楊錫磊

（重慶大學(xué) 重慶 400044）

寺山修司在詩歌、戲劇方面的實(shí)踐使得他在創(chuàng)作中能夠以多重角度審視自己，以戲劇或詩歌的方式去構(gòu)建自己的影像語言，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。于1974年上映的《死者田園祭》是寺山修司創(chuàng)作的第二部長片，曾獲得第28 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的提名。這部影片使用了非傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，將過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)空并置或相互置換，“縫合”起了虛構(gòu)主人公和寺山修司本人的童年。影片還向觀眾展現(xiàn)了男主人公家庭內(nèi)外種種奇異的人物與景觀，荒野中的門和房間、掛滿鐘表的墻壁、掀開后能看到海的地板等等，體現(xiàn)了寺山修司獨(dú)特的電影美術(shù)觀念和影像風(fēng)格。

一、時(shí)間的影像修辭

關(guān)于電影中的“時(shí)間”概念以及如何表現(xiàn)電影中的時(shí)間的問題一直受到哲學(xué)家和創(chuàng)作者的重視。德勒茲認(rèn)為在法國新浪潮電影和意大利新寫實(shí)主義電影中，“運(yùn)動(dòng)——時(shí)間的關(guān)系已經(jīng)轉(zhuǎn)變，影像表現(xiàn)出分散、即興的特點(diǎn)，故事情節(jié)被片段化，因果關(guān)系被‘跳接’等剪輯打破，而這就是時(shí)間——影像”[1]。他提出電影必然與時(shí)間發(fā)生直接的關(guān)系，視聽影像的建構(gòu)應(yīng)該基于時(shí)間在影像中的綿延。蘇聯(lián)電影大師塔爾科夫斯基在《雕刻時(shí)光》中說道：“在物質(zhì)世界里，時(shí)間可以消失且不留任何痕跡，因?yàn)樗且粋€(gè)主觀的、精神的概念”[2]。時(shí)間只有與人的思維活動(dòng)相結(jié)合，才能顯露出種種痕跡。時(shí)間在人的回憶與想象中變換著形態(tài)，也反過來使回憶變得撲朔迷離。本文無意于抽象地探討時(shí)間的命題，對于寺山修司電影中的時(shí)間的討論只限制在形而下的方面，意在撥開籠罩在寺山修司影片表面令人眼花繚亂的迷霧，探究他獨(dú)特的時(shí)間觀念。

影像的制作可以被劃分為“影像元素設(shè)計(jì)、影像呈現(xiàn)和影像傳播三個(gè)階段”[3]，筆者將從與影像自身相關(guān)的影像元素設(shè)計(jì)和影像呈現(xiàn)兩個(gè)階段入手，分析寺山修司如何在這部電影中呈現(xiàn)他的時(shí)間觀。

（一）影像元素設(shè)計(jì)——將記憶“帶入”風(fēng)景

影像元素設(shè)計(jì)階段包含色彩、照明、服裝、道具、化妝、肢體語言、臺詞和空間等元素，即在電影拍攝階段預(yù)先被設(shè)計(jì)安排的將被框入鏡頭中的所有元素，其中的每一個(gè)元素都可以表現(xiàn)時(shí)間概念。

《死者田園祭》中制片人對身為導(dǎo)演的“我”說：“基本上，整個(gè)過去就是一部小說”，只有完成了對童年的敘事，才能從過去中告別出來。童年敘事在寺山修司看來并不是與事實(shí)完全相符的，他借人物之口說道：“如果不能自由地編輯自己的記憶，就不能算是一個(gè)真正的創(chuàng)造者?！彼律叫匏緦艟?、幻想、謊言與事實(shí)編織在一起，將童年記憶重新編輯。在這個(gè)編輯記憶的過程中，時(shí)間的性質(zhì)也發(fā)生了變化，帶著某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)之后的愿望調(diào)查過去，過去的記憶中便存在著現(xiàn)在及未來時(shí)間的碎片。

