饒菁

（東華理工大學(xué) 江西 南昌 330013）

一、影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格

紀(jì)實(shí)電影是一種以寫(xiě)實(shí)為主的影片，其主要功能是描述和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活。作為一種符號(hào)，它具有鮮明的現(xiàn)實(shí)特征，同時(shí)，紀(jì)實(shí)電影也有其獨(dú)特性，即強(qiáng)烈的真實(shí)感，力求無(wú)限接近最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的原本面貌，避免虛假、矯飾、夸大等戲劇創(chuàng)作手法，這有點(diǎn)類(lèi)似于紀(jì)錄片的審美觀。因而，在內(nèi)容上，紀(jì)實(shí)電影強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性特征，因此，我們要從題材、主題、敘事和意蘊(yùn)幾個(gè)方面入手，挖掘紀(jì)實(shí)電影在追求真實(shí)性上所表現(xiàn)出的特點(diǎn)。紀(jì)實(shí)電影通常以小人物為核心題材，所謂“小人物”，指的是我們當(dāng)中每一個(gè)平凡人，他們過(guò)著普通的、無(wú)聊的生活，從事著普通而千篇一律的職業(yè)；同時(shí)，也包括那些遭受著命運(yùn)的不公或者生活磨難的普通人，他們不得突破道德或法律約束，成為社會(huì)當(dāng)中被邊緣化的底層存在。每個(gè)“小人物”身上每天都上演著獨(dú)一無(wú)二的故事，演繹著非凡的生活。只有這種從普通人的非凡生活中提煉出、創(chuàng)作出來(lái)的故事，才能被絕大多數(shù)的普通人所接受，其中包含的真、善、美又或者是丑，才能被每個(gè)觀眾所領(lǐng)悟。紀(jì)實(shí)電影中的真實(shí)指的是無(wú)限接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的本來(lái)面貌，創(chuàng)作者應(yīng)盡可能地還原真實(shí)生活。小人物的生活是最貼近我們每個(gè)人對(duì)生活的理解和親身感受的題材，這樣的電影最能引發(fā)共鳴和思考[1]。

觀眾在觀看電影的時(shí)候，通常會(huì)因?yàn)閯∏椤⑻匦?、剪輯等因素產(chǎn)生不一樣的情緒，這些情緒大致可以分為激動(dòng)、沉默、哭泣等。激動(dòng)的情緒往往利用震撼的視覺(jué)沖擊效果從視聽(tīng)上激發(fā)觀眾的激情，起到一定的放松減壓效果。哭泣的電影則是利用劇情的跌宕起伏制造沖突矛盾，利用主角的悲慘經(jīng)歷博得觀眾的同情。而《濁水漂流》這部影片故事不夠精彩，人物性格含蓄不外露，但觀眾看完確實(shí)沉默了。從一定程度上來(lái)說(shuō)，它對(duì)觀眾的心靈沖擊很強(qiáng)。我們能從小人物身上看到他們對(duì)生活的感悟，他們與普通人的生活更加接近，更能引起觀眾感情上的共鳴。

（一）人物的選擇

該片以小人物為核心，以香港深水埗周?chē)畹牡讓用癖姙橹饕憩F(xiàn)對(duì)象，圍繞和解的思想展開(kāi)，包括老爺和兒子的和解，輝哥和兒子的和解，木仔和母親的和解，影片當(dāng)中呈現(xiàn)出三種和解狀態(tài)：和解，拒絕和解，和解中。和命運(yùn)，和自己，和社會(huì)，和生活，甚至和自己的親人。李峻碩導(dǎo)演在大學(xué)期間在新聞上看到深水埗露宿者被驅(qū)趕，于是他就去深水埗做了一個(gè)采訪?；谡鎸?shí)采訪的材料，他運(yùn)用自己對(duì)香港社會(huì)敏銳的嗅覺(jué)和深入的思考，選擇了香港社會(huì)底層的邊緣群體，例如刑事出獄的癮君子、被國(guó)家拋棄的越南難民、排期等公屋的姐妹、只喜歡吹口琴不愛(ài)說(shuō)話的男青年等，這些游走在社會(huì)邊緣的人抱團(tuán)在一起，不分種族國(guó)界、互相扶持。香港街頭露宿者的窘境其實(shí)和雞籠里的雞很像，捍衛(wèi)住最后的自尊是他們對(duì)生活最后的堅(jiān)持。觀眾一度嘗試把救贖的希望放到義工何姑娘身上，希望她可以拯救這群被社會(huì)拋棄的人，可是她的力量太微弱了，社會(huì)的問(wèn)題終究要靠社會(huì)才能解決。

