單詩淇

（上海詩喻文化傳媒有限公司 上海 200000）

19 世紀末的小劇場運動是對精致“異化”的社交性大劇場的一次反撥，其中，瑞典戲劇家奧古斯特·斯特林堡是現(xiàn)代小劇場戲劇理論的先驅(qū)者和忠實的實踐者[1]，他被公認是開20 世紀歐洲現(xiàn)代戲劇先河的主要劇作家之一。因早年受到家庭不幸經(jīng)歷及三次失敗婚姻的影響，他在生活和創(chuàng)作中對女性存在偏見。作為表現(xiàn)斯特林堡女性觀中最有代表性的戲劇作品，《朱莉小姐》憑借一個簡單的愛情故事把兩性博弈、階級對立、權(quán)力欲望等一系列人性問題拋之于眾。《朱莉小姐》講述了貴族小姐朱莉出于欲望而與與其身份不對等的男仆發(fā)生性關(guān)系，在激情退去后，她想與男仆私奔。這時，朱莉小姐的封建傳統(tǒng)貴族意識開始作祟，面對男仆的羞辱和發(fā)生關(guān)系后其態(tài)度的轉(zhuǎn)變，朱莉的內(nèi)心防線崩塌了，因為她發(fā)現(xiàn)，自己既沒有收獲愛情，又沒有顏面再面對自己的貴族身份，最后，朱莉在絕望中走向死亡。斯特林堡在劇中展現(xiàn)了朱莉自我戕害的一系列過程——在封建貴族意識的束縛下，她內(nèi)心曾有的那份對幸福愛情的向往被扭曲成一種病態(tài)的追求。

傳統(tǒng)的劇場空間往往以演員為中心，以演員的表演動作結(jié)合其他劇場元素（燈光、道具等）讓觀眾進入劇場呈現(xiàn)的“幻覺空間”。在后戲劇劇場的思潮影響下，空間被視作一個整體，給予文本以外其他元素更多的話語權(quán)和表現(xiàn)力，多媒體以“表演者”的形式參與戲劇空間的表現(xiàn)，融合演員、道具、裝置等多種元素豐富舞臺的假定性，這成為當下劇場藝術(shù)創(chuàng)作革新的主流[2]。正如阿爾托在《與杰作決裂》里所說，“過去的杰作對過去是適用的，但不適用于我們”。盡管舊時爭論的話題在今日早已不新鮮，但是，通過多媒體獨角戲的形式對傳統(tǒng)舞臺呈現(xiàn)的《朱莉小姐》進行解構(gòu)和二度創(chuàng)作，并加入現(xiàn)今的感知方式，賦予了傳統(tǒng)戲劇作品以更多當代意義。

一、多媒體影像中的物件隱喻

物件是戲劇場景中必不可少的元素，與劇中人物、空間形態(tài)關(guān)系密切。物件也是構(gòu)建戲劇作品形象的重要手段，英國劇作家愛德華邦德認為“物件是人，有表達的功能，它們參與表演，有自己的性格，它們雖是物品，但有社會和文化的價值”[3]。這部多媒體戲劇的實時錄制創(chuàng)造性地賦予了道具物件以隱喻內(nèi)涵。

進入劇場后，在愛爾蘭風笛音樂的烘托下，歐洲中世紀貴族家庭的布景呈現(xiàn)在觀眾眼中。白色的華麗的桌椅沙發(fā)，包括書柜與花瓶等都布置得極為精致，以將高貴優(yōu)雅的感受“先入為主”地帶給觀眾。隨著音樂漸收，背景屏幕中的影像由虛變實。觀眾席旁走出一位攝像師，一邊走一邊錄制，屏幕上播放著實時影像，使每位觀眾都跟隨角色一步一景地進入當下的戲劇情境中。開場后，女演員走上舞臺，開始搬動道具，并將沙發(fā)、床架和蕾絲窗簾等都移到側(cè)臺，直到舞臺上僅剩下一把凳子、一張高桌、一個音響臺子、一雙靴子和幾只立著的鎂光燈，她沒有任何臺詞和表演，這種“匪夷所思”的設(shè)計為本劇定下了突破傳統(tǒng)舞臺的基調(diào)。此時，攝像師走上舞臺，將一把剃刀九十度打開，并架在高桌上，使攝像機在背景屏幕上呈現(xiàn)出演員在剃刀與桌面形成的狹小空間中錯位入鏡的影像。再通過調(diào)整攝像機的焦距，呈現(xiàn)畫面里清晰的剃刀下演員若隱若現(xiàn)的輪廓。錯位空間中的這把剃刀不僅懸在演員的頭上，也仿佛架在了劇場中每個人的脖子上。這種巧妙的設(shè)計既給主人公以悲劇預設(shè)，也使這部劇在一開場就給予觀眾一種有形的壓迫感。

