李慶岳

（山東藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

山東作為我國文化大省、戲曲大省，地方戲曲劇種數(shù)量眾多，“各種地方戲都有自己的地方特色，是當(dāng)?shù)匚幕L(fēng)俗、一定社會(huì)意識(shí)的載體”[1]，其中呂劇被譽(yù)為我國八大戲曲劇種之一。在眾多傳統(tǒng)呂劇劇目當(dāng)中，《借年》一劇是“二小戲”當(dāng)中的經(jīng)典作品之一，該劇以其接地氣的故事情節(jié)、優(yōu)美的唱腔、自然生動(dòng)的表演，受到了人民群眾的廣泛歡迎。其中，“大雪飄飄年除夕……”一段更是膾炙人口的經(jīng)典唱段。本文將從“劇情介紹、行當(dāng)定位及人物形象”“唱腔”“念白”“身段動(dòng)作及舞臺(tái)調(diào)度”四個(gè)方面對(duì)該劇的表演藝術(shù)特色進(jìn)行分析和闡釋。

一、呂劇的歷史概述

呂劇由山東琴書中南路琴書發(fā)展演變而來，從最開始的由簡(jiǎn)單音樂、唱腔組成的演唱模式到現(xiàn)如今已有規(guī)范性行當(dāng)、音樂、唱腔的戲曲舞臺(tái)，僅有短短130 年的歷史。區(qū)別于京劇形成的歷史淵源，呂劇的歷史發(fā)展是偶然性、隨機(jī)性、地方性的，并沒有確切的歷史記載。本文結(jié)合前人文獻(xiàn)材料與老藝人口述，概括總結(jié)呂劇歷史起源，以此作為闡釋呂劇《借年》表演藝術(shù)特色的理論基礎(chǔ)。

（一）呂劇的基礎(chǔ)——山東琴書（南路琴書）

山東琴書這種說、唱、表演渾然一體的民間曲藝演唱形式為呂劇戲曲藝術(shù)的形成提供了基礎(chǔ)條件。在當(dāng)時(shí)的黃河三角洲地帶，黃河入?？谔幍膹V饒北部與利津東部沒有防洪的堤壩，導(dǎo)致每年洪水季節(jié)黃河泛濫、災(zāi)情嚴(yán)重，這一帶的貧苦百姓不得不背井離鄉(xiāng)，并以唱曲乞討為生，這為呂劇的起源提供了環(huán)境基礎(chǔ)。

（二）呂劇的萌芽——坐腔揚(yáng)琴

黃河三角洲一帶出現(xiàn)了一批農(nóng)閑時(shí)在各村之間演唱的民間藝人，此時(shí)的坐腔揚(yáng)琴?zèng)]有固定舞臺(tái)、沒有固定演唱人員、沒有固定表演動(dòng)作，民間藝人大多坐在原地一邊演唱一邊伴奏，坐腔揚(yáng)琴由此得名。

（三）呂劇藝術(shù)特色的出現(xiàn)——化裝揚(yáng)琴

藝術(shù)來源于生活又高于生活，觀眾是戲曲藝人的教學(xué)者與評(píng)判者。隨著觀眾需求的提高，坐腔揚(yáng)琴不斷改革創(chuàng)新，化裝揚(yáng)琴也由此孕育而生。區(qū)別于坐腔揚(yáng)琴，化裝揚(yáng)琴在音樂與演唱形式上開始區(qū)別于山東琴書，同時(shí)也加入了表演元素，藝人通過化妝、帶髯口等方式來表達(dá)不同的人物角色。但此時(shí)，民間藝人還局限于演唱的方式，并沒有融合戲曲的表演身段動(dòng)作。

（四）呂劇舞臺(tái)的出現(xiàn)——離座揚(yáng)琴

隨著戲曲表演形式的完善，舞臺(tái)表演動(dòng)作開始出現(xiàn)。利用上場(chǎng)時(shí)機(jī)與樂器之間的協(xié)調(diào)，民間藝人開始根據(jù)演奏時(shí)伴奏的空檔，安排暫時(shí)沒有演奏任務(wù)的藝人上前演唱，其余藝人伴奏，再根據(jù)樂器的交替，剩余的人輪流上前演唱。例如三弦、墜琴、揚(yáng)琴等不同樂師伴奏，當(dāng)三弦樂師上臺(tái)演唱時(shí)，其余人進(jìn)行伴奏，當(dāng)演唱完角色唱段后便回到原處繼續(xù)伴奏，再由下一位角色接著演唱。