（二）情節(jié)上的選擇

導(dǎo)演說(shuō)過(guò)：“深水埗是一個(gè)貧民區(qū)，但有很多新的樓盤(pán)，所以是一個(gè)很奇怪的地方。這里有很多流浪街頭的人，也有新居住的人?！睂?dǎo)演以從局部審視全部的視角，以深水埗這一區(qū)域作為拍攝點(diǎn)，而不是整個(gè)香港。吳鎮(zhèn)宇飾演的輝哥為主干，其他邊緣群體為分支點(diǎn)，他們被無(wú)理驅(qū)趕后，在義工的幫助下要求政府道歉，輝哥要尊嚴(yán)，和其他人要賠償?shù)睦砟畈煌蚨渌私舆B離他而去。他們雖然都屬于邊緣群體，但是，每個(gè)人追求的東西截然不同。影片中展開(kāi)的故事線中，有人追求情感，有人追求金錢(qián)，但輝哥不一樣，他認(rèn)為他已經(jīng)什么都沒(méi)有了，不能連尊嚴(yán)也丟失掉，在思想層面來(lái)說(shuō)，輝哥更勝一籌。情節(jié)上這部影片也沒(méi)有賣(mài)弄悲慘，對(duì)人物角色的描繪平實(shí)且具有說(shuō)服力。

（三）影片的視聽(tīng)語(yǔ)言

適當(dāng)?shù)挠罢{(diào)不但能給人帶來(lái)視覺(jué)上的舒適感，而且能營(yíng)造各種氛圍，傳遞各種情緒、心理暗示，傳達(dá)不同的觀點(diǎn)與主題，甚至影響電影的視覺(jué)基調(diào)和情節(jié)走向。該片的整體影調(diào)為青灰色，青灰色意味著死亡，代表朋友之間凄涼的離別和死亡，也代表著意念的顏色，隱喻在底層苦苦掙扎的大眾面對(duì)生活困境的無(wú)力感。青年木仔的部分使用的是暖色調(diào)，使整個(gè)影調(diào)關(guān)系產(chǎn)生緩沖、舒服的感覺(jué)，像絕望中的一束光，整部影片給人的不只有壓抑，也帶來(lái)些許希望。在影像語(yǔ)言上，影片表現(xiàn)出以真實(shí)為中心的紀(jì)實(shí)審美傾向，多采用長(zhǎng)鏡頭，利用自然光效果和實(shí)地場(chǎng)景，并減少了后期配音，演員的服化道和生活狀態(tài)的模擬都增強(qiáng)了電影的真實(shí)感和紀(jì)實(shí)性，塑造了真實(shí)的角色，營(yíng)造出一種生活的氣氛，揭示了某種深邃的哲理，給人們一些啟示，引起人們情感上的共鳴。

二、敘事學(xué)分析

（一）影片中的敘事理念

紀(jì)實(shí)電影一般選擇以小人物為核心題材，這主要為了突出紀(jì)實(shí)電影的最大特征——真實(shí)。紀(jì)實(shí)電影中的故事雖然也是虛構(gòu)的或是真實(shí)事件改編而成的，但其畢竟不是紀(jì)錄片，并不需要純寫(xiě)實(shí)或純紀(jì)錄。紀(jì)實(shí)電影的敘事理念主要包括展示人性當(dāng)中的豐富內(nèi)涵，抑或揭露復(fù)雜悲劇的根本，表達(dá)熱烈而坦率的個(gè)人情感，表現(xiàn)人生夢(mèng)想的起伏等。該影片選擇的方式是展現(xiàn)人性中的內(nèi)涵以及揭露每個(gè)人悲劇的根源，人性的展現(xiàn)是人物傳記電影不可缺少的內(nèi)容。與商業(yè)電影不同，該片敘事無(wú)一不在關(guān)注社會(huì)問(wèn)題。從展現(xiàn)人性?xún)?nèi)涵的觀點(diǎn)看，影片當(dāng)中除了上述邊緣群體外，還有那些為了完成作業(yè)的大學(xué)生，為了節(jié)目效果博眼球的媒體，不管他們是出于同情還是出于功利，從人性的角度出發(fā)，其救贖力量都是微不足道的。劇中人物“老爺”是一名當(dāng)過(guò)兵的越戰(zhàn)難民，他因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)淪落到香港，老婆與孩子申請(qǐng)政治避難去了挪威，而他在香港難民營(yíng)生活期間為了養(yǎng)活老婆孩子而搶劫留下了案底去不了國(guó)外，從此夫妻異地相隔一輩子。當(dāng)時(shí)正值越戰(zhàn)，香港是難民中轉(zhuǎn)站；輝哥與同事發(fā)生沖突，而兒子在事故中意外身亡，然后輝哥染上毒癮，造成階級(jí)下滑的狀況，這一切無(wú)不體現(xiàn)了復(fù)雜的人性悲劇。

