韋龍駒（四川大學江安校區(qū)，四川 成都 610207）

一、行旅題材溯源及宋代行旅畫概況

（一）行旅題材畫作探源

“行”有多種詞義，多表達“做、前行”等意思。清代陳昌治刻本《說文解字》中認為行是人之步趨也①，“步，行也；趨，走也”②，即人們在路上走或小跑③?！奥谩弊直玖x為軍隊，后引申為軍隊編制單位，如“軍之五百人為旅”①。由于軍隊需要時常出征，故又引申為路途、旅游、旅行、旅人等義項④?！靶新谩币辉~在現(xiàn)代漢語詞典中的基本解釋為遠行的人、往來的旅客⑤。從“行旅皆欲出于王之途”⑥“遺我行旅詩，軒軒有風神”⑦等古詩古文中也可看出，在古代，行旅也有“旅客、出行”之意。雖然我們經(jīng)常提到行旅畫，但是在中國古代繪畫中其實并沒有明確地把行旅畫作為一個獨立的畫種。行旅畫是后人因一些古代山水畫家喜繪行旅題材山水畫作，從題材方面對其作品進行分類而得名。

行旅題材畫作在中國古代繪畫中很是常見，自隋朝畫家展子虔的《游春圖》到敦煌壁畫第61窟的《五臺山圖》，再到后來唐代大李將軍李思訓的《江帆樓閣圖》，行旅題材山水畫的創(chuàng)作一直在延續(xù)，畫家們喜愛在山川、河流、小道之間加上行人，或是在山底加上旅人。一來給畫面添加了一分生機，二來可以人物之渺小襯托山川之雄偉，給人以身臨其境之感，再者還能抒發(fā)畫家對于人生以及人與自然關系的思考。

現(xiàn)存最早的行旅題材山水畫卷應該就是展子虔的《游春圖》了，圖中表現(xiàn)了水天一色的奇景。上有青山疊翠，云煙緲緲，下有士人策馬山徑，或在湖邊游玩，還有美麗的仕女乘上輕舟，于水上泛游。春風和煦，水面微波粼粼，岸上樹木郁郁蔥蔥，綠草如茵⑧。古人寄情于山水，想通過繪畫的形式表達天人合一的精神感悟，這就是山水畫中行旅題材的源起。

（二）宋代行旅畫概況

在宋代之前，畫家們幾乎不會以“行旅”一詞來對山水畫進行明確命名。到了北宋后期，“行旅圖”才普遍被畫家們用以命名。這是因為在宋代理學得到發(fā)揚，使得宋代畫家文人崇尚理學。而行旅畫能很好地反映“天人合一”“物我俱生”的哲學理念，對宋人來說山水不只是他們居住游玩的場所，也是他們“師法自然”最好的老師，故而宋代畫家喜愛創(chuàng)作行旅題材山水畫。甚至直接以“行旅圖”給作品命名。行旅畫在宋代山水畫中成為一個重要的母題。宋代山水畫中以行旅為題材的作品非常之多，如北宋范寬的《溪山行旅圖》，作者在以積墨法所繪的厚重高聳的大山之下繪出一隊商旅沿溪而行，以人物的動與寂寥山川的靜形成了鮮明的對比，也給畫面增加了一分生機，表達了人與自然的關系及旅人途中勞苦艱辛之感。再如南宋馬遠的《曉雪山行圖》，畫中大雪封山，一個被凍得蜷縮起身子走路的山民與兩只背著木柴的毛驢在被厚厚的白雪覆蓋、已經(jīng)看不清山石的山間前行。以白雪皚皚的大山之蒼涼與形單影只的毛驢與山民進行對比，烘托了天寒刺骨的情境。

與此同時，山水畫自產(chǎn)生直到唐宋，畫家們的筆下功夫越來越扎實，對自然的再現(xiàn)也越來越逼真，到了宋代尤為突出。宋代畫家所繪山水畫的精妙直到現(xiàn)在也令人嘆為觀止。但是宋代行旅畫絕不是單純地寫實，而是把外在的寫實與內(nèi)在的精神描繪與主觀營造相結(jié)合。宋代畫家們會在行旅題材山水畫中捕捉自然的客觀形象的同時探索其內(nèi)在精神，所繪作品往往能通過外在的自然形象表達內(nèi)心的情感與對自然的感悟。

