●王文卓

（山西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西·太原，030024）

作樂(lè)（Musicking）是新西蘭音樂(lè)學(xué)家克里斯托弗·斯默（Christopher Small）提出的一個(gè)重要概念，在新世紀(jì)以來(lái)的西方音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響，贊譽(yù)頗多。這是一個(gè)綜合性的音樂(lè)學(xué)范疇，與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)等諸多領(lǐng)域都有緊密關(guān)系。作樂(lè)所指寬泛，從斯默的界定看，他是以表演和聆聽(tīng)為核心，包括了創(chuàng)作、排練、舞蹈、檢票、鋼琴搬運(yùn)等在內(nèi)的綜合行為。

作樂(lè)的美學(xué)內(nèi)涵很豐富，《作樂(lè)：音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義》[1]（以下簡(jiǎn)稱《作樂(lè)》）對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的意義、身心關(guān)系等問(wèn)題進(jìn)行了深入探討。斯默的音樂(lè)美學(xué)思想值得我們充分重視，在研究視角與方法論層面都有不可忽視的理論價(jià)值。

一、作樂(lè)的本體論內(nèi)涵

音樂(lè)本體論即追問(wèn)音樂(lè)是什么、以怎樣的方式存在著。斯默的回答簡(jiǎn)潔而富有洞見(jiàn)：音樂(lè)不是一個(gè)事物，而是一種活動(dòng)，“音樂(lè)的本質(zhì)和意義既不在于客體對(duì)象，也不在于音樂(lè)作品，而在于音樂(lè)活動(dòng)，即人們?cè)谝魳?lè)中的所作所為。”[1]（P8）在斯默看來(lái)，解答音樂(lè)本體論問(wèn)題的正確路徑要從思考人類(lèi)的作樂(lè)活動(dòng)中尋找。由于作樂(lè)在本質(zhì)上體現(xiàn)為一個(gè)有聲、公開(kāi)和不斷流變、更新的過(guò)程，所以創(chuàng)生性是作樂(lè)本體論的核心內(nèi)涵。

值得充分注意的是，基于創(chuàng)生意義之上的作樂(lè)本體論摒棄了音樂(lè)實(shí)體論（包括觀念實(shí)體與音響實(shí)體），而與過(guò)程論哲學(xué)產(chǎn)生了緊密關(guān)聯(lián)（具體探討見(jiàn)下文）。按斯默所論，音樂(lè)絕不是形而上學(xué)意義上的現(xiàn)成抽象物，而是與人之存在相伴而生的顯現(xiàn)生成過(guò)程。應(yīng)該說(shuō)，在如何突破固有理論范式的束縛這個(gè)問(wèn)題上，作樂(lè)本體論給出了一個(gè)值得探索的思想進(jìn)路，成為斯默音樂(lè)美學(xué)最具創(chuàng)新之處。以下從三個(gè)方面進(jìn)一步剖析作樂(lè)本體論的內(nèi)涵。

（一）對(duì)抽象思維習(xí)慣的批評(píng)

斯默站在過(guò)程論角度對(duì)以往的音樂(lè)本體論展開(kāi)批評(píng)。他認(rèn)為，抽象思維慣式是美學(xué)家在音樂(lè)本體論問(wèn)題上囿于成見(jiàn)的關(guān)鍵原因。由于禁錮之久，音樂(lè)事實(shí)上變成一個(gè)沒(méi)有具體所指的抽象概念。在斯默看來(lái)，概念層面的音樂(lè)與美相似，正如在現(xiàn)實(shí)世界中根本不存在美而只有美的東西那樣，抽象的音樂(lè)也是不存在的。斯默進(jìn)一步指出，其實(shí)西方學(xué)者早已意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，但由于難以突破思維定式的影響，無(wú)法把理論目光轉(zhuǎn)移到音樂(lè)行為過(guò)程上來(lái)，也就只能順著老路將“音樂(lè)如何存在”這個(gè)問(wèn)題大而化小，最后集中在音樂(lè)作品概念上。[1]（P3）直接理論后果是音樂(lè)本體論轉(zhuǎn)換為音樂(lè)作品本體論。在斯默看來(lái)，這實(shí)屬無(wú)奈之舉，由于作品同樣是理論抽象的結(jié)果，因此作品本體論依然是一條死胡同。

斯默還認(rèn)為，音樂(lè)本體論上的抽象思維深刻影響了人們對(duì)音樂(lè)表演的認(rèn)識(shí)。表演分有著作品本身，此觀念其實(shí)已內(nèi)在地承認(rèn)了作品是獨(dú)立的、完美的、能脫離歷史及文化語(yǔ)境限定的實(shí)體對(duì)象。從作樂(lè)本體論的思考路徑而言，這簡(jiǎn)直是誤入歧途。