在名字上，對(duì)于“濁水漂流”，筆者認(rèn)為有兩層意思，一是在普通話里的意思是在渾濁的水里漂流；另一方面，從粵語(yǔ)的角度來(lái)說(shuō)，“濁”代表“逐”，意思為隨波逐流。導(dǎo)演給了很多全景的俯拍鏡頭，貧窮人口比例高的深水埗豪宅林立，賣(mài)樓經(jīng)紀(jì)人為了搶奪客人而扭打在一起，不只諷刺了底層，也諷刺了各個(gè)階層，寸土寸金的城市容不下露宿者的存在；那些新聞式的鏡頭的確非常寫(xiě)實(shí)，讓人很快進(jìn)入到故事情節(jié)當(dāng)中。影片從美學(xué)上展現(xiàn)了香港的不同側(cè)面，令人唏噓。

（二）影片的敘事風(fēng)格

電影敘事風(fēng)格遵循了文學(xué)作品的敘事結(jié)構(gòu)，其目的在于講一個(gè)好故事，大致分為順敘、插敘、倒敘。順敘是按照發(fā)生時(shí)間先來(lái)后到順敘講述故事，其優(yōu)點(diǎn)是，故事完整，邏輯清晰。一方面，能清晰再現(xiàn)所要講述的故事；另一方面，也能保證故事的真實(shí)性、完整性，即起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局，這是最常見(jiàn)的敘事方法。插敘則是起因、發(fā)展、結(jié)局（或相關(guān)事件），高潮在最后。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，電影敘事中，插敘是暫時(shí)中斷了原來(lái)的講述，穿插進(jìn)和原來(lái)敘述相關(guān)的其他事件，形成不同的時(shí)空交錯(cuò)，解答原來(lái)敘事中存在的疑惑，使觀眾有種恍然大悟的觀影體驗(yàn)。倒敘即是結(jié)局、起因、發(fā)展、高潮。倒敘的優(yōu)勢(shì)是規(guī)避了千篇一律的平鋪直敘，先把最后的結(jié)局或者重要事件展示給觀眾，設(shè)置懸念，勾起觀眾的好奇心，引導(dǎo)觀眾興趣盎然地觀看，從而讓觀眾獲得一種全新的觀影體驗(yàn)[2]。

該影片采用的是線性敘事結(jié)構(gòu)，平鋪直敘，用紀(jì)實(shí)性的手法拍攝香港邊緣群體悲慘的人生，用平實(shí)的鏡頭記錄香港繁華背后露宿者的生活。導(dǎo)演遵循不虛構(gòu)情節(jié)、具體細(xì)節(jié)不拖拉的原則，深入研究社會(huì)邊緣人群資料，深入研究主題的特色敘事風(fēng)格，力求使電影既符合客觀事實(shí)，又努力展現(xiàn)電影敘事中的藝術(shù)想象空間。為了追求故事的連貫性和完整性，影片故事依照故事發(fā)生的時(shí)間順序展開(kāi)，時(shí)間、地點(diǎn)、事件較為一致。從輝哥出獄開(kāi)始到被無(wú)通知驅(qū)趕（起因），這些底層人士開(kāi)始抱團(tuán)取暖，再到義工幫忙上訴（發(fā)展），到輝哥不和解，其他人相繼離開(kāi)（高潮），到最后輝哥自殺維護(hù)尊嚴(yán)（結(jié)局）。

（三）敘事中的二元對(duì)立

一部電影的敘述核心在于它的敘述主題，《濁水漂流》沿用了二次元結(jié)構(gòu)模式，二次元對(duì)立的思維解放了邊緣人群敘事的人性表達(dá)，豐富了人性的多元化存在。所呈現(xiàn)的核心主題便是道德與法律這一亙古以來(lái)就不斷被探討的二元對(duì)立關(guān)系。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)家列維·斯特勞斯“將注意力集中在文本中各種對(duì)立的關(guān)系上”，在他看來(lái)，“任何一種敘事都包含著二元對(duì)立的關(guān)系，因此，要將敘事放在二元對(duì)立的關(guān)系中去考察[3]?！倍獙?duì)立敘事往往是指用兩組對(duì)立的元素相互碰撞產(chǎn)生戲劇性的沖突來(lái)展開(kāi)劇情，一方面，從人與環(huán)境的角度來(lái)說(shuō)，片中的政府夾在法與理之中，與底層大眾的戲劇沖突隨處可見(jiàn)，如輝哥和老爺都是越南偷渡客，在香港是沒(méi)有合法身份的黑戶(hù)，他們的就業(yè)、住房、養(yǎng)老以及子女入學(xué)等問(wèn)題都很難得到正常解決，這主要體現(xiàn)在收容問(wèn)題難以法律的方式得到解決，長(zhǎng)期以來(lái)未被解決的這一問(wèn)題牽扯出道德與法這一組對(duì)立關(guān)系；另一方面，人與自我的對(duì)立關(guān)系，輝哥因?yàn)樘颖墁F(xiàn)實(shí)而選擇吸食毒品，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)木仔吸食毒品時(shí)，他像父親一樣責(zé)備木仔，這說(shuō)明他內(nèi)心明知吸毒不好，表現(xiàn)出他內(nèi)心的沖突；當(dāng)輝哥和大勝的理念不一樣時(shí)，體現(xiàn)了人與人之間的沖突；影片通過(guò)各種沖突來(lái)表現(xiàn)人性中的復(fù)雜性和多元性。