1.北宋 范寬 《溪山行旅圖》 絹本設色 206.3 cm×103.3 cm 臺北故宮博物院藏

2.北宋 郭熙 《早春圖》 絹本設色 158.3 cm×108.1 cm 臺北故宮博物院藏

3.北宋 郭熙 《秋山行旅圖》 絹本水墨 119.6 cm×61.3 cm 臺北故宮博物院藏

二、郭熙行旅山水畫的美學特征

（一）郭熙行旅畫與宋代其他行旅畫之異同

北宋朝廷很重視繪畫，專門成立了宮廷書畫院，成就了一大批流芳百世的宮廷畫家，郭熙便是當時宮廷山水畫家中的杰出人物。郭熙，字淳夫，是北宋著名畫家、繪畫理論家，河陽溫縣（今屬河南）人。早年他信奉道教，四處游歷，以畫聞名。他的山水畫在對前人畫作歸納研究的基礎上加入了自己的創(chuàng)新和理解，畫風清麗明潔，形成了煥然一新的藝術面貌。同是行旅山水畫，郭熙卻有自己獨到的特點。

將郭熙《早春圖》與范寬《溪山行旅圖》對比，兩人同樣師承李成，但在畫面表現(xiàn)上卻有很大不同。從構圖上來說，在范寬的《溪山行旅圖》中，畫面前、中景所占面積較小，而遠景的大山則占據(jù)了畫面的三分之二，給人強烈的壓迫感，讓人感嘆高山的肅穆莊嚴。在郭熙的《早春圖》中，前、中、遠景連綿一體又層次分明，極富形式美感，山間云霧繚繞，山川深邃空遠，意境尤為空靈。

從畫面風格上說，《溪山行旅圖》勢壯雄強，筆力渾厚，畫面整體比較靜穆硬朗。郭熙則是在繼承李成山水畫風格的基礎上進一步發(fā)展，畫得更為微妙細膩，畫中微妙的變化蘊含著自己強烈的情感。

從筆墨上來說，范寬的雨點皴把山石堅硬的質(zhì)感和山形的凹凸感畫得淋漓盡致，表現(xiàn)了北方山石鐵骨鋼筋般堅不可摧的精神風骨。郭熙用的是富有特色的卷云皴，毛筆中含水量更多，以淡墨反復渲染，使得山石滋潤飽滿，有血有肉。這可能與郭熙的畫論有關，《林泉高致》中寫道：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之為得?！惫醯漠嬜鹘o人一種過度柔和、朦朧縹緲的感覺，他所用的墨色滋潤，給人一種空氣流動的感覺。而不會給人以壓迫感，更能讓人流連于美麗的山水之間，從而想要于畫中“行、望、游、居”。

（二）《林泉高致》中的審美意境于郭熙畫中的體現(xiàn)

郭熙不只是一名杰出的繪畫大師，同時還是著名的繪畫理論家。他的繪畫思想被其子郭思編撰為《林泉高致》一書。《林泉高致》是一部表達了郭熙對山水畫創(chuàng)作的獨特見解和美學思想的著作。其提出的山水畫創(chuàng)作方法和審美觀點一直貫穿于后世山水畫家的創(chuàng)作?！读秩咧隆返某霈F(xiàn)標志著我國山水畫體系開始進入成熟階段。

如果我們想要學習郭熙的美學理念，就不能只是拜讀《林泉高致》，還要結(jié)合郭熙的作品來分析其畫論。因為《林泉高致》中的審美意境于郭熙的山水畫中皆有體現(xiàn)。南朝宋畫家宗炳曾在自己所著的畫論《畫山水序》中提到“臥游”的思想。而郭熙則在其著作《林泉高致》中把這一理念進行了闡發(fā)，形成了“行、望、游、居”的美學理念。即“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得?！雹徇@些美學理念在郭熙的行旅山水畫中皆有體現(xiàn)，郭熙的山水畫氣韻生動，清新雅致，咫尺千里，山水云煙縹緲引人入勝，不像范寬《溪山行旅圖》中的山水那般給人以一種敬畏感和震撼感。郭熙畫中的山不是如自然之神靈一般高大、直沖天際的大山，而是柔美的連綿群山。水也不是從天上噴涌下來的“飛流直下三千尺”⑩般的飛瀑，而是曲徑通幽的窈窕溪水。山中屋舍儼然，炊煙裊裊。他想要畫的不是使人敬畏、不敢接近的山水，而是“可行、可望、可游、可居”的山水，是要把人引入其中的山水，也是詩人、士大夫內(nèi)心的桃花源?！吧耥崱焙汀白匀弧痹诠醯淖髌分卸嫉玫搅撕芎玫捏w現(xiàn)。