（二）反柏拉圖主義

批判抽象思維，就必然走向反柏拉圖主義。彼得·基維是“極端柏拉圖主義”的代表。在他看來(lái)，音樂(lè)作品猶如數(shù)字，理式是其本質(zhì)屬性（具有永恒性），他決定了作品將是一個(gè)具有超越性內(nèi)涵的完美范型，并成為眾多表演活動(dòng)競(jìng)相分有的對(duì)象。在如何看待作曲家的創(chuàng)作這個(gè)問(wèn)題上，基維的認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出濃重的柏拉圖色彩，他認(rèn)為作曲家的根本任務(wù)是發(fā)現(xiàn)，而不是創(chuàng)造。[2]（P197）

作樂(lè)本體論站在“極端柏拉圖主義”的對(duì)立面上。斯默指出，音樂(lè)表演活動(dòng)長(zhǎng)期受以下錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的支配：“音樂(lè)作品超越了所有表演實(shí)踐，我們聽(tīng)到的每首作品，都有一種獨(dú)立于表演實(shí)踐的、柏拉圖式的真實(shí)存在?！盵1]（P116）在他看來(lái)，這種認(rèn)識(shí)是抽象思維慣式的怪胎。

深入來(lái)看，作樂(lè)本體論似乎與斯蒂芬·戴維斯（Stephen Daveies）的亞里士多德主義有了一定程度的相似性。亞里士多德主義與柏拉圖主義不同，他一方面承認(rèn)音樂(lè)作品是作曲家創(chuàng)造的；另一方面認(rèn)為作品本身其實(shí)就存在于豐富的表演音響之中。①此觀念貼近了“只存在創(chuàng)造音樂(lè)的行為”的作樂(lè)觀念。但應(yīng)明確認(rèn)識(shí)到，即使戴維斯最大程度地摒棄柏拉圖主義的抽象性，但他還是在理論上將作品與表演分立起來(lái)，既無(wú)法掙脫西方藝術(shù)音樂(lè)的局限，也難以在音樂(lè)本體論上找到文化人類(lèi)學(xué)視角，從而與斯默拉開(kāi)了距離。

從理論相關(guān)性而言，如何評(píng)價(jià)音樂(lè)表演中的原作意識(shí)及本真主義是斯默隨后要回答的重要問(wèn)題。斯默指出：“對(duì)樂(lè)譜精確性的執(zhí)著追求，是到我們這一代人的時(shí)候才出現(xiàn)的新的現(xiàn)象……我不得不說(shuō)，我對(duì)其中某些說(shuō)法的以偏概全乃至霸權(quán)本質(zhì)感到有些忍無(wú)可忍?！盵1]（P119）他認(rèn)為，即使真的確認(rèn)了作曲家時(shí)代的樂(lè)譜及演奏方式，也不能將其作為當(dāng)代音樂(lè)家演奏的唯一參照，原作思維在很大程度上是音樂(lè)學(xué)家搞出來(lái)的東西。針對(duì)本真主義，斯默的言說(shuō)發(fā)人深?。寒?dāng)代的一些音樂(lè)學(xué)家正在接過(guò)指揮家的指揮棒，這是一種極具挑戰(zhàn)性的行為，音樂(lè)學(xué)家對(duì)樂(lè)譜的考證及解釋往往大有問(wèn)題。[1]（P120）

（三）器樂(lè)作品是抽象戲劇

《作樂(lè)》以音樂(lè)廳作樂(lè)為主要探討對(duì)象。從理論策略而言，要想證明作樂(lè)本體論的普遍意義，就必須探討音樂(lè)廳音樂(lè)會(huì)。在這個(gè)層面，斯默面對(duì)的是建立在器樂(lè)實(shí)踐之上的自律論音樂(lè)美學(xué)及影響深遠(yuǎn)的絕對(duì)音樂(lè)觀念。斯默舉重若輕，他選擇了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：什么是器樂(lè)。其回答很明確：器樂(lè)是抽象的戲劇。以這一界定為基礎(chǔ)，斯默意欲徹底消除器樂(lè)作品的絕對(duì)意義及審美特殊性。

