申 丹

(北京大學(xué)外國語學(xué)院英語系，北京 100871)

自西方現(xiàn)代小說理論的創(chuàng)始人亨利·詹姆斯將“point of view”(視點(diǎn)、視角、眼光)視為主要敘述技巧以來，這成了敘事作品(尤其是小說)研究界一個(gè)經(jīng)久不衰的熱門話題。敘事學(xué)和文體學(xué)都十分關(guān)注這一話題。表面上看，兩個(gè)學(xué)派對(duì)“point of view”進(jìn)行了大致相同的探討，而實(shí)際上兩者在理念和路徑上分道揚(yáng)鑣，有意無意地相互排斥。當(dāng)今敘事學(xué)界在探討“point of view”時(shí)，將視野局限于觀察者的“感知”(區(qū)分“誰說”和“誰感知”)，這種自我限制實(shí)際上不合情理。與此相對(duì)照，文體學(xué)在探討“point of view”時(shí)，聚焦于敘述者(說話者)的立場態(tài)度，這種自我限制也造成了很大問題。這兩個(gè)學(xué)派在探討“point of view”時(shí)各自的片面性以及相互之間的排他性還導(dǎo)致了不少理論上的混亂。

本文將闡明敘事學(xué)和文體學(xué)在探討“point of view”時(shí)如何各看一面，對(duì)其做出相去甚遠(yuǎn)的理論界定和實(shí)際分析。而正是由于這兩個(gè)學(xué)科各自的片面性，它們之間存在互補(bǔ)性——只有將兩者相結(jié)合，才能對(duì)“point of view”達(dá)到較為全面的理解。本文將在剖析敘事學(xué)和文體學(xué)各自的片面性和清理相關(guān)混亂的基礎(chǔ)上，對(duì)“point of view”重新界定，使這一概念同時(shí)涵蓋觀察者的“感知”和敘述者的“態(tài)度”。

一、結(jié)構(gòu)上的觀察角度與敘述者的立場態(tài)度

在敘事學(xué)界，眾多學(xué)者在探討“point of view”時(shí)，追隨著名法國學(xué)者熱拉爾·熱奈特，僅關(guān)注結(jié)構(gòu)上的觀察角度，而不關(guān)注敘述聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度。熱奈特認(rèn)為對(duì)“point of view”的理論探討經(jīng)?！傲钊诉z憾地混淆了”兩個(gè)問題，一、敘述的觀察角度是由哪個(gè)人物的point of view決定的?二、誰是敘述者?(1)Gérard Genette，Narrative Discourse：An Essay in Method，Ithaca：Cornell University Press，1983，p.186.為了消除這一混亂，熱奈特區(qū)分了“誰看”和“誰說”，后來又把“誰看”改為“誰感知”。(2)Gérard Genette，Narrative Discourse Revisited，Ithaca：Cornell University Press，1988，p.64.在區(qū)分了觀察者與敘述者之后，就可看到赫爾曼·梅爾維爾的《白鯨》這樣的第一人稱敘述與亨利·詹姆斯的《專使》這樣的第三人稱敘述在觀察角度上的相似——在《專使》中，第三人稱敘述者放棄了自己的全知，轉(zhuǎn)而采用故事內(nèi)主人公的眼光來觀察。

為了更好地區(qū)分觀察者與敘述者，熱奈特提出了“focalization”(視角、聚焦)這一術(shù)語。眾多敘事學(xué)家追隨熱奈特，僅關(guān)注“誰看/誰感知”，并用“focalization”取代“point of view”。此外，敘事學(xué)界也普遍關(guān)注了不少分別采用第一和第三人稱敘述的作品在觀察角度上的本質(zhì)相通(均通過故事內(nèi)人物的眼光來觀察)。

在文體學(xué)領(lǐng)域，則是另外一番景象。像眾多其他文體學(xué)家一樣，杰弗里·利奇和米克·肖特這兩位著名英國文體學(xué)家認(rèn)為“point of view”是由敘述者暗暗表達(dá)態(tài)度和判斷的“價(jià)值語言”體現(xiàn)的。(3)Geoffrey Leech and Mick Short，Style in Fiction：A Linguistic Introduction to English Fictional Prose，2nd edition,Harlow：Pearson Education，2007.為了說明這一點(diǎn)，它們引用了簡·奧斯汀《理智與情感》第一章中的一個(gè)片段：

他不是一個(gè)壞心腸的(ill-disposed)年輕人，除非冷酷無情(coldhearted)、自私自利(selfish)就是壞心腸；但總的來說，他是很受人尊敬的(respected)；因?yàn)樗诼男腥粘Ｂ氊?zé)(duties)時(shí)舉止得體(withpropriety)。倘若他娶了一個(gè)更和藹可親(amiable)的女人，他可能會(huì)比現(xiàn)在更值得尊敬(still morerespectable)：——他甚至可能自己也變得和藹可親(amiable)；因?yàn)樗Y(jié)婚的時(shí)候還很年輕，而且很喜歡(veryfondof)他的妻子。但是約翰·達(dá)什伍德夫人構(gòu)成對(duì)他自己的強(qiáng)烈諷刺(caricature)——更加狹隘和自私(narrow-mindedandselfish)。(4)引自Geoffrey Leech and Mick Short，Style in Fiction：A Linguistic Introduction to English Fictional Prose，2nd edition,Harlow：Pearson Education，2007，p.219，斜體為原作者所加。

上面用斜體標(biāo)示的文字就屬于“價(jià)值語言”，這種語言是文體學(xué)家心目中“point of view”的重要載體。利奇和肖特將上引價(jià)值詞語劃分為不同種類，包括表達(dá)道德傾向的“壞心腸的”“冷酷無情”“自私自利”“和藹可親”“狹隘”，表達(dá)社會(huì)接受程度和地位的“受人尊敬的”“得體”“職責(zé)”“值得尊敬”，以及表達(dá)積極情感態(tài)度的“喜歡”。以這種劃分為基礎(chǔ)，利奇和肖特探討了“作者會(huì)如何引導(dǎo)讀者對(duì)小說中的人物和事件做出價(jià)值上的反應(yīng)”。(5)Geoffrey Leech and Mick Short，Style in Fiction：A Linguistic Introduction to English Fictional Prose，Harlow：Pearson Education，2007，pp.219-220.