《林泉高致》中寫道：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也?！惫跽J為山水畫中應該體現(xiàn)象外之意，即山水畫中應該表現(xiàn)一些人文情懷。山水畫也要有人情味，使得“自然”與“人情”合一。正如郭熙《早春圖》《秋山行旅圖》那般，畫面中山水和棧道房屋渾然一體，在山中又能找到道路通向山的更深處和更高處。棧道、河畔上都有生動自然的人物，或是挑擔，或是談笑，怡然自得地融入自然。讓人感到他想要表達的不是荒無人煙的寂寥之境，也不是山高入云的神仙居所，而是寧靜、恬適的山林鄉(xiāng)間。郭熙的山水畫正反映了當時文人士大夫追求清閑、超脫的心境，很好地體現(xiàn)了象外之意。

（三）郭熙山水畫中行旅美學意境的營造

郭熙對于山水畫的行旅美學意境營造頗為講究，首先是如何取材。郭熙取材講究“蓋身即山川而取之”“飽游飫看”“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也”⑨。想要畫出自然生動的山水，就要走進山川去游歷觀賞，飽覽群山，想象自身與山川融為一體，達到物我兩忘、天人合一的境界。所以郭熙的山水畫才能表現(xiàn)自然界中極為微妙的四季晦明的變化，讓人流連于其中，想于畫中游覽行旅。

郭熙還強調(diào)“詩是無形畫，畫是有形詩”，畫中要體現(xiàn)詩意。所以郭熙經(jīng)常品鑒晉、唐及北宋的詩詞，品讀清篇佳句。體悟詩中的畫意，然后在無聲的畫中表達詩境。通過現(xiàn)實的物象傳達內(nèi)心的情感，傳達自己行旅于山中得到的體悟。郭熙還強調(diào)在山水畫中要有“意外妙”，讓人在看到畫的那一刻仿佛身臨其境，使人對畫中的山水欣然神往，從而營造出行旅美學的意境。

在作畫時，郭熙強調(diào)要帶著一顆擺脫世俗功利的“林泉之心”去創(chuàng)作。“林泉之心”是一種心態(tài)、一種閑庭信步般恬淡的心境，“林泉之心”更是一種狀態(tài)，一種“不即不離”的狀態(tài)，提醒我們?nèi)绾伟盐债嬅媾c現(xiàn)實的距離。只有帶著一顆“林泉之心”去作畫，我們才能體悟畫中的行旅之境，畫出能讓人想行旅于其中的山水畫。

三、當代語境下對行旅畫審美意境的思考

郭熙和范寬等宋代山水畫家的行旅畫讓我們深刻體會了何為行旅的美學意境。其山水畫中的行旅之境能把人的精神引入山水之間，讓人暫時脫離世俗的束縛，縱情于山河萬里，從而達到《林泉高致》中“可行、可望、可游、可居”的審美境界，發(fā)揮了山水畫在俗世中也能讓人得到“歸隱”的功用，使人們可以隨時在大自然中修身養(yǎng)性。當下，由于時代的快速發(fā)展，我們也進入了碎片化的快速閱讀時代，人們沒有時間再去細細品讀一張山水畫，我們的畫也難以再現(xiàn)古人的那份恬靜。但是我們不必強求古人的意境，只要保持“林泉之心”，全心投入創(chuàng)作即可。筆墨當隨時代，處于現(xiàn)代的我們也可以描繪一些當代的行旅題材，表達當下人們親近自然的場景，使得創(chuàng)作更為大眾化、平民化，不似古代那般畫一些只有文人士大夫才能欣賞的山水作品。

注釋

①（清）陳昌治：《說文解字》。

②（清）段玉裁：《說文解字注》。

③“行”字的字源字形，《漢典》。

④商務印書館辭書研究中心：《新華多功能字典》，商務印書館。

⑤中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》修訂本，商務印書館，1996 年。

⑥（戰(zhàn)國）孟子：《孟子·惠梁王上》。

⑦（唐）韓愈：《酬裴十六功曹巡府西驛途中見寄》。

⑧許俊霞：《現(xiàn)代青年常用知識手冊》，中國華僑出版社，2015 年第161 頁。

⑨（宋）郭熙：《林泉高致·山水訓》。

⑩（唐）李白：《望廬山瀑布》。