（五）呂劇草臺(tái)班子的萌芽——固定演員出演固定角色

在此之前的呂劇發(fā)展的三個(gè)階段中（坐腔揚(yáng)琴、化裝揚(yáng)琴、離座揚(yáng)琴），大多時(shí)候是民間藝人兼任演員與樂師角色，在此之后才開始區(qū)分表演演員與伴奏演員的具體任務(wù)，同時(shí)出現(xiàn)了呂劇的戲曲舞臺(tái)規(guī)范，這代表著呂劇的基本形成和呂劇草臺(tái)班子的萌芽出現(xiàn)。但此時(shí)藝人還是秉持著早年間“農(nóng)時(shí)種地，農(nóng)閑唱戲”的習(xí)慣，他們收入的主要來源并不是靠演藝所得，還是依靠農(nóng)耕，因此舞臺(tái)的唱腔、身段與音樂并沒有統(tǒng)一性與規(guī)范性。

二、《借年》的劇情介紹、行當(dāng)定位及人物形象分析

（一）劇情介紹

呂劇《借年》講述的是書生王漢喜因家道中落，除夕夜奉母命到未婚妻愛姐家中借取年貨，來到院中時(shí)，看到未婚妻一家在上房歡度新年，想到自己處境貧寒便自慚形穢，猶豫不前，看見愛姐與嫂子回房休息，慌忙躲藏時(shí)誤入愛姐閨房中，聽到了愛姐喃喃自語時(shí)對(duì)自己的擔(dān)憂，不禁相認(rèn)，得知王漢喜前來借年，將自己家中年貨贈(zèng)出，兩人把酒言歡時(shí)不料被房外嫂子聽到，于是嫂子逗弄兩人一番后便成全了愛姐與王漢喜的婚事。

（二）行當(dāng)定位及人物形象

1.男主人公——王漢喜

王漢喜在呂劇表演行當(dāng)類型定位上隸屬于文小生行當(dāng)，又兼容了窮生行當(dāng)?shù)谋硌菰?。服飾扮相上，頭戴青色高方巾，身穿青色褶子，足蹬夫子履，肩背布袋。該角色形象是一位孝敬母親、好學(xué)上進(jìn)、有遠(yuǎn)大志向、老實(shí)本分的窮書生。

2.女主人公——愛姐

愛姐在呂劇表演行當(dāng)類型定位上隸屬于閨門旦，兼容了花旦行當(dāng)?shù)谋硌菰?。服飾扮相上，梳古裝頭，身穿紅色褶子，足蹬繡花彩鞋，手持手絹。該角色形象是一位心地善良、知書達(dá)理、善解人意、純真睿智的大家閨秀。

3.女二號(hào)——嫂子

嫂子在呂劇表演行當(dāng)類型定位上隸屬于青衣行當(dāng)。服飾扮相上梳古裝頭，身穿紅色彩披、足蹬繡花彩鞋，手持手絹。該角色形象是一位善解人意、開朗、熱心腸的長輩。

三、《借年》的唱腔分析

該劇唱腔涵蓋了呂劇四平和二板兩大唱腔板式以及豐富的技術(shù)變化運(yùn)用。全劇最具代表性的唱段是四平唱段，小生王漢喜的“大雪飄飄年除夕”選段唱腔共十四句?！按笱╋h飄年除夕……”這段唱腔把王漢喜來借年時(shí)的窘迫與躊躇細(xì)致地刻畫了出來。

前四句唱詞“大雪飄飄年除夕……”表明了除夕夜自己來岳父家借取年貨，將王漢喜窮困尷尬的心境淋漓盡致地傳遞出來。雖然是去自己未來岳父家里借年，王漢喜還是感到羞愧，在猶豫徘徊時(shí)想到母親的囑托，為了母親只得把內(nèi)心的尷尬放到一邊，推門走進(jìn)了愛姐家，看到未婚妻一家其樂融融地吃著年夜飯。