另一位著名英國文體學(xué)家羅杰·福勒在探討“point of view”時(shí)，借鑒了俄國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者和語言學(xué)家鮑里斯·烏斯賓斯基提出的理論模式。(6)Boris Uspensky，A Poetics of Composition：The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form，Berkeley：University of California Press，1973.兩人的理論綜合而成的福勒-烏斯賓斯基模式在文體學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響，不亞于熱奈特的模式在敘事學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生的影響。福勒沿著烏斯賓斯基的基本思路，區(qū)分了三個(gè)層面的“point of view”，分別為心理/感知層面、觀念/評(píng)價(jià)層面、時(shí)-空層面。(7)Roger Fowler，Linguistic Criticism，Oxford：Oxford University Press，1986，pp.127-146.觀念層面的英文是“ideological point of view”，而由于烏斯賓斯基將“ideology”與“evaluative”視為同義詞(Uspensky.A Poetics of Composition：8)，因此也可以翻譯成“評(píng)價(jià)”層面。烏斯賓斯基認(rèn)為其中最為基本的是觀念評(píng)價(jià)層面。他指出，該層面主要涉及這一問題：作者在評(píng)價(jià)其所描述的故事世界時(shí)，采取的是誰的立場態(tài)度或者世界觀——可以是作者自己的，可以是敘述者的，也可以是人物的。他同時(shí)指出，在同一作品中，不同主體的觀念/評(píng)價(jià)上的point of view可以共存。這是福勒和其他文體學(xué)家非常重視而敘事學(xué)界未予關(guān)注的一個(gè)層面，但不少文體學(xué)家在分析時(shí)沒有像福勒這樣將敘述者和人物的觀念立場混為一談，(8)應(yīng)該指出的是，“point of view”作為一種敘述技巧，應(yīng)該僅僅指(作者創(chuàng)造出來的)敘述者在敘述時(shí)采取或者體現(xiàn)的觀念立場。誠然，敘述者可以放棄自己的觀念立場，轉(zhuǎn)而采用或者借用人物的來敘述(參見下文從《黑暗的心》中摘取的文字)，這樣后者也會(huì)成為敘述技巧的一部分。但若把僅僅是所述對(duì)象的人物的觀念立場與敘述者的相提并論，則會(huì)造成混亂。而是集中分析敘述者的語言選擇。在探討這種point of view的特征時(shí)，烏斯賓斯基十分關(guān)注作者采用的價(jià)值語言(9)Boris Uspensky，A Poetics of Composition：The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form，Berkeley：University of California Press，1973，pp.12-15.，這與利奇和肖特對(duì)價(jià)值語言的關(guān)注本質(zhì)相通。

就心理/感知層面而言，福勒認(rèn)為“point of view”涉及誰是故事事件的觀察者(“究竟是作者還是一個(gè)人物”)，以及“與作者和人物之間的不同關(guān)系相關(guān)的各種話語”(10)Boris Uspensky，A Poetics of Composition：The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form，Berkeley：University of California Press，1973，p.134.。烏斯賓斯基將心理層面的“point of view”分為“內(nèi)在的”和“外在的”兩大類，福勒又在每一大類下面區(qū)分了兩種亞類型。就“內(nèi)在的”這一大類而言，第一種亞類(福勒的A類型)是第一人稱敘述。福勒對(duì)其進(jìn)行了這樣的描述：在指稱上采用第一人稱單數(shù)，有時(shí)會(huì)采用現(xiàn)在時(shí)來指涉目前的敘述行為，人物—敘述者的在場“可能會(huì)用前景化的情態(tài)”加以凸顯，“強(qiáng)調(diào)其判斷和看法”；敘述者的詞語選擇可能會(huì)體現(xiàn)出其屬于某種心理類型或社會(huì)階層的特點(diǎn)；此外，“句法的類型、小句的及物性等等可能會(huì)體現(xiàn)出第一人稱敘述者的觀念立場”。(11)Roger Fowler，Linguistic Criticism，Oxford：Oxford University Press，1986，p.135.作為實(shí)例，福勒分析了在菲茨杰拉爾德《了不起的蓋茨比》的開頭第一人稱敘述者的自我介紹，指出其很好地體現(xiàn)了這種“內(nèi)在的”亞類型的語言特征。福勒和其他文體學(xué)家在探討該亞類時(shí)，有兩點(diǎn)值得注意：其一，關(guān)注的是敘述者；其二，聚焦于敘述者的聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度，而這正是以熱奈特為代表的敘事學(xué)家不予考慮的。

第二種“內(nèi)在的”亞類(福勒的B類型)“屬于由‘全知’敘述者進(jìn)行的第三人稱敘述，敘述者了解人物的內(nèi)心活動(dòng)，報(bào)道人物的動(dòng)機(jī)和情感”。(12)Roger Fowler，Linguistic Criticism，Oxford：Oxford University Press，1986，p.137.這也與當(dāng)今敘事學(xué)界的探討形成截然對(duì)照：敘事學(xué)家把“全知”敘述視為“外在的point of view”，(13)熱奈特在本文開頭提到的Narrative Discourse一書中，將全知敘述界定為“零聚焦”——因?yàn)闆]有固定的觀察角度，但熱奈特這方面的追隨者為數(shù)甚少，絕大多數(shù)敘事學(xué)家追隨Mieke Bal和Rimmon-Kenan，將全知敘述者的視角劃歸“外在型”視角，因?yàn)槿獢⑹稣叩挠^察位置處于故事之外(詳見下文)。因?yàn)閿⑹稣叩挠^察位置處于故事之外。與之相比，文體學(xué)家之所以把全知敘述視為一種“內(nèi)在的point of view”，則是因?yàn)槿獢⑹稣吣芟竦谝蝗朔Q敘述者那樣報(bào)道人物的內(nèi)心活動(dòng)。