1.否定絕對(duì)音樂(lè)觀念

作為一種文化行為，作樂(lè)將在社會(huì)關(guān)系中完成自身，它必然不是獨(dú)立自主的過(guò)程。因此，否定絕對(duì)音樂(lè)觀念是斯默將器樂(lè)界定為抽象戲劇的首要環(huán)節(jié)。在浪漫主義音樂(lè)美學(xué)看來(lái)，器樂(lè)作品的審美價(jià)值表現(xiàn)在其蘊(yùn)含的沉思性的抽象美，但斯默認(rèn)為，在西方嚴(yán)肅音樂(lè)的實(shí)踐傳統(tǒng)中其實(shí)根本不存在這種觀念；恰恰相反的是：“人們之所以參加一場(chǎng)嚴(yán)肅音樂(lè)的演出（不論作為表演者還是觀眾），實(shí)質(zhì)上是去參與一種人類(lèi)關(guān)系的戲劇性表現(xiàn)過(guò)程?！盵1]（P158）一言以蔽之：器樂(lè)的本質(zhì)是講故事。顯而易見(jiàn)，在審美觀念上，作樂(lè)理論有著明確的他律論特征，這是在文化人類(lèi)學(xué)路徑中展開(kāi)美學(xué)思考的必然結(jié)果。

2.器樂(lè)的敘事技巧

在把器樂(lè)界定為敘事性體裁后，它與小說(shuō)、戲劇、電影等藝術(shù)門(mén)類(lèi)就具有了相通性，體現(xiàn)在敘事技巧上。斯默認(rèn)為，以上藝術(shù)形式都隱含著一種主導(dǎo)敘事或元敘事模式，不僅塑造情節(jié)，揭示事件本質(zhì)，而且控制講故事的方式。[1]（P166）這個(gè)模式（敘事技巧）就是“秩序建立——秩序干擾——秩序重建”。從作品結(jié)構(gòu)而言，奏鳴曲式的發(fā)展原則是這個(gè)模式的典型表現(xiàn)。著眼于體裁的歷史，斯默還提醒研究者，要看到交響樂(lè)用以表現(xiàn)戲劇情節(jié)的音樂(lè)律動(dòng)規(guī)則其實(shí)是從歌劇舞臺(tái)上衍化而來(lái)的這一歷史事實(shí)（指交響樂(lè)的產(chǎn)生）。[1]（P164）

二、音樂(lè)的意義

意義是音樂(lè)的固有屬性，還是一種關(guān)系實(shí)在，這是作樂(lè)理論探討的關(guān)鍵問(wèn)題之一。在把音樂(lè)界定為過(guò)程性存在的前提下，其意義也必然不能是現(xiàn)成的東西。斯默指出，當(dāng)我們不把音樂(lè)視為一件事物，而視其為一種行為時(shí)，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的全部意義就存在于表演時(shí)的各種關(guān)系之中。[1]（P142）

在《作樂(lè)》中，“關(guān)系”一詞有著非常醒目且重要的位置。在筆者看來(lái)，這已明顯具有了關(guān)系實(shí)在論哲學(xué)的思想品質(zhì)，判斷依據(jù)一方面來(lái)自《作樂(lè)》的文字表述；另一方面來(lái)自對(duì)斯默學(xué)術(shù)思想形成過(guò)程的考察。我們先來(lái)簡(jiǎn)略談?wù)労笠环矫妗Ｋ鼓髮W(xué)階段的專(zhuān)業(yè)是動(dòng)物學(xué)，于1949 年獲得了奧塔哥大學(xué)的理學(xué)學(xué)士學(xué)位。愛(ài)荷華大學(xué)的馬利·科恩（Mary Cohen）撰寫(xiě)了斯默的生活傳記，根據(jù)她的記述，大學(xué)階段的斯默對(duì)解剖學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣和探索熱情。科恩指出，對(duì)生物體結(jié)構(gòu)及生物間結(jié)構(gòu)關(guān)系的認(rèn)識(shí)深刻影響了斯默后來(lái)在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的研究，“關(guān)系”也因此成為作樂(lè)理論的中心概念。[3]（P141）可見(jiàn)，斯默關(guān)系實(shí)在論思想的形成并非僅基于音樂(lè)學(xué)研究，還與自然科學(xué)聯(lián)系緊密。

（一）音樂(lè)意義的關(guān)系實(shí)在論

何為關(guān)系實(shí)在論？以下定義應(yīng)該是最清晰的一種。

關(guān)系實(shí)在論強(qiáng)調(diào)實(shí)在的關(guān)系特征……它不再把實(shí)在看作孤立的、既定的有形個(gè)體，看作這些個(gè)體的固有屬性的總和，而認(rèn)為實(shí)在是限定于一組關(guān)系結(jié)構(gòu)中的潛在可能性及其顯現(xiàn)的總和，其中絕大多數(shù)性質(zhì)在各自與環(huán)境的特定關(guān)系中顯現(xiàn)。[4]（P15）