第八至第十二句唱詞“唉？為何愛姐我的妻一旁陪著席也不喝來也不吃……”此刻伴奏音樂的行進(jìn)當(dāng)中加入了念白“大年下”，然后再接續(xù)唱腔“他怎么不歡喜”，唱腔與念白相互交襯，不僅突出了王漢喜疑惑的心情，讓觀眾在欣賞的同時(shí)也思考起來。王漢喜思前想后，明白了未婚妻愛姐應(yīng)該是因?yàn)闋繏煳液湍赣H而悶悶不樂，但此時(shí)進(jìn)上房當(dāng)著岳父一家借年，又怕傷到愛姐的臉面，王漢喜進(jìn)退兩難。

第十三至第十六句唱詞“（愛姐念白）我可待回去啦。（嫂嫂念白）我送你去。（接王漢喜唱腔）忽聽得那旁有人聲……”這里愛姐與嫂嫂的對(duì)白運(yùn)用了畫外音的方式，導(dǎo)致了王漢喜慌亂之中誤入愛姐閨房。插入“風(fēng)絞雪”式的技術(shù)處理，更加生動(dòng)鮮活地外化了主人公此時(shí)此刻的復(fù)雜心境。

愛姐的核心唱腔“面對(duì)銀燈淚悲啼……”總共36句唱詞，大段的四平轉(zhuǎn)快四平，類似于歌劇的詠嘆調(diào)，抒發(fā)了主人公愛姐復(fù)雜的內(nèi)心情感，生動(dòng)鮮活地外化了主人公愛姐對(duì)丈夫王漢喜的無限牽掛。

王漢喜與愛姐兩人對(duì)唱部分，運(yùn)用了“二板”的唱腔板式，全段共三十四句唱詞，唱段“（王漢喜唱腔）謝謝小姐好心意，天色不早我快回去。（愛姐唱腔）相公啊你再等一等，我弄點(diǎn)酒菜咱把酒吃……”在這你一言我一語的交流互動(dòng)當(dāng)中展現(xiàn)出了王漢喜的真誠與愛姐的善良，也將劇情推向了高潮。

四、《借年》的念白分析

俗話說：“千斤話白四兩唱?！蹦畎自谠搫”硌莓?dāng)中，起到了非常重要的作用，突出了呂劇特色，凸顯了人物的鮮明個(gè)性和生活化的藝術(shù)特征。最具舞臺(tái)感染力的念白是嫂子在門外偷聽到愛姐閨房中有人，進(jìn)門找出了慌忙躲入衣柜中的王漢喜后的一系列對(duì)白，嫂子的從容打趣與王漢喜的慌亂回答形成了鮮明對(duì)比，整段對(duì)白共二十句。

“（嫂子念白）王漢喜？喲我可得好好地看看。喲，還真是王漢喜來。這不是貴客到了嗎？（王漢喜念白）我——我是來拜年的——（嫂子念白）拜年你怎么半夜里就來啦……”嫂子從屋外偷聽、偷看時(shí)，早已知道屋中的書生是王漢喜，卻故意來回仔細(xì)地觀看，才假裝認(rèn)出，并主動(dòng)給王漢喜找出來拜年的借口。王漢喜下意識(shí)承認(rèn)是來拜年，不料看向窗外才發(fā)現(xiàn)天還沒亮，這里將王漢喜的慌亂與憨厚表現(xiàn)得淋漓盡致，將王漢喜敦厚老實(shí)的書生形象生動(dòng)刻畫了出來，同時(shí)也將嫂子風(fēng)趣幽默、機(jī)智靈敏的性格表現(xiàn)出來。這一大段對(duì)白極具喜劇色彩，面對(duì)嫂子故意的質(zhì)問，王漢喜尷尬、語無倫次的回答產(chǎn)生了濃郁的喜劇效果，觀眾也隨著嫂子和王漢喜插科打諢式的對(duì)白發(fā)出了陣陣歡笑聲，形成了強(qiáng)烈的情感共鳴。

五、《借年》的身段動(dòng)作與舞臺(tái)調(diào)度分析

（一）身段動(dòng)作

王漢喜的表演身段動(dòng)作兼容了文小生和窮生的表演元素，例如王漢喜第一次出場(chǎng)表演的身段動(dòng)作，輔助表現(xiàn)了大雪紛飛、天寒地凍中，王漢喜衣裳單薄與饑腸轆轆的窘迫凄涼。表演形態(tài)為雙手在胸前交錯(cuò)，步履蹣跚，面帶愁容，慢速行進(jìn)。又例如門外嫂子敲門，屋內(nèi)王漢喜和愛姐驚慌失措、手忙腳亂躲藏的表演身段動(dòng)作，體現(xiàn)了王漢喜六神無主、慌不擇路的慌亂緊張心情，產(chǎn)生了濃郁的喜劇效果。在王漢喜來回躲藏時(shí)，一切早被門外的嫂子所洞察清楚了。