福勒認(rèn)為自由間接引語體現(xiàn)了兩種“內(nèi)在型”亞類之間的共生或?qū)υ掙P(guān)系。所謂“自由間接引語”，就是用第三人稱和過去時(shí)來表達(dá)人物的口頭或內(nèi)心話語，但不做其他變動(dòng)。由于不加“他說”或者“他心想”這樣的引導(dǎo)句，人物的話語就不會(huì)從屬于敘述者的話語。福勒說：“就自由間接引語而言，第一人稱敘述(“內(nèi)在的”A類)中人物的主觀情感變成了第三人稱，又與第三人稱敘述者(“內(nèi)在的”B類)對(duì)人物內(nèi)心的敘述相交織”(14)Roger Fowler，Linguistic Criticism，Oxford：Oxford University Press，1986，p.138.。他以詹姆斯·喬伊斯的《伊芙琳》中的一個(gè)片段為例證，來說明這兩種“內(nèi)在的”亞類之間微妙的相互交融(15)Roger Fowler，Linguistic Criticism，Oxford：Oxford University Press，1986，pp.138-139.：

曾經(jīng)那里有一塊田地，他們過去每天晚上都和別人家的孩子一起玩。然后一個(gè)來自貝爾法斯特的人買下了這片土地，并在那里蓋了房子——不像他們的棕色小房子，而是明亮的磚房，屋頂閃閃發(fā)光。這條街的孩子們過去總是在那塊地上玩——迪瓦恩家的，沃特家的，鄧恩家的，瘸子小基奧，她和她的兄弟姐妹……蒂齊·鄧恩也死了，沃特一家去英格蘭了。一切都變了。現(xiàn)在她要像其他人一樣離開(Now she was going to go away like the others)，離開她的家。(16)引自Roger Fowler，Linguistic Criticism，Oxford：Oxford University Press，1986，p.139.

正如括號(hào)中的時(shí)間狀語“現(xiàn)在”和過去進(jìn)行時(shí)所示，這一片段是女主人公伊夫琳的內(nèi)心想法，第三人稱敘述者沒有采用直接引語而是采用了自由間接引語來加以再現(xiàn)。福勒身為文體學(xué)家，關(guān)注的是敘述者和“誰說”，因此他混淆了兩種敘述類型(第一人稱敘述、第三人稱全知敘述)與表達(dá)人物話語的兩種方式(直接引語、自由間接引語)之間的區(qū)別。在他看來，上引片段原為第一人稱敘述，現(xiàn)在則變成了第三人稱全知敘述，因此上引片段體現(xiàn)了這兩種能表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)的“內(nèi)在型”亞類的混合。與此相對(duì)照，面對(duì)這樣的片段，敘事學(xué)家看到的則會(huì)是：在全知敘述中，故事外的敘述者放棄自己的視角，轉(zhuǎn)而采用人物的意識(shí)來聚焦(我們直接通過伊芙琳的想法來觀察故事世界)。也就是說，雖然這里是第三人稱敘述者在敘述，但視角僅僅是人物的，因此并非是兩種內(nèi)在型points of view的混合或者共生，而是由外在型視角轉(zhuǎn)向了內(nèi)在型。

另一位著名英國文體學(xué)家保羅·辛普森在采用“福勒-烏斯賓斯基”模式時(shí)，將心理/感知層面的point of view界定為“指涉故事事件如何通過故事‘講述者(teller)’的意識(shí)這一中介來調(diào)節(jié)”。(17)Paul Simpson，Language，Ideology and Point of View，London：Routledge，1993，p.11.這一界定與敘事學(xué)界在探討“point of view”時(shí)，將故事的講述者(“誰說”)排除在外相對(duì)立。

值得一提的是，敘事學(xué)家在區(qū)分了“誰說”和“誰感知”之后，不僅能將采用人物意識(shí)來觀察的第三人稱敘述(觀察位置處于故事之內(nèi))和通常的第三人稱全知敘述(觀察位置處于故事之外)加以區(qū)分，而且在第一人稱敘述中，也能區(qū)分兩種觀察位置：如果一位五十歲的第一人稱敘述者(現(xiàn)在的“我”)回顧自己二十歲時(shí)(過去的“我”)發(fā)生的往事，現(xiàn)在的“我”的point of view是“外在的”(觀察角度在往事之外)，而過去的我的point of view則是“內(nèi)在的”(觀察角度在往事之內(nèi))。如果敘述者放棄自己的回顧性眼光，轉(zhuǎn)而采用自己過去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光，那么觀察角度就會(huì)由外在的轉(zhuǎn)為內(nèi)在的。

由于敘事學(xué)家注重的是結(jié)構(gòu)上的觀察位置，因此在借鑒烏斯賓斯基的理論時(shí)，有效避開了一個(gè)陷阱。杰拉爾德·普林斯在為《勞特利奇敘事理論百科全書》撰寫“point of view”這一詞條時(shí)，對(duì)烏斯賓斯基的模式進(jìn)行了如下總結(jié)：“這是對(duì)point of view最為全面的探討之一。烏斯賓斯基區(qū)分了其四個(gè)不同層面：觀念層面、措辭層面、時(shí)空層面、心理層面。在每一層面，他都進(jìn)行了一種本質(zhì)區(qū)分，其依據(jù)是究竟聚焦者(focalizer)是在故事之內(nèi)還是在故事之外，究竟信息是來自對(duì)人物內(nèi)心的透視還是外在觀察”。(18)David Herman，Manfred Jahn，and Marie-Laure Ryan，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London：Routledge，2010，p.443.著重號(hào)為引者所加。其實(shí)，兩個(gè)“究竟”所涉及的問題是兩種性質(zhì)的問題，不能相提并論。我們不妨看看烏斯賓斯基在心理(感知)層次上所區(qū)分的兩大類型：一種外在觀察人物，另一種則透視人物的內(nèi)心。(19)Boris Uspensky，A Poetics of Composition：The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form，Berkeley：University of California Press，1973，pp.84-85.不難看出，這僅僅涉及第二個(gè)“究竟”，而第一個(gè)“究竟”則被擱置一旁。為了說明這兩大類型的不同，烏斯賓斯基舉了這么一個(gè)簡例：

如果在一個(gè)敘事作品中，人物甲的行為是通過人物乙的觀察來描述的，那么人物甲就是通過外在的point of view來敘述的(乙只能觀察甲的外在行為)，而人物乙則是通過內(nèi)在的point of view來敘述的(可以看到乙的內(nèi)心活動(dòng))。(20)Boris Uspensky，A Poetics of Composition：The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form，Berkeley：University of California Press，1973，p.84.