如果我們承認(rèn)意義是實(shí)在之物，那么就必須看到它絕不是音樂(lè)的固有屬性，而是生成于特定關(guān)系中，這是斯默闡釋音樂(lè)意義問(wèn)題時(shí)的基本思路。那么斯默所說(shuō)的關(guān)系到底指什么呢？他認(rèn)為，作樂(lè)中的關(guān)系有兩大類(lèi)：第一類(lèi)是表演者根據(jù)樂(lè)譜創(chuàng)造出的聲音之間的關(guān)系；第二類(lèi)是音樂(lè)會(huì)參與者之間的實(shí)踐關(guān)系。前一類(lèi)關(guān)系指向表演者將樂(lè)譜轉(zhuǎn)化為聲音的過(guò)程及所形成的聲音格式塔（精神現(xiàn)象）。這種關(guān)系可進(jìn)一步延伸至表演者與作曲家的關(guān)系，乃至表演當(dāng)代性與作品歷史性的關(guān)系。

第二類(lèi)關(guān)系指向外在的社會(huì)過(guò)程，含義更復(fù)雜?！白鳂?lè)的意義以隱語(yǔ)的方式建構(gòu)起表演活動(dòng)參與者意欲建立的理想關(guān)系，即人與人之間，個(gè)人與社會(huì)之間，人類(lèi)與自然乃至超自然世界之間想要達(dá)成的關(guān)系?！盵1]（P13）作樂(lè)生成于特定場(chǎng)域的社會(huì)關(guān)系中，這就告訴我們，音樂(lè)意義在本質(zhì)上是社會(huì)意義的一部分；既然他是一個(gè)創(chuàng)演、接收、反饋的動(dòng)態(tài)過(guò)程，那么其文化身份就不會(huì)一成不變。由此而言，在關(guān)系實(shí)在這一哲學(xué)維度上，音樂(lè)意義成為語(yǔ)境性的生成物。從歷史看，表演者、接受者等要素構(gòu)成的作樂(lè)行為的特殊性，導(dǎo)致了作品意義的歷時(shí)性變化與重塑。

（二）音樂(lè)情感的關(guān)系實(shí)在屬性

情感是意義的一部分，音樂(lè)情感的關(guān)系實(shí)在屬性是斯默探討的重要方面。

斯默首先對(duì)表現(xiàn)主義和形式主義進(jìn)行批判。表現(xiàn)主義認(rèn)為，音樂(lè)是為情感代言的藝術(shù)；而形式主義則否定了音樂(lè)與情感的關(guān)聯(lián)。斯默指出，以上兩個(gè)流派有著共同的理論弊病，表現(xiàn)于三個(gè)方面：首先，他們都沒(méi)有追問(wèn)人類(lèi)情感的本質(zhì)或功能是什么；其次，他們都假定了音樂(lè)的“物性”（thingness），都將音樂(lè)作品作為探討對(duì)象，忽視了表演的創(chuàng)造性意義；再次，他們將音樂(lè)會(huì)作品的風(fēng)格作為一種普遍風(fēng)格，強(qiáng)加到對(duì)其他音樂(lè)的闡釋上。[1]（P139）

筆者認(rèn)為，雖然以上三個(gè)方面并不能徹底揭示表現(xiàn)主義和形式主義的不足，甚至在一定程度上誤解了漢斯立克，但從確立音樂(lè)情感的關(guān)系實(shí)在屬性而言，這種批判無(wú)疑是有效的。摒棄“物性”思維、掙脫音樂(lè)會(huì)風(fēng)格局限，將音樂(lè)情感表現(xiàn)問(wèn)題的闡釋拓展至更廣闊的文化空間。

斯默的上述觀點(diǎn)值得重視。20 世紀(jì)后半葉的西方音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)情感問(wèn)題的探討不可謂不豐富，其中不乏觀點(diǎn)鮮明、思想深刻的命題，如戴維斯提出的“外觀情感論”、基維提出的“升級(jí)的形式主義”。在筆者看來(lái)，盡管分析美學(xué)家對(duì)表現(xiàn)論和喚起論的批評(píng)很全面，但依然問(wèn)題重重，根本原因在于分析美學(xué)家始終把情感視為附著在音樂(lè)作品上的固有屬性。比較而言，斯默的關(guān)系實(shí)在論路徑則顯得更具合理性。

在此須明確的是，關(guān)系實(shí)在論絕不排斥對(duì)實(shí)體性質(zhì)的分析，但始終強(qiáng)調(diào)關(guān)系的先在性；也即是說(shuō)，實(shí)體性質(zhì)分析要依賴于系統(tǒng)整體或環(huán)境背景中的關(guān)系結(jié)構(gòu)。站在這樣的哲學(xué)視角來(lái)看斯默的觀念，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)情感的關(guān)系實(shí)在屬性有兩方面的關(guān)鍵含義：其一，關(guān)系先于情感，主體間的互動(dòng)實(shí)踐是情感的源泉；其二，情感不是抽象的，而始終是時(shí)間性的、鮮活的、具體的。