王漢喜與愛姐、嫂子的舞臺(tái)表演動(dòng)作幅度不大，但細(xì)膩刻畫了人物的性格特征。在愛姐得知誤闖自己閨房的陌生男子就是未婚夫王漢喜并問清楚王漢喜來自己家的緣由后，便將存放在自己房中的衣物年貨拿出來給王漢喜。兩人在表演的時(shí)候采用了虛擬寫意的方式，在戲曲舞臺(tái)上，愛姐給王漢喜倒米的時(shí)候，有面兜、簸箕，卻沒有米，在給王漢喜年貨時(shí)，有竹籃，卻沒有年貨，但通過愛姐的唱詞和王漢喜的表演身段動(dòng)作使觀眾感覺到竹籃中盛滿了沉甸甸的年貨。通過綜合了演唱、話白、舞蹈等多樣性的舞臺(tái)藝術(shù)表演形式和“無實(shí)物虛擬表演”“半實(shí)物虛擬表演”將戲曲藝術(shù)的綜合性與虛擬性完美表現(xiàn)出來。

（二）舞臺(tái)調(diào)度

本劇在舞臺(tái)空間上運(yùn)用了多重空間表達(dá)方式，包括家里家外、室內(nèi)室外、里屋外屋等。這些存在于虛擬中的不同空間構(gòu)造賦予了本劇在空間上的廣闊性和靈活性。戲曲諺語“景從口出，景隨人移”在該劇當(dāng)中得到了典型化體現(xiàn)，將同一時(shí)空劃分為不同的空間，通過演員的唱腔、念白、表演身段動(dòng)作來準(zhǔn)確外化出劇情中人物所處的規(guī)定情景。劇中人物王漢喜進(jìn)入愛姐家大門的表演身段動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度表明了王漢喜進(jìn)入愛姐家院內(nèi)，進(jìn)門后又躲在一棵虛擬的大樹后，窺視愛姐一家在上房吃年夜飯的場(chǎng)景，此時(shí)愛姐和全家人在上房吃年夜飯的情景，在實(shí)際舞臺(tái)上是不存在的，但通過王漢喜的表演、念白、唱腔生動(dòng)鮮活地呈現(xiàn)了出來。王漢喜來時(shí)正在下雪的院外空間、進(jìn)來后傳來陣陣歡笑的院內(nèi)空間以及岳父一家其樂融融吃著年夜飯的上房空間，三個(gè)空間之間沒有明確的界限，只通過王漢喜一人的唱腔、念白、表演程式性動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)。

又例如，當(dāng)王漢喜誤打誤撞躲藏進(jìn)愛姐閨房中，窺聽到愛姐的喃喃自語時(shí)，小生王漢喜通過背過身去的表演方式來表現(xiàn)倆人所處在不同的空間當(dāng)中。此處的舞臺(tái)調(diào)度處理運(yùn)用了虛擬寫意“間離效果”的技術(shù)處理方法，既不影響愛姐大段內(nèi)心獨(dú)白唱腔的表達(dá)，又在劇情規(guī)定的情景和情理中。王漢喜與愛姐身處同一舞臺(tái)之上，但在藝術(shù)的多維空間中，兩人又處于同一時(shí)空的不同空間，舞臺(tái)上兩人可以彼此看見，但在空間藝術(shù)下，兩人之間存在一堵“看不到的墻”。這種“虛擬寫意”的舞臺(tái)調(diào)度處理方式也成為該劇的一大特色。

六、結(jié)語

呂劇《借年》是“二小戲”當(dāng)中極具代表性的作品，“把勞動(dòng)人民之間相濡以沫的人情美和人性美、戀人間體貼關(guān)切的真摯情感表現(xiàn)得細(xì)膩傳神”[2]。它不僅有口口相傳、久經(jīng)傳唱的經(jīng)典唱腔，有親切易懂、風(fēng)趣幽默的念白，還有對(duì)戲曲虛擬性、程式性的合理運(yùn)用，在正劇題材當(dāng)中體現(xiàn)了輕喜劇色彩，是一部人民群眾喜聞樂見、傳遞正能量、弘揚(yáng)真善美的經(jīng)典作品。