這樣的區(qū)分實(shí)際上站不住，因?yàn)闊o法回答這樣的問題：這個(gè)作品的point of view到底是“外在的”還是“內(nèi)在的”？烏斯賓斯基接著說：

在剛才舉的這個(gè)例子中，我們能看到人物乙的內(nèi)心活動(dòng)(其對(duì)甲的觀察)，而內(nèi)心活動(dòng)是旁觀者看不到的。這種對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的透視可以是第一人稱敘述者對(duì)自己內(nèi)心的觀察，也可以是一種外在于故事的特定point of view——作者將自己置于全知敘述者的位置。(21)Boris Uspensky，A Poetics of Composition：The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form，Berkeley：University of California Press，1973，pp.84-85.

烏斯賓斯基一方面將身為作者代理人的全知敘述者的觀察視為一種“外在”的point of view(根據(jù)第一個(gè)“究竟”做出的區(qū)分)，另一方面又?jǐn)嘌灾灰^察者能夠透視人物的內(nèi)心，那么point of view就是“內(nèi)在”的(根據(jù)第二個(gè)“究竟”做出的區(qū)分)(22)Boris Uspensky，A Poetics of Composition：The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form，Berkeley：University of California Press，1973，pp.84-85.。這就難免造成混亂——全知敘述成了既屬于“外在”又屬于“內(nèi)在”的類型。第一人稱回顧性敘述也是如此——回顧往事的敘述者也處于往事之外，也可以觀察自己的內(nèi)心活動(dòng)，因此也出現(xiàn)了既是外在型又是內(nèi)在型的混亂。

烏斯賓斯基在實(shí)際分析中，把第一個(gè)“究竟”擱置一旁，而僅僅考慮第二個(gè)“究竟”：究竟敘述者是否可透視人物的內(nèi)心，并根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，將全知敘述劃歸“內(nèi)在型”。這與敘事學(xué)界將全知敘述劃歸“外在型”的做法形成對(duì)立，這種對(duì)立也說明必有一種區(qū)分缺乏理據(jù)。毋庸置疑，烏氏的區(qū)分不合情理。他在明確提出以第一個(gè)“究竟”為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)時(shí)(這與敘事學(xué)界的標(biāo)準(zhǔn)一致)，又提出了以第二個(gè)“究竟”為標(biāo)準(zhǔn)，而這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)相互沖突。其實(shí)，即便僅僅以第二個(gè)“究竟”為標(biāo)準(zhǔn)，也難以避免混亂：全知敘述者不僅透視人物的內(nèi)心，也經(jīng)常觀察人物的外在言行，因此僅以第二個(gè)“究竟”為標(biāo)準(zhǔn)，也會(huì)在“外在型”和“內(nèi)在型”之間頻繁轉(zhuǎn)換。若同時(shí)應(yīng)用兩個(gè)“究竟”的標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分全知敘述，則會(huì)更加混亂：故事外(“外在型”)的全知敘述者既頻繁透視人物內(nèi)心(“內(nèi)在型”)又頻繁觀察人物的外在言行(“外在型”)。也就是說，若同時(shí)運(yùn)用兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，全知敘述就會(huì)在“外在型”和“內(nèi)在型”之間更加頻繁地轉(zhuǎn)換，造成更多混亂。

那么，為何烏斯賓斯基會(huì)偏愛第二個(gè)“究竟”呢？這與他關(guān)注敘述者的語言表達(dá)相關(guān)。第一個(gè)“究竟”僅僅涉及全知敘述者在結(jié)構(gòu)上的觀察位置——敘述者總是處于故事之外，而第二個(gè)“究竟”則涉及敘述者的語言選擇。烏氏十分注重“他做”“他說”“他聲稱”這樣的敘述表達(dá)與“他心想”“他覺得”“他感到羞愧”這樣的敘述表達(dá)之間的差異。(23)Boris Uspensky，A Poetics of Composition：The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form，Berkeley：University of California Press，1973，p.84.文體學(xué)家之所以會(huì)選用烏斯賓斯基的模式，也與這一模式注重?cái)⑹稣叩恼Z言表達(dá)密切相關(guān)。然而，無論是文體學(xué)界還是敘事學(xué)界，都未注意到烏氏理論區(qū)分中的混亂。前者落入了這一混亂構(gòu)成的陷阱，而后者由于實(shí)際上僅僅考慮觀察者的位置(第一個(gè)“究竟”)，因此避開了這一陷阱。

在看到烏斯賓斯基理論模式中的混亂之后，我們面臨一個(gè)問題：如何清除相關(guān)混亂？其實(shí)這并不困難，因?yàn)閮H僅需要做出兩種不同性質(zhì)的區(qū)分。就心理/感知等結(jié)構(gòu)層面的point of view而言，我們只應(yīng)根據(jù)觀察位置(第一個(gè)“究竟”)來區(qū)分“內(nèi)在型”和“外在型”。與此同時(shí)，我們需要另外的術(shù)語來區(qū)分?jǐn)⑹稣邔?duì)人物的內(nèi)心透視和外在描述，譬如“inner view/內(nèi)心透視(內(nèi)透)”和“outer view/外在觀察(外察)”。然而，我們必須清楚，不能像烏斯賓斯基和福勒等文體學(xué)家那樣用“內(nèi)透”和“外察”作為區(qū)分point of view的標(biāo)準(zhǔn)。無論全知敘述者是“內(nèi)透”還是“外察”，其“point of view”都是“外在型”，因?yàn)槠溆^察位置始終處于故事之外。誠然，若全知敘述者放棄自己的觀察，而轉(zhuǎn)而采用人物的視角(如上引《伊芙琳》中的片段)，就會(huì)發(fā)生從外在型向內(nèi)在型的轉(zhuǎn)換。不難看出，就結(jié)構(gòu)上的point of view而言，敘事學(xué)界的區(qū)分更勝一籌——僅有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，沒有混亂。但其對(duì)point of view的探討有其自身的片面性(見下文)。