（三）作樂(lè)場(chǎng)所：意義生成的空間

斯默格外重視對(duì)作樂(lè)場(chǎng)所的文化分析，將意義生成放置在特定空間中進(jìn)行考察?！蹲鳂?lè)》指出，音樂(lè)廳的空間設(shè)計(jì)正是為了與某類(lèi)音樂(lè)行為及社會(huì)關(guān)系相一致，不僅關(guān)乎音樂(lè)行為的具體方式，而且與其本質(zhì)意義緊密關(guān)聯(lián)。[1]（P29）

以關(guān)系實(shí)在論為基礎(chǔ)，音樂(lè)意義重塑問(wèn)題必然出現(xiàn)。斯默的探討理路是這樣的：同一作品——空間轉(zhuǎn)換——不同作樂(lè)方式——意義重構(gòu)。在此層面，歷史學(xué)視角有很重要的方法論意義。斯默從音樂(lè)圖像學(xué)角度對(duì)畫(huà)作《拉內(nèi)拉赫歡樂(lè)花園里的圓形大廳》的場(chǎng)景進(jìn)行了描述，并與音樂(lè)廳作樂(lè)進(jìn)行比較。他說(shuō)到：“不論這些樂(lè)隊(duì)演奏的是什么曲目（指畫(huà)作中的樂(lè)隊(duì)演奏——筆者注），我們都敢斷定，倘若是在現(xiàn)代音樂(lè)廳里演出這些作品，人們必定是一副安之若素、屏息聆聽(tīng)的模樣?！盵1]（P28）這即是說(shuō)，不同時(shí)代的觀眾將在差異性的作樂(lè)情境及方式中建構(gòu)出不同的意義。

在以往的探討中，我們很少注意空間因素。事實(shí)上，空間條件不僅作用于音樂(lè)意義的建構(gòu)，而且會(huì)影響聽(tīng)覺(jué)分析、審美方式、主體共情、作品評(píng)價(jià)等具體活動(dòng)。良好的作樂(lè)空間對(duì)高質(zhì)量審美經(jīng)驗(yàn)的形成發(fā)揮著不容小覷的積極作用。

三、身份表征與身體姿態(tài)

音樂(lè)廳作樂(lè)在本質(zhì)上是一種儀式行為。在這一主題下，《作樂(lè)》探討了兩個(gè)問(wèn)題：身份表征與身體姿態(tài)。

（一）作樂(lè)儀式與身份表征

儀式具有積淀情感的意義，音樂(lè)廳中的作樂(lè)儀式尤為典型。從人類(lèi)學(xué)而言，音樂(lè)廳作樂(lè)是社會(huì)身份表征與心靈情感體驗(yàn)的融合統(tǒng)一。在將一套社會(huì)價(jià)值觀念通過(guò)音響內(nèi)化為特定群體的情感價(jià)值認(rèn)同后，安靜的聆聽(tīng)不僅屬于審美，還是權(quán)力意識(shí)的感性行為符號(hào)。

在西方音樂(lè)史上，公眾音樂(lè)會(huì)的興起與18 世紀(jì)歐洲中產(chǎn)階級(jí)的逐步壯大及嚴(yán)肅音樂(lè)審美趣味的普及有直接關(guān)系。在18 至19 世紀(jì)這段時(shí)間里，出席有著較高文化品味的音樂(lè)廳音樂(lè)會(huì)是中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)活動(dòng)的必要組成部分，不管是否能真正領(lǐng)悟交響樂(lè)的審美內(nèi)涵，那一套嚴(yán)格的儀式禮儀和規(guī)程就足以將“我們”的獨(dú)特性展示出來(lái)。斯默對(duì)此有深入考察，認(rèn)為音樂(lè)廳作樂(lè)及表現(xiàn)出的整體感性特征是中產(chǎn)階級(jí)標(biāo)識(shí)文化身份的方式?！耙魳?lè)廳內(nèi)的社會(huì)關(guān)系，取決于人們‘我們是誰(shuí)’這個(gè)問(wèn)題的回答?！盵1]（P43）

整體而言，我們應(yīng)深入把握兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的方面：首先，基于儀式的結(jié)構(gòu)性和排他性，音樂(lè)廳作樂(lè)在聆聽(tīng)行為層面呈現(xiàn)為具有審美現(xiàn)代性內(nèi)涵的靜聽(tīng)模式；其次，基于權(quán)力意識(shí)轉(zhuǎn)化為心靈情感結(jié)構(gòu)，音樂(lè)廳作樂(lè)的身份表征以審美認(rèn)同（感性認(rèn)同）的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

（二）純粹聆聽(tīng)與身體姿態(tài)