燈光的運用在本劇中也恰到好處。結(jié)尾處，朱莉小姐在受到所有人質(zhì)疑時，被六只和她一樣高的鎂光燈包圍。此時的鎂光燈替代了劇中其他人物角色，使朱莉小姐被這些密不透風的質(zhì)疑徹底淹沒，而燈光越是熾熱，越是能令人感受到窒息的壓迫感，越來越亮的燈光將朱莉小姐的情緒逼至崩潰。突然，六只鎂光燈一齊暗掉，并轉(zhuǎn)向觀眾，全場一片漆黑，演員退場。故事發(fā)展到這里，朱莉小姐以自殺告終的結(jié)局已然注定。此刻，屏幕上赫然出現(xiàn)一只瞳孔，瞳孔不斷放大，黑色瞳孔慢慢占據(jù)眼白，映入眼簾的死亡過程把每個人都籠罩在悲傷的情緒中。而黑暗中，朝向觀眾的六只鎂光燈突然開至最亮，仿佛將劇中那些壓迫者對朱莉小姐的質(zhì)問傾倒向觀眾，拷問著每個人的內(nèi)心。此時，幕后突然傳出一聲慘叫，引發(fā)全劇最大的懸念。到底發(fā)生了什么？誰死了？“她”為什么要死？“她”是怎么死的？這些問題沒有標準答案，但在被鎂光燈照到睜不開眼的那個瞬間，或許每個觀眾都變成了朱莉小姐，劇中環(huán)境對女性的壓迫此刻轉(zhuǎn)移到了每一位觀者的身上。雖然今日的階級差異不同于舊時那樣的赤裸，但是，關(guān)于女性話題的討論卻從未停止。

二、觀演關(guān)系的重構(gòu)

多媒體戲劇的另一獨特魅力在于多層次的互動性，這種互動包含了舞臺上演員與多媒體的互動和演員與觀眾的互動。這種互動會改變演員的表演節(jié)奏、觀眾的審美心理和審美習慣，拓寬舞臺空間，顛覆觀演關(guān)系，為戲劇舞臺創(chuàng)造無限的可能，帶來別樣的觀賞體驗[4]。在傳統(tǒng)戲劇舞臺上，觀眾與演員互不干擾，第四堵墻將觀眾和演員在空間上分成兩個獨立的部分。而這一版的《朱莉小姐》則在空間處理上打破了以鏡框舞臺為觀演界限的束縛，以一種漸進的形式將“觀”與“演”統(tǒng)一在一個空間里。劇中，朱莉小姐多次借用靴子走近觀眾，將觀眾拉入劇情中。在和男仆發(fā)生關(guān)系前，朱莉無疑是這段關(guān)系的主導者。她命令男仆取悅自己，甚至命令男仆舔自己的靴子，男仆全部照做。由此可見，一只靴子已經(jīng)成為朱莉小姐至高無上地位的標志。接著，演員自然地走到觀眾席旁，以淡定高傲的態(tài)度抬起腳，把靴子舉到一位男觀眾的面前，冷冷地說道“kiss my shoes”，而這位男觀眾在劇場一百多人的注目下也顯得格外緊張，不知如何是好。第四堵墻的打破使得觀眾有了更強的角色代入感，也讓觀眾在看戲的過程中始終保持著活躍和興奮。

