李 路

(河南大學(xué) 文學(xué)院,河南 開封 475001)

《傷逝》是魯迅唯一一篇以愛(ài)情為主題的小說(shuō),講述了受“五四”新思潮影響的子君勇敢地走出家門,自主追求愛(ài)情的故事。小說(shuō)的結(jié)局是從父親家門出走的子君又再次回到父親的家中,并且付出生命的代價(jià)。這是魯迅對(duì)“娜拉走后”問(wèn)題的回答,也表明了魯迅對(duì)女性及愛(ài)情婚姻問(wèn)題的思考。在閱讀《傷逝》時(shí),讀者往往會(huì)對(duì)涓生報(bào)以同情的理解,認(rèn)為他是一個(gè)真誠(chéng)的懺悔者。但細(xì)讀《傷逝》可以發(fā)現(xiàn),魯迅沒(méi)有采用傳統(tǒng)的線性敘事方式。而是采用了時(shí)空交叉以及第一人稱回顧性敘事視角等敘事策略講述整個(gè)故事,這就使得涓生的“懺悔者”形象有了很大的探討空間。本文將從敘事策略的角度,論述涓生是如何通過(guò)敘事視角的轉(zhuǎn)變讓讀者站在涓生的立場(chǎng)看待整個(gè)問(wèn)題。由于子君的死亡以及涓生刻意淡化的時(shí)間線索造成的敘述空白使得涓生的“懺悔者”形象帶有不確定性。通過(guò)涓生的敘述話語(yǔ)可以看到他的愛(ài)情觀,這位受到“五四”新思想影響的涓生,他的愛(ài)情觀使得其懺悔的真誠(chéng)度有待商榷。仔細(xì)審視魯迅為涓生設(shè)計(jì)的敘事策略,有助于讀者重新認(rèn)識(shí)涓生的“懺悔者”形象。

一、敘事視角與涓生懺悔者形象的形成

在《傷逝》中魯迅創(chuàng)造性地使用了第一人稱回顧性敘述視角。一般而言,采用第一人稱回顧性敘述視角的小說(shuō),通常有兩種眼光在交替作用。在小說(shuō)中,一是涓生作為敘述者在追憶往事,二是在整個(gè)回憶事件中涓生敘事的眼光。申丹認(rèn)為:“這兩種眼光可體現(xiàn)出‘我’在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度,它們之間的對(duì)比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對(duì)比。這兩種眼光之間的差別有時(shí)需要讀者從字里行間推斷出來(lái)。”[1]230涓生對(duì)他和子君的愛(ài)情事件在不同時(shí)期有著不同的態(tài)度,子君逝世后他是以一種愧疚的心情回憶整個(gè)事件。但在記憶中的涓生,他對(duì)子君的愛(ài)情表現(xiàn)出明顯的敷衍和不滿。于是在兩種不同敘事視角的交織中,涓生的懺悔者形象初次形成。

涓生在回憶子君時(shí),對(duì)于子君的形象和態(tài)度由于空間不同——會(huì)館和吉兆胡同,有著很大的差別。所以,子君的形象在涓生的敘述中是前后矛盾、彼此割裂的,變化突兀且毫無(wú)征兆。比如在剛剛戀愛(ài)時(shí)涓生夸贊子君:“比我還透徹,堅(jiān)強(qiáng)得多?！币坏┎粣?ài) ,子君就變得“稚氣”“好奇”“未脫盡舊思想的束縛”。這樣前后矛盾的話語(yǔ),完全是出于涓生自己的需要。涓生對(duì)他們一起同行尋住所,一起去公園的感覺(jué)是“時(shí)時(shí)遇到探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光。”[2]117反觀子君,“她卻是大無(wú)畏的,對(duì)于這些全不關(guān)心,只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行,坦然如入無(wú)人之境?！盵2]117而后在涓生失業(yè)時(shí),他看到一個(gè)無(wú)畏的子君也開始變得怯懦。二人在吉兆胡同同居后,子君只是操勞家務(wù),再無(wú)一個(gè)知識(shí)女性的樣子。子君的形象在涓生的記憶中是模糊、游移的,充滿了不確定性。人物的形象會(huì)發(fā)生變化,但不會(huì)短時(shí)間內(nèi)完全變成一個(gè)相反的形象。涓生的視角在不斷交替變換,子君的形象在他的敘述中反復(fù)橫跳。在他的視角中,他將自己塑造成一個(gè)受了委屈的角色,這為他后來(lái)拋棄子君的行為提供合理的鋪墊。