作為一種蘊(yùn)含社會(huì)關(guān)系屬性的儀式活動(dòng)，音樂(lè)廳作樂(lè)具有培育主體審美習(xí)性的作用。復(fù)雜的音響結(jié)構(gòu)、意向性的聆聽(tīng)、虔敬的心靈態(tài)度、規(guī)范的禮儀、標(biāo)識(shí)身份的裝束等，使這一活動(dòng)超越了生活常態(tài)，當(dāng)人們走進(jìn)這個(gè)場(chǎng)域時(shí)，將心領(lǐng)神會(huì)般地立刻莊重起來(lái)，似乎只有坐在那里安靜地聽(tīng)才是正確的。從歷史而言，一旦這種抑身靜聽(tīng)的方式成為了慣習(xí)，那么以純粹聆聽(tīng)為目的的距離式審美范式就建立起來(lái)了。在此范式之中，身體行為被抑制為相對(duì)單一狀態(tài)，而心靈卻獲得了更大自由，音樂(lè)審美的超越性內(nèi)涵由此顯現(xiàn)。

斯默在音樂(lè)廳作樂(lè)與距離式審美的關(guān)系上有精到的闡釋。他指出，在17 世紀(jì)初，音樂(lè)廳作樂(lè)呈現(xiàn)出不同以往的特征，欣賞者不再擺動(dòng)他們的身體，而只是坐在那里看或聽(tīng)。[1]（P152）這種模式使演奏家和欣賞者分離開(kāi)來(lái)，欣賞者成為旁觀者。在斯默看來(lái)，作樂(lè)儀式規(guī)訓(xùn)身體對(duì)距離式審美方式的形成至關(guān)重要。在此層面，斯默再次闡述了音樂(lè)廳空間結(jié)構(gòu)的重要意義，認(rèn)為空間結(jié)構(gòu)具有塑造音樂(lè)行為模式的作用，是音樂(lè)廳作樂(lè)呈現(xiàn)超常態(tài)感性特征不可或缺的條件。從外在看，音樂(lè)廳將作樂(lè)主體與世俗生活隔絕開(kāi)來(lái)；從主客體關(guān)系看，他為心靈沉思與想象提供空間基礎(chǔ)。

斯默如此重視純粹聆聽(tīng)及身體規(guī)訓(xùn)問(wèn)題，那么這是不是意味著他接續(xù)了西方現(xiàn)代審美精神，從而成為一個(gè)身心二元論者呢？答案是否定的。從深層次看，作樂(lè)的哲學(xué)基礎(chǔ)是身心一元論。斯默明確說(shuō)道：“我們都是在用身體思索這個(gè)世界。身體的每一次舉手投足，仿佛都是對(duì)笛卡爾所謂身體與精神二分分析理論的斷然否決?！盵1]（P144）

在作樂(lè)理論看來(lái)，靜聽(tīng)中的抑身狀態(tài)也是身體姿態(tài)的重要表現(xiàn)形式，只不過(guò)這種姿態(tài)在行為表征上相對(duì)單一。從作樂(lè)過(guò)程而言，正是由于身體規(guī)訓(xùn)基礎(chǔ)上的相對(duì)單一狀態(tài)才保證了靜聽(tīng)模式的形成，這也恰恰說(shuō)明距離式審美依然離不開(kāi)身體行為的支撐。由此，抑身與去身成為兩個(gè)理論內(nèi)涵完全不同的概念。去身性審美觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)是身心二元論，而擬身性審美觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)是身心一元論。

上述認(rèn)識(shí)可成為當(dāng)下身體美學(xué)的有益補(bǔ)充。身體美學(xué)研究者為了證明身體與審美的緊密性，往往以身體介入程度較強(qiáng)的藝術(shù)欣賞活動(dòng)為例展開(kāi)探討，例如舒斯特曼（Richard Shusterman）就以搖滾樂(lè)為例來(lái)闡發(fā)其身體美學(xué)。但他們?cè)诿鎸?duì)音樂(lè)廳中的靜聽(tīng)模式時(shí)就顯得束手無(wú)策，難以自圓其說(shuō)了。在筆者看來(lái)，出現(xiàn)這一理論困頓的根本原因在于，研究者忽視了身體靜止也是審美姿態(tài)之一種這個(gè)基本事實(shí)。事實(shí)上，無(wú)論是相對(duì)單一的身體姿態(tài)還是多樣性的身體姿態(tài)，都是儀式規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。身心合一是審美經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)性規(guī)定，這是斯默給予我們的重要理論啟示。