關(guān)于戲劇的本質(zhì)，格洛托夫斯基主張：“沒有演員與觀眾之間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的！”[5]這種觀演關(guān)系的變化表現(xiàn)在，傳統(tǒng)戲劇中觀眾被動接受劇中角色和劇情的信息，而現(xiàn)在觀眾主動地參與戲劇表演，變成戲中的角色。雖然這種嘗試在形式上打破了傳統(tǒng)觀演關(guān)系的那堵墻，但在沒有進行良好協(xié)調(diào)的情況下貿(mào)然將觀眾帶入戲中并要求觀眾配合，很容易讓觀眾從戲劇情境中跳脫出來，造成表演難以收場。反之，如果觀眾配合了演員的要求親吻了靴子，那么，在故事的發(fā)展上觀眾就會替代男仆的角色，后續(xù)劇情如何發(fā)展就是更加值得思考的問題。

三、單一角色所呈現(xiàn)的舞臺張力

戲劇作為一種通過演員舞臺表演進行敘事的藝術(shù)形式，表演方式的改變會影響整個戲劇的藝術(shù)形態(tài)。而多媒體獨角戲的呈現(xiàn)則從演員和表演方式兩個方面對傳統(tǒng)的表演模式提出挑戰(zhàn)。戲劇舞臺的核心要素——身體，是戲劇空間的起點，也是戲劇事件發(fā)生的起點。在《朱莉小姐》的傳統(tǒng)舞臺表演中，朱莉小姐因和男仆發(fā)生了關(guān)系，在多重壓力下選擇自盡。因此，多個演員的舞臺呈現(xiàn)能夠更好地詮釋劇情內(nèi)容。而作為本劇的導演和演員，安娜·彼特森一個人掌控整個舞臺，也是對傳統(tǒng)舞臺用多個角色講述故事這種方式的顛覆。為了消除人們對傳統(tǒng)舞臺的刻板印象，安娜·皮特森解構(gòu)了整個劇本，并在劇中飾演了所有角色，即朱莉小姐、男仆和廚娘。從始至終，安娜著一身黑衣，全靠聲音和表情詮釋角色，憑借與攝影師的配合完成整個故事的演繹。

開場時，演員以一種極其自然的形態(tài)走到臺上，儼然一位說書人。但在所有觀眾準備好以這種敘述的形式開場時，她突然來一句，“哦，不好意思，我們重新開始?！边@是演員的第一次角色轉(zhuǎn)變，也讓自己成為觀演關(guān)系中的主導者，而觀眾自然地成了跟隨者，自覺地進入戲劇情境中。隨即，只見她眉毛輕微抽動，頭部微微扭轉(zhuǎn)，改變了聲音語調(diào)，觀眾立刻明白——這是換了另外一個角色。盡管成像的東西皆取自舞臺，演員也與背景的大幕布進行了實時互動，但屏幕中呈現(xiàn)的主體只是演員自己，因此，這部劇中演員所呈現(xiàn)的實際形象略顯混亂。一方面，全部的故事情節(jié)皆由演員述說，肢體表演的比重太少。演員、背景屏幕以及旁邊的字幕作為舞臺上同時出現(xiàn)的三個焦點，觀眾無法兼顧，因而就很難了解演員所表現(xiàn)的人物和事件背景。另一方面，演員在舞臺上也不僅是一個劇中角色，而是會隨時跳出劇情，以導演的眼光審視作品本身，使之成為一部戲中戲。這樣一來，演員偶爾表現(xiàn)出來的“人格分裂”，沒有很好地統(tǒng)一于話劇中，會令觀眾更加迷惑和出戲。