寺山對時(shí)間的重新編輯合成通過他電影中的美術(shù)體現(xiàn)出來，他在與粟津潔①先生的對談②中提出了“帶入”風(fēng)景這一概念，“同時(shí)掌握過去的風(fēng)景與現(xiàn)在的風(fēng)景，時(shí)而合成風(fēng)景，時(shí)而編輯風(fēng)景。風(fēng)景并不僅僅作為裝置，而是必須在即將被合成、被改造的時(shí)候作為時(shí)間的一部分存在”[4]。因此，《死者田園祭》中的美術(shù)工作并不只是簡單地在恐山這一自然背景中置入象征時(shí)空環(huán)境的道具，而是改變風(fēng)景的概念，通過風(fēng)景的倒錯(cuò)來表現(xiàn)人物所處的復(fù)雜的時(shí)空狀態(tài)。

《死者田園祭》中經(jīng)常出現(xiàn)家具，或者說代表“家”這個(gè)概念的裝置，并被放置在室外環(huán)境中。比如鄰居家的妻子和她丈夫在一起吃飯的場景，在畫面中我們可以看到柱子、門窗、廚具、餐桌等物品按照真實(shí)家庭的方式被布置，但用來標(biāo)志家庭內(nèi)與外的界限的墻和屋頂則完全不存在。甚至在紅衣女孩從恐山的山坡上跑下來的鏡頭中，只有孤零零的一個(gè)門存在著，這個(gè)門又顯得無比真實(shí)。大部分電影中的風(fēng)景都是無生命的存在，只是作為故事背景出現(xiàn)，不會(huì)隨著記憶發(fā)生較大的改變。但寺山認(rèn)為，既然記憶已經(jīng)倒錯(cuò)，時(shí)間也已經(jīng)化成碎片散落，電影中的色彩、化妝、道具等元素為什么不可以隨著記憶發(fā)生膨脹或縮小、遠(yuǎn)近置換等變形呢？因此，寺山在《死者田園祭》中對傳統(tǒng)的“家”的概念進(jìn)行了揚(yáng)棄，對家的范圍進(jìn)行了擴(kuò)充，限制家的邊界的墻壁和房頂被消除，門窗可以合理地存在于海邊與山丘上。

除了使風(fēng)景發(fā)生變形和倒錯(cuò)，寺山還在電影中使風(fēng)景中的道具發(fā)揮語言的功能。提到寺山電影中的道具，最不可忽略的就是“時(shí)鐘”。《死者田園祭》中，主人公童年的家里掛了一整面墻的掛鐘，顯得異常陰森可怖。寺山修司將語言分為內(nèi)部語言和外部語言，內(nèi)部語言是思想不可或缺的部分，外部語言是傳達(dá)思想的手段。寺山主張為了更加自由地表達(dá)，需要將外部語言進(jìn)行擴(kuò)展，因此他將視覺語言、身體表象、象征性的聲音等口頭語言以外的語言融入作品中。在1970 年上演的戲劇《人力飛行器》中，寺山修司就用構(gòu)成風(fēng)景的手旗信號代替了語言，提出了“作為風(fēng)景的語言”這一概念[5]。在他看來，物品和人一樣都存在戲劇性，物品也有著言說的欲望，可以與電影中的其他人或物品進(jìn)行交流。在《死者田園祭》中，鐘表指針走動(dòng)時(shí)發(fā)出的噪音及壓迫感，使得無生命的掛鐘強(qiáng)烈地彰顯著其存在。

寺山修司在對談中說道：“日常的現(xiàn)實(shí)原則，向現(xiàn)代人的腦中帶入了電腦般的細(xì)密性?，F(xiàn)代人帶著自己的意識支配一切的幻想，一天內(nèi)數(shù)百回的眨眼，數(shù)萬次的說話，數(shù)萬粒進(jìn)食，遵守著社會(huì)秩序，這就是日常性這一怪物的習(xí)慣”。[6]寺山修司在電影中不斷插入一些意想不到的事物，插入種種疑惑，從而打破觀眾在日常生活中形成的慣性，使觀眾在觀影時(shí)不斷思考以填補(bǔ)電影中的空白。這樣，觀眾與電影制作者便共同感受著電影中時(shí)間的持續(xù)，電影作品也會(huì)因不同觀眾在時(shí)間進(jìn)程中的不同思考形成不同的結(jié)果。寺山修司不僅利用電影這一媒介來表達(dá)自己對于人生的一系列思考，也在挑戰(zhàn)觀眾與作品之間的關(guān)系，并思考電影這一藝術(shù)本身。