四、跨學(xué)科解讀

作樂(lè)是一個(gè)綜合性的音樂(lè)學(xué)范疇，這決定了其蘊(yùn)含的美學(xué)思想必然具有跨學(xué)科屬性，因此有必要進(jìn)一步在宏觀的學(xué)科結(jié)構(gòu)中來(lái)把握作樂(lè)美學(xué)思想的知識(shí)特征。

（一）審美人類(lèi)學(xué)視野

在跨學(xué)科視角下，作樂(lè)美學(xué)思想首先與審美人類(lèi)學(xué)有緊密關(guān)系，尤其體現(xiàn)于藝術(shù)本體論層面。把藝術(shù)界定為行為過(guò)程，是當(dāng)代審美人類(lèi)學(xué)研究中的基本理論走向。美國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在《審美的人》中的闡述有典型意義?！拔锓N中心主義者不是把藝術(shù)看成一種實(shí)體或性質(zhì)，而是看成一種行為趨勢(shì)，一種做事方式……藝術(shù)是人人都有潛力來(lái)做的一種行為”[5]（P65）。她還特別說(shuō)到，音樂(lè)是最易被看成一種行為的藝術(shù)，因?yàn)樗鳛閷?shí)踐對(duì)象會(huì)隨著時(shí)間過(guò)程顯現(xiàn)和消失。[5]（P62）可見(jiàn)，與斯默相同，迪薩納亞克在藝術(shù)本體論上也是一個(gè)反實(shí)體論者。

至此，我們不禁要關(guān)聯(lián)梅里亞姆著名的“概念—行為—音聲”。雖然斯默沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)嚴(yán)格的人類(lèi)學(xué)訓(xùn)練，但梅里亞姆的名聲他是不可能沒(méi)有耳聞的。斯默首次提出作樂(lè)的時(shí)間是1987 年，他為何此時(shí)在表述上舍棄了概念（意識(shí)）和音聲（形態(tài)），而只談行為呢？其中的深意值得思索。在筆者看來(lái)，斯默的這一選擇與藝術(shù)本體論的反實(shí)體觀念不無(wú)關(guān)系。概念指向的是抽象認(rèn)知，音聲指向的是有形實(shí)體，如果不在理論上對(duì)這兩個(gè)層面加以引導(dǎo)和限定，就很容易滑入柏拉圖主義及實(shí)體分析策略，因此斯默才號(hào)召人們一定要著眼于行為過(guò)程來(lái)揭示音樂(lè)的全部意義。但應(yīng)明確認(rèn)識(shí)到，這絕不意味著在作樂(lè)研究中就不存在概念和音聲，觀念和音聲已經(jīng)過(guò)程化，以一種隱含的方式成為作樂(lè)的本有之義。

（二）過(guò)程哲學(xué)視野

斯默將音樂(lè)意義視為關(guān)系實(shí)在，既來(lái)源于對(duì)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的分析與探討，也與更高層次的方法論指引密不可分。因此，我們有理由從哲學(xué)方法論角度更深層地闡釋斯默關(guān)系實(shí)在論的學(xué)理意義。

總覽20 世紀(jì)西方哲學(xué)的諸多流派，由懷特海（Alfred North Whitehead）創(chuàng)立的過(guò)程哲學(xué)與關(guān)系實(shí)在論的關(guān)聯(lián)最緊密，“過(guò)程—關(guān)系”分析法是過(guò)程哲學(xué)最典型的方法論。在此，筆者嘗試將斯默的關(guān)系實(shí)在論放在過(guò)程哲學(xué)視野中予以初步審視，以此拓展出斯默音樂(lè)美學(xué)思想的哲學(xué)維度。

在過(guò)程哲學(xué)看來(lái)，世界在不斷創(chuàng)生之中日新月異，片面、孤立、靜止的方法論是不可能帶領(lǐng)我們真正認(rèn)識(shí)世界本質(zhì)的。過(guò)程哲學(xué)反對(duì)單一的實(shí)體形態(tài)分析路徑，認(rèn)為事物的性質(zhì)由關(guān)系決定（關(guān)系支配性質(zhì)），由于關(guān)系是內(nèi)在的，②所以事物性質(zhì)就不會(huì)一成不變。由此，機(jī)械唯物主義及唯心主義都應(yīng)受到批判，因?yàn)槎叨及咽澜绲谋举|(zhì)看成永恒不變的實(shí)體。