值得一提的是，文體學(xué)在探討心理/感知層面的point of view時(shí)，也有強(qiáng)于敘事學(xué)之處。福勒區(qū)分了兩種“外在型”的亞類，兩種都僅僅對(duì)人物進(jìn)行“外察”。第一種(C類型)是客觀冷靜的第三人稱敘述，不對(duì)人物做任何評(píng)判，因此看不到任何評(píng)價(jià)性的語言。與此相對(duì)照，在第二種“外在型”的亞類(D類型)中，故事外的第三人稱敘述者雖然對(duì)人物僅僅外察，但卻會(huì)對(duì)人物進(jìn)行主觀性的推測和評(píng)判，例如“他看上去是位安靜、聰明、儒雅和善良的成功人士”。(24)Roger Fowler，Linguistic Criticism，Oxford：Oxford University Press，1986，pp.141-143.這兩種亞類和全知敘述一樣，觀察位置均處于故事之外，因此都屬于“外在型”的point of view，但這兩種亞類的觀察眼光存在差別，一種冷靜客觀，另一種則進(jìn)行主觀推測和評(píng)判。這種差別通過敘述者的語言選擇來體現(xiàn)，因此引起了文體學(xué)家的關(guān)注，而忽略語言表達(dá)的敘事學(xué)家則未予關(guān)注。應(yīng)該說，文體學(xué)對(duì)這兩種不同亞類的區(qū)分具有一定價(jià)值。

除了心理/感知層面，烏斯賓斯基和福勒也較為關(guān)注觀念(評(píng)價(jià))層面的point of view。福勒寫道：“語言在穩(wěn)定、復(fù)制和改變觀念方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。當(dāng)我們探討敘事文本中觀念層面的point of view時(shí)，我們指的是通過文本語言傳達(dá)的一套價(jià)值觀或者信仰體系”。(25)Roger Fowler，Linguistic Criticism，Oxford：Oxford University Press，1986，p.130.也就是說，在探討觀念層面的point of view時(shí)，僅僅需要關(guān)注語言表達(dá)。這與利奇和肖特在探討point of view時(shí)集中關(guān)注“價(jià)值語言”本質(zhì)相通。

在此，我們不妨將視線轉(zhuǎn)向著名英國文體學(xué)家保羅·辛普森的《語言、觀念與Point of View》一書，(26)Paul Simpson，Language，Ideology and Point of View，London：Routledge，1993，p.11.該書聚焦于對(duì)觀念(評(píng)價(jià))層面的探討，所借鑒的理論模式也正是“烏斯賓斯基-福勒模式”。辛普森是非常注重借鑒敘事學(xué)的文體學(xué)家，他在綜述不同研究方法時(shí)，將熱奈特的模式作為結(jié)構(gòu)主義的代表性模式加以介紹，同時(shí)指出，其他敘事學(xué)家后來修訂了熱奈特在《敘述話語》中的分類，譬如將全知敘述劃歸“外在型”的point of view。(27)Paul Simpson，Language，Ideology and Point of View，London：Routledge，1993，pp.30-34.然而，辛普森也對(duì)敘事學(xué)模式表達(dá)了不滿，因?yàn)樵趨^(qū)分不同的point of view時(shí)，在很大程度上忽略了語言選擇，而他認(rèn)為“point of view必須在語言中表達(dá)，也必須通過語言來表達(dá)”。(28)Paul Simpson，Language，Ideology and Point of View，London：Routledge，1993，p.34.

辛普森的專著聚焦于觀念/評(píng)價(jià)層面的point of view。在探討這一層面時(shí)，他同樣聚焦于“誰說”。其專著的簡介為：“本書系統(tǒng)介紹語言中的point of view，探討其如何與觀念體系相交織并如何為觀念體系所塑造。本書特別關(guān)注作者和說話者在各種不同媒介中如何編碼他們的信仰、興趣和偏見?！?29)Paul Simpson，Language，Ideology and Point of View，London：Routledge，1993，p.2.與敘事學(xué)家聚焦于結(jié)構(gòu)上的觀察角度(“誰感知”)相對(duì)照，身為文體學(xué)家的辛普森的聚焦點(diǎn)是“文本中敘述者‘講述故事的角度’”(“誰說”)。(30)Paul Simpson，Language，Ideology and Point of View，London：Routledge，1993，p.2.

二、兩方面綜合考慮：對(duì)Point of View的重新界定

從以上分析可以看出，敘事學(xué)和文體學(xué)在探討“point of view”時(shí)，各自關(guān)注一個(gè)方面，并且排斥對(duì)方的關(guān)注面。其實(shí)，“point of view”一詞本來就有兩個(gè)不同指涉對(duì)象：其一，考慮事情的特定態(tài)度或方式；其二，觀察某物或某人的位置。(31)Angus Stevenson and Maurice Waite，eds.，Concise Oxford English Dictionary，Oxford：Oxford University Press，2011，p.1108.第一個(gè)是文體學(xué)界所聚焦的分析對(duì)象，第二個(gè)則是敘事學(xué)界所聚焦的分析對(duì)象。在《小說文體論》一書中，利奇和肖特認(rèn)為第一種point of view(即作為發(fā)話者的作者或者敘述者的態(tài)度和判斷)更加受到小說研究界的關(guān)注。(32)Geoffrey Leech and Mick Short，Style in Fiction，Harlow：Pearson Edacation，2007，p.140，p.218.他們自己也聚焦于這一分析對(duì)象，尤為關(guān)注敘述者的話語所體現(xiàn)或蘊(yùn)含的反諷、語氣以及敘述者與人物的距離。與此相對(duì)照，在《勞特利奇敘事理論百科全書》中，普林斯認(rèn)為“point of view”的持有者是作為觀察者的聚焦者(focalizer)，因此他在綜述學(xué)界對(duì)“point of view”的不同分類時(shí)，基本上僅僅涉及了聚焦者所處的結(jié)構(gòu)上的觀察位置。(33)David Herman，Manfred Jahn，and Marie-Laure Ryan，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London：Routledge，2010，pp.442-443.如前所述，普林斯在簡要概述烏斯賓斯基的模式時(shí)，通過兩個(gè)“究竟”，無意中把烏氏的模式展示為一種結(jié)構(gòu)性的模式，而實(shí)際上烏斯賓斯基也十分關(guān)注敘述者的話語所體現(xiàn)的立場態(tài)度，尤其是在觀念/評(píng)價(jià)層面，(34)Boris Uspensky，A Poetics of Composition：The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form，Berkeley：University of California Press，1973，pp.8-15.這與文體學(xué)界對(duì)敘述者態(tài)度的關(guān)注不謀而合。而敘事學(xué)界因?yàn)閮H僅關(guān)注結(jié)構(gòu)上的觀察位置，因此根本沒有考慮由敘述聲音體現(xiàn)出來的觀念/評(píng)價(jià)層面的point of view。