（二）影像呈現(xiàn)——非現(xiàn)實(shí)的色彩濾鏡

影像呈現(xiàn)指的是被設(shè)計(jì)好的電影元素轉(zhuǎn)化為電影影像及加工處理的過程，影像的呈現(xiàn)常常有三種，“一是通過使用各種攝影技法把影像元素拍攝下來；二是通過創(chuàng)作出虛擬影像，以此達(dá)到建構(gòu)電影影像的目的；三是通過蒙太奇的手法，把真實(shí)影像元素或者虛擬影像剪輯出來，以此得到電影影像”[7]?！端勒咛飯@祭》的影像呈現(xiàn)最為突出的手法就是色彩濾鏡的使用。

寺山修司在電影中大量使用藍(lán)色、綠色、黃色甚至多種顏色共存的色彩濾鏡，以表示與現(xiàn)實(shí)相對的夢境、幻覺。童年時(shí)期的“我”與心愛的女人私奔時(shí)的場景在前四十分鐘的版本里是綠色的，因?yàn)檫@是“我”對自己記憶的更改，是“我”虛構(gòu)的情節(jié)。這種綠色的濾鏡不僅存在于本片中，《拋掉書本上街去》的男主人公英明的家庭生活部分，和《再見箱舟》中林中仙子出現(xiàn)的鏡頭也被蒙上了綠色的濾鏡。除此之外，本片中馬戲團(tuán)出現(xiàn)的畫面被加上了充滿迷幻感的彩色濾鏡，而事實(shí)上童年的“我”并沒有見過馬戲團(tuán)，主人公在片中解釋道：“馬戲團(tuán)的演出對我而言，就像我打開第一塊表蓋時(shí)所受到的那種震動(dòng)，滴答的轉(zhuǎn)輪發(fā)出類似嘉年華的響聲，就像六十個(gè)魔術(shù)師變出巧妙的戲法。但一旦我把蓋子蓋上，所有神奇的魔法就都消失了。”懷表是童年時(shí)期的“我”一直想要而不得的物品，懷表的寓意與代表著集體時(shí)間的掛鐘相對立，寓意著個(gè)人時(shí)間和自由。在電影元素設(shè)計(jì)過程中，寺山認(rèn)為鐘表代表著記憶中的某處，如果說墻上的一個(gè)個(gè)掛鐘代表著“我”在恐山生活的真實(shí)記憶，那么懷表便代表著“我”虛構(gòu)出來的記憶某處，比如彩色濾鏡中的馬戲團(tuán)。

影片中除了運(yùn)用最為頻繁的綠色和彩色這兩種濾鏡外，還有“我”在恐山上游蕩、向巫婆抱怨對母親的不滿時(shí)的藍(lán)色，成年后的“我”所在時(shí)空的黑白色，片頭小孩捉迷藏時(shí)的淡黃色等等。寺山修司用不同的顏色代表“我”記憶中的各個(gè)組成部分，時(shí)間隨著記憶的重新編輯而變形，電影中現(xiàn)在、過去以及未來的時(shí)間同時(shí)出現(xiàn)或相互置換，寺山修司的時(shí)間迷宮由此形成。

二、套層結(jié)構(gòu)及其變體

電影敘事結(jié)構(gòu)的分類非常多樣，按照《電影藝術(shù)詞典》中的劃分，電影劇作結(jié)構(gòu)按歷史沿革可以分為傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)和非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)；從時(shí)空處理入手可以分為順序式和交錯(cuò)式兩大基本類型；按照視點(diǎn)結(jié)構(gòu)又可被分為主觀敘述結(jié)構(gòu)與客觀敘述結(jié)構(gòu)，除此之外還有戲劇式、散文式、小說式等諸多結(jié)構(gòu)形式[8]?！端勒咛飯@祭》這部電影的敘事結(jié)構(gòu)是在非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的套層結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上做了更復(fù)雜的改動(dòng)，筆者將從闡述這種套層結(jié)構(gòu)的變體入手分析時(shí)間在寺山修司電影中的呈現(xiàn)。