此外,文本的副標(biāo)題——涓生的手記,明確地告訴讀者整個(gè)事件的回顧將由涓生獨(dú)自完成,這就使得涓生的敘事具有很大的不可靠性。涓生試圖在回憶中建構(gòu)起符合自己要求的懺悔場(chǎng)景,小說(shuō)以他拋棄子君后再次回到會(huì)館開始敘述,而且十分巧合的是他又回到了之前和子君戀愛(ài)時(shí)的屋子。屋子依舊破敗不堪,未曾改變的環(huán)境和已經(jīng)變化的心境形成對(duì)比。涓生為讀者營(yíng)造了一個(gè)獨(dú)特的敘事空間,在這個(gè)空間中涓生試圖告知我們他的無(wú)辜以及對(duì)自己的行為感到不安,所以他要進(jìn)行“真誠(chéng)”的懺悔。然而這樣的結(jié)論顯然直接來(lái)自敘述人的敘述視角與敘述方式,如此一來(lái)敘述者對(duì)人物的各種評(píng)論就具有了極大的自由。作為同一事件中兩位主角,因?yàn)椤笆耪摺弊泳挠肋h(yuǎn)沉默,所以作為“生者”的涓生順理成章地取得了講述整個(gè)事件的權(quán)力。他可以根據(jù)自己需要隨意的調(diào)動(dòng)、刪改記憶,從而讓事件的發(fā)展朝著有利自己的結(jié)局發(fā)展。而且作為一個(gè)男性知識(shí)分子,他的性別讓他獲得了更多的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì),他可以通過(guò)有意的話設(shè)計(jì)掩蓋一些對(duì)他不利的事實(shí),而夸大和強(qiáng)調(diào)一些對(duì)他有利的細(xì)節(jié)。

值得注意的是,在整篇手記由涓生的全知視角講述的同時(shí),對(duì)子君的離開和去世則采用了限知視角,這是涓生沒(méi)有經(jīng)歷也不愿面對(duì)的部分。這種限知視角的使用,無(wú)疑可以使讀者質(zhì)疑涓生懺悔的可靠性,但也約束了讀者對(duì)整個(gè)空間的自由感知度。因此小說(shuō)中“巧妙地運(yùn)用‘反限知’的敘事策略。這里的‘反’不是摧毀性的‘反’,而是以‘反’為‘補(bǔ)’,在限知視角的內(nèi)部增加一些‘副視角’,形成某種附屬性的復(fù)合視角的功能,以補(bǔ)限知視角之短”。[3]294在《傷逝》中,對(duì)于子君的離開和死亡就使用了“副視角”,敘事視角由涓生轉(zhuǎn)移到了官太太和世伯身上,由他們告訴涓生這些事情,隨后視角再次回到涓生身上,這種敘事視角的流動(dòng)和轉(zhuǎn)移有助于讀者更好地感知整個(gè)故事,也有助于讀者體會(huì)涓生的“懺悔”之意。

子君離開的場(chǎng)景是由涓生和房東太太兩個(gè)人的視角共同完成。涓生并未目睹子君的離開,他回到家看到的是子君離開后的屋子 ,空屋子異常的空虛寂寞。他為這樣的情況感到錯(cuò)愕,直到房東太太告訴他子君已經(jīng)被她的父親接走且沒(méi)有留下一句話時(shí),他終于肯定子君真的離開了。這時(shí)視角又回到了涓生這里,通過(guò)他的眼睛,我們看到了這間屋子,黯淡、清疏、孤寂又清冷。在涓生打破子君的希望隨后又逃離的時(shí)候,子君就是獨(dú)自一人坐在這里等著涓生的歸來(lái),幻想著他的回心轉(zhuǎn)意。但實(shí)際情況是涓生希望通過(guò)子君的離開從而獲得新生,他的眼睛里只能看到白菜和銅錢,他絕不擔(dān)心回到家的子君應(yīng)該如何面對(duì)她的“新生活”。他的心里只有沉靜甚至感到輕松,這種隱秘的心理體驗(yàn)展現(xiàn)了一個(gè)虛偽的涓生形象。