在敘事學(xué)界，有的學(xué)者追隨F.K.斯坦?jié)蔂?，?duì)“敘事情景”展開考察。表面上看，“敘事情景”中包含了敘述者的聲音，而實(shí)際上其僅僅涉及第一人稱敘述與第三人稱敘述這兩種敘述類型之間的區(qū)分，在很大程度上忽略了敘述者的立場態(tài)度。(35)Franz Karl Stanzel，A Theory of Narrative，Cambridge：Cambridge University Press，1984，pp.46-58.熱奈特?cái)嘌裕骸霸趯?duì)不同的‘?dāng)⑹虑榫啊右詤^(qū)分時(shí)，若同時(shí)考慮語式(point of view)和敘述者的聲音是合情合理的。然而，若在探討point of view時(shí)，同時(shí)考慮這兩種因素，則是不合法的”。(36)Gérard Genette，Narrative Discourse：An Essay in Method，Ithaca：Cornell University Press，1980，p.188.其實(shí)，熱奈特在排斥敘述聲音時(shí)，考慮的也是敘述類型，而沒有真正關(guān)注敘述者的立場態(tài)度，而后者才是“point of view”所涵蓋的一個(gè)層面。

如前所述，敘事學(xué)界對(duì)“誰感知”和“誰說”的區(qū)分是把雙刃劍。一方面，它使結(jié)構(gòu)上觀察位置的區(qū)分得以清晰化——不僅可以將全知敘述與采用人物視角的第三人稱敘述(如上引《伊芙琳》片段)區(qū)分開來，而且可以區(qū)分第一人稱敘述中“我”現(xiàn)在的回顧視角與“我”當(dāng)年的體驗(yàn)視角。另一方面，對(duì)“誰感知”和“誰說”的區(qū)分又將敘述者的聲音明確驅(qū)逐出“point of view”的范疇，造成對(duì)“point of view”探討的片面性。與此相對(duì)照，在文體學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們聚焦于為敘事學(xué)界所排斥的敘述聲音，集中探討其所體現(xiàn)的立場態(tài)度。兩者都未意識(shí)到“point of view”的這兩個(gè)方面對(duì)于大多數(shù)敘事作品的闡釋均十分重要。誠然，倘若敘述者不進(jìn)行任何評(píng)判，僅像攝影機(jī)一樣客觀記錄，那么就無需關(guān)注敘述者的聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度，但這樣的作品為數(shù)不多。

女性主義敘事學(xué)的領(lǐng)軍者蘇珊·蘭瑟1981年出版的專著《敘事行為：散文小說中的Point of View》可以很好地例證在敘事作品研究中，十分有必要考慮敘述者的聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度。(37)Susan Lanser，The Narrative Act：Point of View in Fiction，Princeton：Princeton University Press，1981.學(xué)界通常將這一專著視為女性主義敘事學(xué)的一部開山之作，而實(shí)際上其在很大程度上是一部女性主義文體學(xué)的著作。在該書緒論中，蘭瑟寫道：“如果‘看’(seeing)與point of view密不可分，那么‘說’(saying)就更是如此了。人類話語不僅基于觀察主體與看到的客體之間的關(guān)系，而且基于說話主體與一位或多位聽者、被感知的客體和語言本身之間的多方面的互動(dòng)關(guān)系……因此，語言互動(dòng)必然反映人類活動(dòng)的兩個(gè)層面，語言層面和感知層面，兩者都受一種point of view的支配”。(38)Susan Lanser，The Narrative Act：Point of View in Fiction，Princeton：Princeton University Press，1981，p.4.在對(duì)小說中的“point of view”展開實(shí)際分析時(shí)，蘭瑟聚焦于“敘述聲音與作者寫作行為的物質(zhì)、社會(huì)和心理背景之間的聯(lián)系，以及意識(shí)形態(tài)和技巧之間的聯(lián)系”。(39)Susan Lanser，The Narrative Act：Point of View in Fiction，Princeton：Princeton University Press，1981，p.5.盡管蘭瑟的這部著作很好地展現(xiàn)了在探討“point of view”時(shí)，關(guān)注敘述者的語言選擇所體現(xiàn)的立場態(tài)度的重要性和必要性，但就這一方面而言，其在敘事學(xué)界卻影響甚微。這是因?yàn)閿⑹聦W(xué)關(guān)注結(jié)構(gòu)關(guān)系而忽略語言選擇，因此在熱奈特的帶領(lǐng)下，很快將注意力囿于結(jié)構(gòu)層面的point of view，聚焦于對(duì)不同觀察位置的區(qū)分。就文體學(xué)來說，因?yàn)槠涮攸c(diǎn)就是采用語言學(xué)模式來研究作者的語言選擇，因此自然會(huì)聚焦于敘述者的聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度，而忽略結(jié)構(gòu)上的觀察位置。這突出體現(xiàn)了學(xué)科分野造成的關(guān)注面上的片面性。

有個(gè)別西方學(xué)者注意到了文體學(xué)和敘事學(xué)在“point of view”探討上的片面性，并試圖采用兩種不同方法來解決問題，但均未成功。其中之一是干脆規(guī)避界定，以英國文體學(xué)家保羅·辛普森為代表。他在沒有意識(shí)到文體學(xué)研究的片面性之前，曾在1993年出版的專著中將point of view囿于敘述者的話語所體現(xiàn)的立場態(tài)度，集中關(guān)注“敘述者‘講述故事的角度’”，且強(qiáng)調(diào)指出“point of view必須在語言中表達(dá)，也必須通過語言來表達(dá)”(見上文)。由于對(duì)此堅(jiān)信不疑，他還認(rèn)為他在界定point of view時(shí)僅僅考慮敘述者的語言選擇不僅正確，并且有可能得到廣義上的學(xué)術(shù)界的公認(rèn)。(40)Paul Simpson，Language，Ideology and Point of View，London：Routledge，1993，p.11.然而，在2004年出版的《文體學(xué)》一書中，辛普森看到了敘事學(xué)的界定也有其道理，因此在介紹“point of view”時(shí)，干脆放棄了任何界定，用規(guī)避的方法來應(yīng)對(duì)兩個(gè)學(xué)科之間的沖突。他寫道：“文體學(xué)家和敘事學(xué)家對(duì)point of view已經(jīng)有了很多著述，以至于現(xiàn)在經(jīng)常出現(xiàn)相互矛盾的理論、術(shù)語和模式。在這種情況下，介紹point of view的最佳方法是直接進(jìn)入文本示例”。(41)Paul Simpson，Stylistics：A Resource Book for Students，London：Psychology Press，2004，p.28.這種對(duì)界定的規(guī)避顯然不是在理論上解決問題的好辦法。