北京電影學(xué)院的汪靜認(rèn)為《死者田園祭》使用了套層結(jié)構(gòu)，使得導(dǎo)演本身和作品之間產(chǎn)生了密切聯(lián)系[9]。影片前41 分鐘講述的是童年時(shí)期的“我”在故鄉(xiāng)恐山的生活經(jīng)歷，在第40 分鐘的鏡頭中，綠色濾鏡中“我”和鄰居家的妻子私奔成功，并肩走在鐵道上。電影畫面在此時(shí)突然變成了空白膠片上的劃痕，在屏幕上不停跳動(dòng)。景別逐漸變大后，才顯示出原來是一群電影制作者在預(yù)覽未完成的影片，影片開始在另一時(shí)空展開敘述。在這一層時(shí)空中，長成大人的“我”是一名制作自傳影片的導(dǎo)演?！峨娪八囆g(shù)詞典》指出套層結(jié)構(gòu)的影片往往有現(xiàn)在和過去兩個(gè)時(shí)空，“兩個(gè)獨(dú)立時(shí)空的敘事交織在一起平行展現(xiàn)[10]”。但寺山修司并沒有止步于平行呈現(xiàn)兩種明顯不同的時(shí)空，而是對這一結(jié)構(gòu)進(jìn)行了進(jìn)一步延伸，讓兩個(gè)時(shí)空中的人物相遇并進(jìn)行了對話，從而對時(shí)間是否可逆這一命題進(jìn)行了一次模擬實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)在時(shí)空的“我”想要干涉過去，這種干涉行為的影響并不只作用于“我”拍攝的電影中，也會(huì)使現(xiàn)在的“我”發(fā)生改變。電影中的“我”一直在追問一個(gè)問題：如果人可以回到過去殺死自己的曾祖母，那么現(xiàn)在的自己還會(huì)存在嗎？當(dāng)現(xiàn)在時(shí)空中的我們對過去時(shí)間進(jìn)行了干預(yù)，對現(xiàn)在時(shí)空中的我們會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響呢？影片中的導(dǎo)演唆使童年時(shí)的自己去殺死母親，使自己在夢中和記憶中的場景變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。在原地苦等了許久后，他決定自己前往童年的家與母親見面。一見到母親后，現(xiàn)在的“我”便明白自己的設(shè)想全無意義，在熟悉的母親面前，自己只能乖乖坐下，接受母親的食物和一切。

現(xiàn)在的“我”對于過去的記憶中夾雜著的幻想和謊言的成分，即使有了改變過去的機(jī)會(huì)，也因?yàn)闊o法分清虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)而難以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)闊o論是謊言還是現(xiàn)實(shí)，這些記憶已經(jīng)成為自我建構(gòu)中的重要部分。安德烈·莫洛亞在《追憶似水年華》的序言中說：“人可以借助智力，通過推理、文件和佐證去重建過去?！盵11]寺山修司借由影像對時(shí)間是否可逆進(jìn)行了探索，像普魯斯特在書中所做的一樣，向我們展現(xiàn)了他回憶和把握過去的獨(dú)特方式。

三、結(jié)語

寺山修司將他在詩歌、小說、戲劇等各領(lǐng)域的經(jīng)歷中所吸取到的東西在影像世界里反映了出來。他雖然只創(chuàng)作了五部長片，卻以其獨(dú)特的實(shí)驗(yàn)性和先鋒氣質(zhì)影響了藝術(shù)界很多創(chuàng)作者的視覺文化追求。“建筑家安藤忠雄是他的粉絲，森山大道與他相互啟發(fā)，橫尾忠則承認(rèn)自己受到他的影響，由此意識到創(chuàng)作和生活不能被割裂開。”[12]在拍攝過很多青春題材影片的巖井俊二的影像中，我們也可以看到寺山修司風(fēng)格的痕跡。

注釋：

①粟津潔：日本著名設(shè)計(jì)家，1929 年生于東京，在二十世紀(jì)六七十年代為日本平面設(shè)計(jì)復(fù)興作出重大貢獻(xiàn)，其藝術(shù)創(chuàng)作涉足插圖、書籍、建筑、音樂和電影等多項(xiàng)領(lǐng)域。曾擔(dān)任電影《死者田園祭》的美術(shù)設(shè)計(jì)，他還為寺山修司的天井棧敷劇團(tuán)設(shè)計(jì)過海報(bào)，為寺山的詩集做過裝幀。在《死者田園祭》中他還出演了詩人這一角色。

②這個(gè)對談指的是1976 年日本フィルムアート社出版的《寺山修司対談集·密室から市街ヘ》。