子君的死亡也是由他人告知涓生。他通過(guò)一位世伯得知子君的死訊,立時(shí)驚得沒(méi)話說(shuō)。但這應(yīng)該是在他意料之中的結(jié)果,畢竟在他告知不再愛(ài)子君后,不止一次地想到她的死。所以,他這時(shí)的吃驚就顯得虛偽和不合時(shí)宜。世伯對(duì)子君的死亡沒(méi)有任何反應(yīng),甚至在涓生向他確認(rèn)事情的真實(shí)性時(shí)感到可笑,至于怎么死的,他的回答十分敷衍和冷漠,只是平靜且冷淡地陳述這一事實(shí)。通過(guò)涓生在子君的離開和死亡中的表現(xiàn),我們可以看出他的逃避心理。他的視角在極力回避這兩件事,不敢直面子君的離開和去世,他所選擇的不過(guò)是通過(guò)逃避換得內(nèi)心的寧?kù)o。

另外,小說(shuō)的敘事場(chǎng)景和敘事視角的關(guān)系也應(yīng)得到關(guān)注。會(huì)館和吉兆胡同這兩個(gè)空間隨著涓生的視角交叉出現(xiàn),并幫助涓生完成整個(gè)事件的建構(gòu)。“空間具有生產(chǎn)性,文學(xué)作品中的空間應(yīng)該被看作蘊(yùn)含豐富文化意義的場(chǎng)域,而不是文化和歷史敘事借以發(fā)生的僵滯、虛空的背景?！盵4]由此,《傷逝》中兩位主角共同生活的空間就具有了符號(hào)化的敘事功能。故事發(fā)生的空間和主要人物的心理狀態(tài)、思想情感以及人物的命運(yùn)息息相關(guān),并且在一定程度上參與了人物的形象和性格的塑造。于是涓生的懺悔者形象就在不同視角的交替敘述和敘述空間的不斷轉(zhuǎn)移中得以完成。

二、敘事空白與涓生懺悔的真誠(chéng)度

記憶具有欺騙性,尤其是呈現(xiàn)給他者的記憶。涓生在回憶時(shí),有意淡化了因果關(guān)系和時(shí)間關(guān)系,由于整個(gè)故事主要是由涓生作為第一敘述人進(jìn)行敘述,所以讀者就無(wú)法得知作為故事的另一個(gè)主角——子君,她對(duì)整個(gè)事件的看法。由于涓生掌握著敘事的主動(dòng)權(quán),主動(dòng)中斷了對(duì)子君的關(guān)注。所以,讀者無(wú)法得知:在涓生逃到通俗圖書館時(shí),子君獨(dú)自一人是如何面對(duì)這個(gè)冰冷且孤寂的房間;在涓生對(duì)子君說(shuō)了不愛(ài)之后,子君的心理動(dòng)態(tài),以及她如何下定決心回到父親的家;在回到父親的家后子君是如何迎接死亡的。從這個(gè)方面來(lái)講,就造成了敘事空白。

關(guān)于因果和時(shí)間關(guān)系的錯(cuò)亂,我們可以從以下四個(gè)方面進(jìn)行考察。首先,刻意誤導(dǎo)讀者事件的因果關(guān)系。關(guān)于涓生的失業(yè),文中沒(méi)有給出具體的原因,而只有涓生的猜測(cè)。他認(rèn)為是當(dāng)時(shí)還在會(huì)館時(shí),他和子君的戀愛(ài)被雪花膏窺見由此告了密?？墒菑乃约旱臄⑹鲋?雪花膏不過(guò)是局長(zhǎng)兒子的賭友,他的告密應(yīng)當(dāng)是不起什么作用的。而且涓生收到辭退信是在“雙十節(jié)的前一晚”,這距離他們搬離會(huì)館已經(jīng)將近一年,在時(shí)間上也發(fā)生了錯(cuò)置。涓生將一切的過(guò)錯(cuò)推到他和子君的戀愛(ài)上,或者說(shuō)歸因于子君,卻從不反省自己,他的虛偽與怯弱可見一斑。其次,有意模糊事件發(fā)生的時(shí)間。子君回到父親家的時(shí)間并不具體,只是冬春之交的某天。這是涓生刻意回避不愿面對(duì)之故,畢竟他能清楚地記得子君離開后留在家里的幾十枚銅圓。這是魯迅于不動(dòng)聲色中諷刺涓生,或者是以此種方式警醒“五四”時(shí)期的青年人。再次,切斷時(shí)間的連續(xù)性,強(qiáng)調(diào)某個(gè)時(shí)間點(diǎn)。在會(huì)館和子君戀愛(ài)時(shí)是快樂(lè)的;在讀懂子君后愈發(fā)覺(jué)得隔膜;在子君離開之后覺(jué)得輕松。這些時(shí)間點(diǎn)里充溢著涓生的情感表達(dá),是對(duì)讀者情感的一種引導(dǎo)。最后,有意強(qiáng)調(diào)事件本身,而對(duì)事件發(fā)生的過(guò)程絕口不提。這一點(diǎn)尤為體現(xiàn)在“子君之逝”上,涓生是從別人口中得知子君去世的消息,關(guān)于子君什么時(shí)候死的、又是因?yàn)槭裁丛蛩赖?涓生沒(méi)有給出解釋。此外,他對(duì)事件的選擇多出于自己的主觀愿望,敘事的時(shí)間和空間隨著他的回憶反復(fù)橫跳,這種脫離時(shí)空桎梏的敘述方式,也恰恰表明涓生內(nèi)心的不安。