美國敘事學(xué)家西摩·查特曼試圖通過提出新的術(shù)語來解決問題。查特曼是文體學(xué)家出身的敘事學(xué)家。在轉(zhuǎn)向敘事學(xué)之后，他從關(guān)注遣詞造句轉(zhuǎn)向關(guān)注結(jié)構(gòu)關(guān)系。(42)Seymour Benjamin Chatman，Story and Discourse：Narrative Structure in Fiction and Film，Ithaca：Cornell University Press，1978，pp.10-11.然而，由于他從事的是修辭性敘事學(xué)，重視作者—敘述者—讀者之間的修辭交流，因此在探討“point of view”時(shí)，也需要考慮敘述者的立場態(tài)度。他在《敘事術(shù)語評(píng)論》中寫道：

現(xiàn)在必須對(duì)“point of view”的兩個(gè)載體——敘述者的和人物的——進(jìn)行術(shù)語上的區(qū)分了。我提出“傾斜”(slant)這一術(shù)語來指涉在話語層面報(bào)道事件的敘述者的態(tài)度以及其他微妙的思維特點(diǎn)，同時(shí)用“過濾”(filter)這一術(shù)語來指稱故事世界里人物更為廣泛的心理活動(dòng)——感知、認(rèn)知、態(tài)度、情感、記憶、幻想等等。(43)Seymour Benjamin Chatman，Coming to Terms：The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film，Ithaca：Cornell University Press，1990，p.143.斜體為原作者所加。

在探討“point of view”時(shí)，身為敘事學(xué)家的查特曼將敘述者的語言所體現(xiàn)的立場態(tài)度納入了考慮范圍，這是值得稱道的。然而，他不承認(rèn)敘述者具有觀察故事事件的能力，這帶來了新的問題。就全知敘述來說，其他敘事學(xué)家都認(rèn)為全知敘述者既是講述故事者又是觀察故事者，而查特曼則認(rèn)為既然全知敘述者處于故事世界之外，就不可能看到故事世界里面發(fā)生的事情，只有人物才能看到。(44)Seymour Benjamin Chatman，Coming to Terms：The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film，Ithaca：Cornell University Press，1990，pp.142-145.這顯然是將現(xiàn)實(shí)生活中的標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用于虛構(gòu)世界。就后者而言，文學(xué)規(guī)約賦予了故事外的全知敘述者超人的視覺，不僅能觀察故事中的一切，包括超出人物視野之事，而且能透視任何人物的內(nèi)心。至于第一人稱敘述，查特曼也認(rèn)為回顧性敘述者雖然在過去看到了所發(fā)生的事，但現(xiàn)在只能回憶，而無法再次看到。然而，回憶也涉及在大腦中的重新觀察。當(dāng)我們回憶往事的時(shí)候，往事經(jīng)常歷歷在目、“清晰在耳”，與現(xiàn)場觀察并無實(shí)質(zhì)區(qū)別。從認(rèn)知科學(xué)的角度來說，“看”其實(shí)“就是視覺記憶”。(45)Ulric Neisser，Cognitive Psychology，Des Moines：Meredith，1967，p.164;Manfred Jahn，“Windows of Focalization：Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept，”Style，vol.30，no.2(1996)，pp.258- 259.

查特曼否認(rèn)敘述者具有觀察能力也使我們無法正確認(rèn)識(shí)第三人稱“攝影式”敘述。他將這種模式視為“僅有傾斜(slant)而沒有過濾，也沒有敘述者的評(píng)論”。(46)Seymour Benjamin Chatman，Coming to Terms：The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film，Ithaca：Cornell University Press，1990，p.149.然而，“傾斜”指的是敘述者的語言所體現(xiàn)的具有傾向性的態(tài)度和評(píng)價(jià)，在“攝影式”模式中，根本不存在“傾斜”——敘述者冷靜客觀，僅進(jìn)行攝影機(jī)般不偏不倚的觀察。另一更為嚴(yán)重的問題是因?yàn)椴樘芈怀姓J(rèn)敘述者具有觀察能力，那么就不會(huì)存在任何“外在型”視角，這顯然過于片面。

查特曼用“過濾”這一術(shù)語將作為觀察角度的“point of view”囿于故事之內(nèi)，這無疑是不可取的。需要強(qiáng)調(diào)指出的是，“point of view”在指涉結(jié)構(gòu)上的觀察角度時(shí)，涉及的是一種敘述技巧或方法，是敘述者調(diào)控?cái)⑹碌摹爸饕侄巍薄?47)Percy Lubbock，The Craft of Fiction，New York：Viking Press，1957，p.251;Mieke Bal，Narratology：Introduction to the Theory of Narrative，Toronto：University of Toronto Press，1985，p.50.當(dāng)?shù)谌朔Q敘述者和第一人稱回顧性敘述者采用自己的眼光來觀察時(shí)，point of view屬于話語表達(dá)層；當(dāng)敘述者放棄自己的眼光，轉(zhuǎn)而采用人物的眼光來觀察時(shí)，人物的眼光也會(huì)既屬于故事層，也屬于話語表達(dá)層。我們不妨看看取自約瑟夫·康拉德的《黑暗的心》第三章中的一個(gè)片段：

我給汽船加了點(diǎn)速，然后向下游駛?cè)?。岸上的兩千來雙眼睛注視著這個(gè)濺潑著水花、震搖著前行的兇猛的河怪的舉動(dòng)。它用可怕的尾巴拍打著河水，向空中呼出濃濃的黑煙。

(請(qǐng)對(duì)比：我給汽船加了點(diǎn)速，然后向下游駛?cè)ァ０渡系膬汕黼p土著人的眼睛注視著我們的船，他們以為濺潑著水花、震搖著前行的船是一只兇猛的河怪，以為它在用可怕的尾巴拍打河水，向空中呼出濃濃的黑煙。)