三、影片蘊(yùn)含的人文關(guān)懷

這部電影既沒(méi)有“假大空”的敘述，也沒(méi)有炫目的特效，導(dǎo)演用一種平易近人的手法，用自己的語(yǔ)言，將一個(gè)真實(shí)的故事用一種不帶感情的語(yǔ)言娓娓道來(lái)，不刻意煽情卻讓觀眾無(wú)比動(dòng)情，讓觀眾將自己代入其中，其所包含的導(dǎo)演對(duì)人性的關(guān)懷和人文主義的思考喚醒了觀眾的同情意識(shí)，從而讓觀眾將目光投向生活在最底層的人們。紀(jì)實(shí)電影的主要表現(xiàn)主體是生存在真實(shí)社會(huì)中的普通人，因此，我們?cè)谟^賞紀(jì)實(shí)電影時(shí)，很輕易就能在劇中人物身上感受到共鳴，體驗(yàn)到他們真實(shí)的情感，以及生存體驗(yàn)與感悟，所以，紀(jì)實(shí)電影的意蘊(yùn)主要表現(xiàn)為一種生活哲理的提煉和對(duì)這個(gè)社會(huì)上的人的關(guān)注和關(guān)懷。運(yùn)用一部電影的時(shí)間和空間反映整個(gè)社會(huì)的問(wèn)題，以平視的視角冷靜地看待這個(gè)世界，將他們對(duì)世界的真實(shí)看法傳遞給觀眾，通過(guò)最平凡的題材和最平常的故事表達(dá)對(duì)人性和整個(gè)社會(huì)的思考，凝煉著生命的哲理和人文關(guān)懷。

我們就像影片中的何姑娘，想要給予幫助卻又無(wú)法感同身受，充滿深深的無(wú)力感，結(jié)局中輝哥得不到政府的道歉，表明他不與自己、政府和解，他最終看不到希望，選擇以自焚的方式結(jié)束自己的生命。這個(gè)世界上，并沒(méi)有什么絕對(duì)的善惡，好人會(huì)做壞事，壞人也會(huì)做善事，如何去衡量一件事，是我們當(dāng)下要思考的問(wèn)題。個(gè)人作為社會(huì)中獨(dú)立的個(gè)體，與其他個(gè)體一起構(gòu)建了整個(gè)社會(huì)體系，我們是不是要反思一下，如何利用自身的力量為社會(huì)作出貢獻(xiàn)？本著人文關(guān)懷的思想，如何盡自己努力完善健全社會(huì)體制，避免迷惘的人誤入歧途？抑或是幫助誤入歧途的人迷途知返？當(dāng)那些客觀存在、不為人的意志所轉(zhuǎn)移的現(xiàn)實(shí)被我們以影像的形式記錄下時(shí)，它們也就有了幫助我們反思過(guò)去、活在當(dāng)下、引導(dǎo)未來(lái)的力量。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從敘事學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，《濁水漂流》無(wú)論是在敘述結(jié)構(gòu)上，還是在敘述題材、人物刻畫(huà)方面，都具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)色彩，而且，它的結(jié)構(gòu)也是由多條線索交織而成的，在題材、角色等方面，影片更多是由二元對(duì)立與多重人格的設(shè)定引發(fā)觀眾的辯證思考。同時(shí)，這部電影也從生存論的視角對(duì)人類(lèi)的本性進(jìn)行了反思，輝哥的這種矛盾體在當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中普遍存在。在中國(guó)的紀(jì)實(shí)電影蓬勃發(fā)展的今天，導(dǎo)演將當(dāng)前社會(huì)中普遍存在的問(wèn)題融入影片中，引起觀眾深度思考，對(duì)推動(dòng)中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的發(fā)展有重要意義。