“手記”因其隨時(shí)隨地可以記錄的特點(diǎn),其記錄的內(nèi)容就會(huì)顯得雜亂且無(wú)條理。那么“涓生的手記”就已經(jīng)表明,小說(shuō)的敘述內(nèi)容極有可能是破碎和凌亂的,是由主人公拼湊而成?！斑@種記憶片段之間缺乏起承轉(zhuǎn)合的必然聯(lián)系,樁樁件件的難忘事件之間是可重復(fù)、可調(diào)換,因而也是并置的?！盵5]于是,涓生和子君的愛(ài)情故事以及造成子君的死亡的原因在讀者這里就如云山霧罩一般讓人捉摸不清。而且從敘事時(shí)間的模糊性也可看出涓生的心理,敘事的跳躍和不連貫,只愿記起某些特定的事件,且多是不好的事件,即便在子君看起來(lái)是值得高興和回憶的事件——涓生的告白,帶給涓生的也不過(guò)是羞恥。從這些事情可以發(fā)現(xiàn)涓生應(yīng)當(dāng)是極不愿意回想起這段情感,他從心底排斥與子君的這段感情。他似乎對(duì)和子君有關(guān)的事情都感厭惡,他不喜歡小油雞,不喜歡狗的名字叫阿隨,甚至子君胖了他都可以說(shuō)出“竟然胖了”這樣的話。這樣的表現(xiàn)實(shí)在讓人懷疑他對(duì)子君的感情,以至于質(zhì)疑他懺悔的真誠(chéng)度。

《傷逝》全文聚焦的中心點(diǎn),是由涓生道出他的“懺悔”。所有的敘事都由涓生來(lái)完成,子君雖然時(shí)時(shí)出現(xiàn),但作為一個(gè)永遠(yuǎn)的緘默者我們無(wú)法得知她對(duì)這段感情的看法。這種焦點(diǎn)和盲點(diǎn)組合結(jié)構(gòu)成的敘事空白產(chǎn)生了巨大的審美效應(yīng),足以使讀者去追問(wèn)事件的真實(shí)情況。楊義先生將這種敘事空白稱為“有意味的空白”。他認(rèn)為“留空白”的敘事功能有三種:“一是側(cè)重體現(xiàn)人生哲學(xué)功能;二是側(cè)重體現(xiàn)時(shí)間哲學(xué)功能;三是側(cè)重體現(xiàn)一種詩(shī)的哲學(xué)功能?！盵3]334而《傷逝》應(yīng)當(dāng)是第一種,它體現(xiàn)了涓生的人生哲學(xué),即一種逃避的姿態(tài)。文中的敘事空白主要集中在子君身上,子君在經(jīng)歷了生命中最嚴(yán)酷的冬天后被父親接走。在離開之前子君是如何在這個(gè)冰冷的小屋里度過(guò)寒冷漫長(zhǎng)的“冬季”,她的心理經(jīng)歷了怎樣的變化,我們?nèi)坎恢?。涓生中斷?duì)子君的關(guān)注,選擇逃到通俗圖書館,對(duì)子君的痛苦視而不見。子君獨(dú)自一人在冰冷的屋子里溫習(xí)著往日的舊課,那里承載著她最初的希望。她勇敢地說(shuō)出我是我自己的,個(gè)人意識(shí)在此刻覺(jué)醒。她期盼著打破封建的舊的家庭制度,滿懷信任地和涓生一同創(chuàng)造新生活。她曾經(jīng)以為的依仗,現(xiàn)在給她迎頭一擊。涓生的新生活就在放棄子君,所以真實(shí)的情況是涓生排斥回到有子君在的“家”。