第一人稱敘述者“我”為船長馬洛，他無疑不會(huì)將自己的船視為“河怪”。不難看出，他在敘述時(shí)暗暗放棄了自己的眼光，轉(zhuǎn)而采用土著人的眼光來觀察。土著人的眼光也就具有了雙重性質(zhì)：作為人物的眼光，其屬于故事層，而作為敘述者用于敘述的眼光，其同時(shí)成了話語表達(dá)層的敘述技巧的一部分——短暫地成為“敘述視角”。與此相對(duì)照，在比較版中，土著人的眼光則僅僅是敘述者的觀察對(duì)象，僅僅屬于故事層。在這一實(shí)例中，我們也可以看到，結(jié)構(gòu)上的觀察還可體現(xiàn)觀察者的情感和觀念等方面的特點(diǎn)——土著人的視角蘊(yùn)涵著土著人獨(dú)特的思維風(fēng)格以及對(duì)“河怪”的畏懼心理。(48)參見Shlomith Rimmon-Kenan，Narrative Fiction，London：Routledge，2002，pp.80-96.

為了糾正學(xué)科分野和以往的理論探討所造成的片面和混亂，我們需要重新界定“point of view”：

Point of View

“Point of view”有兩方面的意思：一方面指涉觀察者的感知，另一方面則指涉敘述者的立場態(tài)度。前者主要涉及觀察位置——究竟是在故事之內(nèi)還是在故事之外，但也涉及感知的特點(diǎn)：究竟是客觀中性的攝影式觀察，還是帶有情感、觀念等方面的色彩。后者則主要涉及敘述者的聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度或觀念評(píng)價(jià)。如果敘述者敘述的是自己所觀察之事，探討“point of view”時(shí)，就需要既考察其聲音(立場態(tài)度)又考察其感知(觀察角度)。如果敘述者采用人物的感知來觀察，那么就需要同時(shí)考察敘述者的聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度和人物的觀察位置以及其感知是否帶有情感和觀念等方面的色彩。

在國內(nèi)學(xué)界，若要重新界定“point of view”，就需要一個(gè)既能涵蓋敘述觀察角度又能涵蓋敘述聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度的術(shù)語。應(yīng)該說，在漢語中，能夠涵蓋兩者的是“敘述眼光”。首先，“眼光”本身具有三種不同含義，其中一種涉及敘事學(xué)意義上的point of view(即觀察角度)，詞典的定義為：“視線 eye”；另一種則與文體學(xué)意義上的point of view(立場態(tài)度)基本重合，詞典的定義為：“觀點(diǎn)point of view”。(49)中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典(漢英雙語版)》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2002年，第2210頁。然而，中國學(xué)界在引入西方敘事學(xué)的過程中，無意中剝奪了“眼光”的第二種指涉。前文提到，熱奈特區(qū)分了“誰看”(eye)和“誰說”(voice)，將后者驅(qū)逐出“point of view/focalization”的范疇。我國敘事學(xué)界相應(yīng)區(qū)分了“敘述眼光”和“敘述聲音”；在探討“point of view”或“focalization”時(shí)，將其囿于“敘述眼光”的第一種含義(視角/聚焦)，而有意無意地排斥了“敘述眼光”本來具有的第二種含義(敘述聲音所體現(xiàn)的敘述者的立場態(tài)度)。筆者曾經(jīng)是這一做法的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，因?yàn)楫?dāng)時(shí)未能認(rèn)識(shí)到西方敘事學(xué)界在這一方面的局限性和片面性。上文揭示了西方敘事學(xué)界的這種偏誤，我們也就需要將“敘述眼光”從第一種含義的禁錮中解放出來，使其可以重新涵蓋敘述聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度。應(yīng)該說，只要我們能打破以往的相關(guān)研究所造成的禁錮，我們就能看到漢語的“敘述眼光”具有與英語的“point of view”同樣寬廣的涵蓋面，不僅能指涉敘述視角(敘述者自己觀察或者借用人物的感知來觀察)，并能較好地涵蓋觀察所帶有的情感和觀念等方面的色彩，而且也能很好地指涉敘述者的聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度。誠然，在探討觀察角度時(shí)，我們依然可以采用“視角”“聚焦”“視點(diǎn)”等術(shù)語，但我們需要清醒地認(rèn)識(shí)到這僅僅是“point of view”或者“敘述眼光”的一個(gè)方面。

結(jié) 語

自20世紀(jì)初以來，“point of view”一直是西方學(xué)界的一個(gè)熱門話題；改革開放以來，在國內(nèi)學(xué)界也很受重視。西方敘事學(xué)和文體學(xué)的學(xué)科分野，導(dǎo)致了對(duì)“point of view”的片面界定和片面探討，同時(shí)也引發(fā)了不少混亂。西方學(xué)界的片面性也影響了國內(nèi)學(xué)界。國內(nèi)敘事學(xué)界也普遍認(rèn)為“視角”或“聚焦”就是“point of view”的代名詞，將“敘述眼光”囿于這一方面，對(duì)“point of view”的另一方面——敘述者的聲音所體現(xiàn)的立場態(tài)度——未加關(guān)注；而國內(nèi)文體學(xué)界聚焦于敘述者的遣詞造句，對(duì)敘述視角/聚焦也缺乏關(guān)注。在不少敘事作品中，敘述的聲音和視角交互作用，聯(lián)手表達(dá)作品的主題意義和塑造人物形象，在作品分析時(shí)不可偏廢。

個(gè)別西方學(xué)者認(rèn)識(shí)到了敘事學(xué)和文體學(xué)在探討“point of view”時(shí)標(biāo)準(zhǔn)不一，相互沖突。然而，他們或者不敢直面問題，干脆放棄理論界定，或者提出了不切實(shí)際的新的界定，帶來新的問題和混亂。本文力求清理混亂，真正解決問題，對(duì)“point of view”(敘述眼光)提出符合實(shí)際的新的界定。希望這一新的界定一方面能幫助推進(jìn)相關(guān)理論研究的發(fā)展，另一方面也能促進(jìn)中外敘事學(xué)界和文體學(xué)界認(rèn)識(shí)到各自在point of view/敘述眼光探討上的片面性，看清以往理論探討中的相關(guān)混亂，并加強(qiáng)跨學(xué)科研究，以便對(duì)敘事作品進(jìn)行更好、更為全面的分析。