站在過(guò)程哲學(xué)的高度，可以說(shuō)把意義理解為聲音結(jié)構(gòu)的意義與把意義歸結(jié)為主體的闡釋其實(shí)都誤入了懷特海所反對(duì)的抽象性的實(shí)體形態(tài)分析，同時(shí)也為斯默所摒棄。前一種認(rèn)識(shí)受物質(zhì)實(shí)體觀念支配，后一種認(rèn)識(shí)受精神實(shí)體觀念支配?？梢?jiàn)，作樂(lè)理論與過(guò)程哲學(xué)是有內(nèi)在思想關(guān)聯(lián)的。我們可進(jìn)一步從時(shí)空問(wèn)題看到這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的具體表現(xiàn)?！蹲鳂?lè)》對(duì)音樂(lè)意義創(chuàng)生的時(shí)空因素有充分闡述（見(jiàn)上文）。時(shí)空過(guò)程是音樂(lè)意義的基本存在方式，這與過(guò)程哲學(xué)的世界觀和認(rèn)識(shí)論一致。在懷特?？磥?lái)，世界創(chuàng)生是時(shí)空的綿延過(guò)程。[6]（P51）

過(guò)程哲學(xué)博大精深，關(guān)系實(shí)在論是其中的一個(gè)層面。以上所論僅表明從過(guò)程哲學(xué)來(lái)闡釋作樂(lè)理論進(jìn)而將其引入更深層的理論境界是可行的。至于過(guò)程哲學(xué)與作樂(lè)理論之間是否還存在更復(fù)雜縱深的理論關(guān)系，還需加深閱讀和思考才能獲得全面認(rèn)識(shí)。

五、理論價(jià)值與反思

（一）價(jià)值

音樂(lè)意義不是作品的實(shí)體屬性，也不是主體內(nèi)心的想象與闡釋?zhuān)且环N關(guān)系實(shí)在，這是斯默帶給我們的重要啟示。此觀點(diǎn)在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)界同樣存在。③那么，斯默的理論有何特殊意義呢？在筆者看來(lái)，以音樂(lè)廳作樂(lè)為例，對(duì)關(guān)系實(shí)在論做出具體闡述，是他在該問(wèn)題上取得的關(guān)鍵研究進(jìn)展。斯默對(duì)意義重塑問(wèn)題的重視使其探討更加關(guān)注音樂(lè)的實(shí)踐過(guò)程。

還應(yīng)看到，《作樂(lè)》提出關(guān)系實(shí)在論的理論基礎(chǔ)來(lái)自音樂(lè)人類(lèi)學(xué)。近年，人類(lèi)學(xué)視角下的音樂(lè)美學(xué)研究逐漸升溫。在審美人類(lèi)學(xué)研究不斷推進(jìn)的狀況下，音樂(lè)美學(xué)其實(shí)面臨著諸多挑戰(zhàn)和理論空白點(diǎn)。斯默論及的作樂(lè)本體論、身份表征、身心關(guān)系、身體姿態(tài)等，為我們提供了若干可行的探索路徑。

（二）反思

針對(duì)作樂(lè)美學(xué)思想的不足，本文從三個(gè)方面提出商榷意見(jiàn)。

首先是作樂(lè)與作品的關(guān)系問(wèn)題。斯默指出，作樂(lè)是在人類(lèi)學(xué)意義上提出的一個(gè)整體觀念，作品觀念并不是作樂(lè)所必須的。[1]（P11）這種觀念固然有其宏觀的合理意義，但筆者認(rèn)為，如果將理論探討集中于有著文化特殊性的音樂(lè)廳作樂(lè)，那么就必須正視作品觀念的實(shí)踐價(jià)值。一部作品表演活動(dòng)的開(kāi)展，要以關(guān)于這個(gè)作品的觀念為前提，這是歷史事實(shí)。

其次是“絕對(duì)音樂(lè)”觀念與器樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)系問(wèn)題。斯默否定“絕對(duì)音樂(lè)”，將器樂(lè)界定為“抽象的戲劇”，此觀點(diǎn)僅看到了器樂(lè)審美屬性的一個(gè)層面。“絕對(duì)音樂(lè)”觀念對(duì)器樂(lè)創(chuàng)作的影響同樣是客觀的歷史現(xiàn)象，審視《作樂(lè)》的相關(guān)內(nèi)容可發(fā)現(xiàn)，斯默其實(shí)在“絕對(duì)音樂(lè)”的理解上并不通透。完全忽視器樂(lè)作品的自律性是歷史虛無(wú)主義的表現(xiàn)，他應(yīng)為音樂(lè)形式論留出理論位置。

再次是作樂(lè)的同一性問(wèn)題。音樂(lè)是有結(jié)構(gòu)的，有結(jié)構(gòu)就會(huì)存在同一性。不管是著眼于聲音結(jié)構(gòu)，還是著眼于作樂(lè)過(guò)程的結(jié)構(gòu)，同一性問(wèn)題始終存在。在此層面，斯默應(yīng)充分重視樂(lè)譜及風(fēng)格的規(guī)范意義，這對(duì)于他所探討的音樂(lè)廳作樂(lè)尤為重要。