涓生對(duì)子君的排斥,最直接的表現(xiàn)是子君的離開使他感到輕松。當(dāng)他回到寓所看到空無(wú)一人的房間時(shí)“心地有些輕松,舒展了,想到旅費(fèi),并且噓一口氣?！盵2]129涓生的心里如釋重負(fù),甚至是有些雀躍的。他為了找到新的出路,選擇放棄子君,這與社會(huì)道德背道而馳。為了掩飾內(nèi)心的惶恐,他開始懺悔“我不應(yīng)該將真實(shí)說(shuō)給子君,我們相愛(ài)過(guò),我應(yīng)該永久奉獻(xiàn)她我的說(shuō)謊”,他將自己的錯(cuò)誤歸結(jié)于向子君說(shuō)出真實(shí)。因?yàn)椤拔乙詾閷⒄鎸?shí)說(shuō)給子君,她便可以毫無(wú)顧慮,堅(jiān)決地毅然前行……”[2]130但實(shí)際的情況是,被拋棄的子君再無(wú)前路可言。

“懺悔是以真理的名義克服罪孽和羞恥,是對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)論的運(yùn)用?！盵6]雖然涓生懷著沉重的心情懺悔,然而 “懺悔”內(nèi)容十分空洞無(wú)物。他不認(rèn)為自己應(yīng)該對(duì)子君的死亡負(fù)責(zé),子君的悲劇應(yīng)由時(shí)代和社會(huì)負(fù)責(zé)。涓生的敘事策略使讀者陷入迷霧之中,讓人無(wú)法得出一個(gè)確鑿可信的答案。與之相對(duì)的是子君之過(guò)十分明了,在涓生看來(lái),子君之過(guò)在于無(wú)法承受一個(gè)“真實(shí)”的事實(shí),只愿活在自我建構(gòu)的“真愛(ài)”的虛妄中。至于涓生之過(guò),我們從他的敘事圈套中得出的是:不應(yīng)該向子君說(shuō)出真實(shí),永遠(yuǎn)為她建構(gòu)一個(gè)“真愛(ài)”家園。至于涓生本人,在把握敘事的主動(dòng)權(quán)后,將自己塑造成一個(gè)真誠(chéng)“懺悔”的角色,以克服自己拋棄子君而產(chǎn)生的罪孽和羞恥。

從涓生極力回避子君在事件中的角色,用敘事空白擾亂讀者的思考,可以看出涓生思想上的缺陷。對(duì)五四啟蒙知識(shí),他僅僅限于了解,沒(méi)有完整的啟蒙知識(shí)的體驗(yàn)。他不懂其中的真正內(nèi)涵,一旦認(rèn)為自己掌握其中的精髓,就急不可耐地上手實(shí)驗(yàn)。其實(shí),他不過(guò)是在復(fù)述、照搬一整套的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?而沒(méi)有考慮到真實(shí)的社會(huì)情況。所以當(dāng)遭遇外界突如其來(lái)的壓力,他就會(huì)采取逃避或者更加激進(jìn)的方式來(lái)獲得社會(huì)的諒解。

