以創(chuàng)新文化為葉，根深才能葉茂。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，譚盾音樂作品以自身蘊(yùn)含的中華文化風(fēng)貌而使之顯赫于國(guó)際樂壇，其從業(yè)歷程的縮影即是以“國(guó)際化音樂語(yǔ)言”“獨(dú)出心裁的陳述方式”“中國(guó)故事”為核心特征的民族音樂文化在海外傳播的個(gè)人踐行史。這不僅為中國(guó)音樂走向世界開拓了一片新天地，也為傳承民族文化血脈、提升民族文化自信做出卓越貢獻(xiàn)。

譚盾音樂作品海外傳播的成功之道也為相關(guān)從業(yè)者帶來一定啟示：譚盾在各種光環(huán)加身之后也并未迷失自我，而是篤行不倦、埋頭創(chuàng)作。如其本人所言：“自己就像一個(gè)鎖匠，每天苦苦研究中國(guó)傳統(tǒng)文化，想著要用它打磨出一把怎樣精彩絕倫的鑰匙，好去打開人類的心門，打開世界各種不同的燦爛文化之間尚未完全敞開的大門?！盵9]

誠(chéng)如二十大報(bào)告中所指出：“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國(guó)形象……”[10]。

因而，在全面復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代背景下，相關(guān)從業(yè)者也應(yīng)從譚盾音樂作品的海外傳播歷程中汲取養(yǎng)料，踐行以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基底、以創(chuàng)新形式為動(dòng)力的音樂創(chuàng)作及海外傳播活動(dòng)之準(zhǔn)則，為我國(guó)傳統(tǒng)文化在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新性發(fā)展的探索而揚(yáng)帆起航。