四、多媒體影像中的鏡頭語言

影像是多媒體戲劇中最關(guān)鍵的一個元素，也是最簡便、最具表現(xiàn)力、最易被接受的手段。雖然，認為影像是多媒體戲劇的核心特征這種觀點不太恰當，但影像在多媒體戲劇的眾多語言系統(tǒng)中確實大放異彩。在《朱莉小姐》的戲劇舞臺上使用現(xiàn)場直播的形式實時影像，使該獨角戲有了更多的表達方式，減輕了只有一位演員說大段臺詞帶給觀眾的視覺疲勞。這一技術(shù)手法不僅拓展了觀演關(guān)系，還讓觀眾在新的戲劇空間內(nèi)接受了原本只有借助旁白、畫外音等形式才能展現(xiàn)的內(nèi)容。跟蹤的攝像機作為這個戲里的其他角色，以其視角觀看故事情節(jié)的發(fā)展。而演員本身既作為演員跟觀眾交流，又作為導演或觀影人參與到戲中，用變化的表情與聲音向作者發(fā)出詰問：為什么朱莉小姐會死？為什么她要用剃刀自殺？當攝像機鏡頭轉(zhuǎn)向天花板時，幕布所呈現(xiàn)的影像便是模糊的疊影，似是表現(xiàn)戲中角色內(nèi)心的迷離。在表現(xiàn)朱莉小姐要求男仆去舔她的鞋時，攝像機以朱莉的視角俯視拍攝演員臉部，呈現(xiàn)在大屏幕上的是男仆在舔舐攝像機鏡頭的情景。而在朱莉和男仆發(fā)生關(guān)系后，鏡頭也相應(yīng)變成了仰拍，此時，男仆成了這段關(guān)系的主導者。借用攝像機的仰拍與俯拍，演員在鏡頭視角下完成地位的轉(zhuǎn)變，以及人物心理的成長變化。另外，攝像機在整場演出中的作用不僅僅是幫助觀眾切換朱莉小姐和兩位角色的視角，更多的是跟隨整個事件發(fā)生的過程，從旁觀者的角度對朱莉小姐進行審視，也就是說，鏡頭語言所傳達的矛盾焦點不只是性別屬性帶來的權(quán)利問題，還有社會賦予的階層局限性和不可能性。

雷曼在《后戲劇劇場》中表明，文字臺詞只是整個戲劇統(tǒng)一體的一個組成部分，地位同等于音樂、舞蹈、美術(shù)等其他戲劇手段。在后戲劇劇場藝術(shù)中，劇場被賦予了新的意義，打破了傳統(tǒng)的第四堵墻的限制，突出了觀眾的主體性。另外，后戲劇劇場舞臺通過極端的減速、加速、同時性、拼貼、多媒體布景等手段打破了舞臺時間的虛幻性，將劇場演出視為一次性的時間經(jīng)歷。[6]小劇場的先鋒實驗話劇在形式上靈活多變，呈現(xiàn)出極強的可塑性?？梢哉f，實驗戲劇對經(jīng)典名著的解構(gòu)演繹在很大程度上是對因襲相陳的戲劇環(huán)境下大量產(chǎn)生的某些偽命題偽法則的疏離和反擊。[7]

該版本的《朱莉小姐》中觀演關(guān)系空間的構(gòu)建、獨角戲人物的角色變換以及多媒體的運用，是對《朱莉小姐》的全新解讀，也是對傳統(tǒng)戲劇在內(nèi)容、形式等方面的一次巨大創(chuàng)新。演員用一個人的表現(xiàn)力將空間、角色和心理進行重構(gòu)，實現(xiàn)了演員、角色、觀眾和現(xiàn)實生活中實實在在的人物關(guān)系的多面合一。多媒體獨角戲的先鋒性不僅在于戲劇形式的創(chuàng)新，還在于當代戲劇工作者對杰作與權(quán)威的挑戰(zhàn)，這種精神也與當時飽受非議但依然堅持創(chuàng)作的斯特林堡不謀而合。正如他曾說過的，“我是在白羊座出生的人，這個星座代表的就是祭祀。像我這樣勞累一生的人，得到的報酬卻是被人殺掉。每一次成功帶來的都是痛苦；每一道幸福的痕跡都被惡意誹謗一掃而光；每一種鼓勵都是一種嘲笑；每一種善行都是酷刑和懲罰。但這也意味著春天的到來，一種新的東西即將出現(xiàn)！”