三、敘述話語(yǔ)與涓生的愛(ài)情觀

在閱讀《傷逝》時(shí),讀者常常會(huì)感受多種聲音的存在:一是事件本身的聲音,即二人愛(ài)情故事的始末;二是講述者本身的聲音,即涓生回顧事件的敘事話語(yǔ)。這兩種聲音同時(shí)出現(xiàn)在文本中,而后一種聲音也叫“敘述人的口吻”。浦安迪認(rèn)為:“‘?dāng)⑹鋈恕膯?wèn)題是一個(gè)核心問(wèn)題,而‘?dāng)⑹鋈说目谖恰瘑?wèn)題,則是核心中的核心?！盵7]敘述人的口吻則從敘述者的語(yǔ)言中體現(xiàn)出來(lái)。從涓生對(duì)回憶的敘述中,我們可以看到他在有意地遮蔽一些東西。“隱蔽性的敘述評(píng)論往往有賴于敘述者所采用的表達(dá)方式與實(shí)際情況之間所形成的某種對(duì)照。它的存在迫使讀者進(jìn)行雙重解碼?！盵1]220涓生刻意遮蔽事件的因果關(guān)系,割斷事件的連續(xù)性,只是采用零碎的記憶片段拼湊出一個(gè)故事。這就迫使讀者揭開涓生附著在敘事話語(yǔ)上的表象才能顯露事件真實(shí)的內(nèi)核,揭開表象之后,讀者赫然發(fā)現(xiàn)涓生對(duì)整個(gè)“愛(ài)情事件”的觀點(diǎn)和態(tài)度居然是在道德外衣下的掩護(hù)下逃避懺悔。

涓生不成熟的愛(ài)情觀是他對(duì)自我“懺悔者”形象建構(gòu)的關(guān)鍵。作為整個(gè)事件的參與者,涓生深知事件的全部過(guò)程。他利用自己全知敘述者角色,重新建構(gòu)了一個(gè)有利于自己的戀愛(ài)歷程。在需要子君的時(shí)候,涓生可以想盡辦法獲得子君的真心,一旦生活的重壓使涓生難以喘氣,他就會(huì)毫不猶豫地拋掉重負(fù),尋找新生。他如此干脆果決地拋棄子君,倒是可以看出他卑劣的人格來(lái),這和他“真誠(chéng)的懺悔”卻是格格不入的。涓生的人格是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著巨大的關(guān)系的?！叭烁癫⒉恢粚儆谏锏膫€(gè)人,它產(chǎn)生于環(huán)境和個(gè)人的相互作用,個(gè)人不但主動(dòng)地吸收來(lái)自環(huán)境的信息,也在環(huán)境的壓迫下不斷去調(diào)整自己的吸收,甚至不妨說(shuō),統(tǒng)一的人格正依賴于這兩種心理運(yùn)動(dòng)的平衡?！盵8]涓生這種卑劣、怯懦的人格就是在自身和社會(huì)的雙重作用下形成的。他希望借助子君向新的社會(huì)靠攏,但這個(gè)“新”的社會(huì)里依然夾雜著“舊”的特質(zhì)。當(dāng)這個(gè)社會(huì)向他施以重壓時(shí),他自然會(huì)拋棄子君這個(gè)重負(fù)以求得暫時(shí)的和解。

涓生完全以自我為中心,他的“愛(ài)”自私又狹隘。這種愛(ài)是不成熟的,子君在某種程度上是他實(shí)驗(yàn)“五四”精神,追求自由的一個(gè)“功能性”人物。“‘功能性’的人物觀將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的‘行動(dòng)者’或‘行動(dòng)素’,情節(jié)是首要的,人物是次要的,人物的作用僅僅在于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。”[1]42在涓生的回憶中子君就是一個(gè)這樣的人,她的存在只是為了幫助涓生完成整個(gè)回憶,幫助涓生達(dá)成“懺悔”的企圖。拋棄“工具”會(huì)受到譴責(zé),或是社會(huì)譴責(zé),或是道德譴責(zé),又或是良心譴責(zé)。一個(gè)不愿受到譴責(zé)的怯弱的人,最好的辦法是通過(guò)懺悔求得原諒。但對(duì)于涓生這個(gè)并沒(méi)有意識(shí)到自己真正的錯(cuò)誤在哪的男人來(lái)說(shuō),他的懺悔里就帶有十分強(qiáng)烈的辯解和逃避色彩?？此剖窃谙蜃泳龖曰?實(shí)際是試圖通過(guò)這種方式為自己的行為尋找合理性,從而逃避譴責(zé)。

“五四”時(shí)期的青年人受到啟蒙思想的影響,追求愛(ài)情自由婚姻自主。通過(guò)涓生的回憶,我們得知他們談?wù)摰脑掝}多是男女平等,家庭專制以及打破舊習(xí)慣。在文藝方面多是一些浪漫主義文學(xué)家。涓生在這一過(guò)程中扮演著啟蒙者的角色,在面對(duì)子君時(shí)他不由自主地帶著俯視的眼光去看子君。在他滔滔不絕地談著這些東西的時(shí)候,子君只是安靜的聽著,微笑點(diǎn)頭。子君的沉默,使得涓生在二人的關(guān)系中處于壓倒性的優(yōu)勢(shì)。于是,子君在二者的關(guān)系中自然而然地被視為需要救贖的對(duì)象。這種“救贖”的心理無(wú)疑會(huì)使涓生自我強(qiáng)化向子君宣講啟蒙知識(shí)這一行為的正當(dāng)性,他認(rèn)為自己有責(zé)任也有義務(wù)帶領(lǐng)子君逃出充滿冷眼的“無(wú)愛(ài)的人間”,并且重新建造一個(gè)有愛(ài)的家園,以完成他們對(duì)啟蒙思想的認(rèn)知。當(dāng)子君離開父親的家來(lái)到涓生的家之后,遇到了“娜拉走后應(yīng)該怎樣”的難題。生活的困苦熄滅了愛(ài)情的火苗,涓生認(rèn)為希望在他們分離之后才會(huì)出現(xiàn),子君應(yīng)該決然離去。所以涓生毫無(wú)顧慮地舍子君而去,那個(gè)以為找回“自我”的子君又迷失在丈夫的門前,所以被丟棄在丈夫家門前的子君只能重新回到父親的家中,而在那里她得到的不過(guò)是一座連墓碑都沒(méi)有的墳?zāi)埂?/p>

涓生在寫下他的“懺悔錄”時(shí)重復(fù)出現(xiàn)“悔恨”和“悲哀”一類的詞語(yǔ)。涓生通過(guò)精心選擇,細(xì)心鑒別并恰到好處地運(yùn)用這些詞匯,似乎成功地堆砌了一個(gè)“懺悔式”的人物,而且巧妙地誤導(dǎo)讀者認(rèn)同他的價(jià)值觀,使讀者同情并且理解他的選擇。但在重復(fù)出現(xiàn)的“懺悔”背后,涓生的態(tài)度也在不斷復(fù)現(xiàn),“我想到她的死”這樣足以表現(xiàn)出涓生的情感態(tài)度的語(yǔ)句多次出現(xiàn)。此外,在涓生猶豫是否要告訴子君實(shí)情的時(shí)候,子君敏銳地發(fā)現(xiàn)了他的意圖,為了維護(hù)這岌岌可危的表象,子君又開始了對(duì)往事的復(fù)習(xí)。涓生苦惱自己沒(méi)有勇氣,茍安于虛偽,對(duì)于子君的反應(yīng),他只有暗地里氣憤和暗笑。兩種截然相反的態(tài)度形成了反諷,這表明涓生對(duì)待這份感情已經(jīng)十分不耐煩了,但依然用懺悔來(lái)隱瞞真實(shí)的態(tài)度。他對(duì)子君的愛(ài)顯得脆弱且充滿表演性質(zhì)的虛偽。

那么涓生那些看起來(lái)似乎十分真摯的懺悔:“我愿意真有所謂鬼魂,真有所謂地獄,那么,即使在孽風(fēng)怒吼之中,我也將尋覓子君,當(dāng)面說(shuō)出我的悔恨和悲哀,祈求她的饒恕;否則,地獄的毒焰將圍繞我,猛烈地?zé)M我的悔恨和悲哀。我將在孽風(fēng)和毒焰中擁抱子君,乞她寬容,或者使她快意”[2]133就顯得十分蒼白無(wú)力。我們終于可以肯定:涓生所寫的懺悔錄不過(guò)是一份讓他逃離道德譴責(zé)、獲得內(nèi)心寧?kù)o的辯解書罷了。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)似乎沒(méi)有懺悔的精神傳統(tǒng),這應(yīng)當(dāng)與中國(guó)人不敢正視自身有關(guān)。魯迅說(shuō):“中國(guó)的文人,對(duì)于人生,——至少是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象,向來(lái)就多沒(méi)有正視的勇氣?！盵9]251對(duì)于此,魯迅直呼:“必須敢于正視,這才可望敢想,敢說(shuō),敢做,敢當(dāng)。倘使并正視而不敢,此外還能成什么氣候。然而,不幸這一種勇氣,是我們中國(guó)人最缺乏的?！盵9]251缺乏正視自己的勇氣,中國(guó)人最后的選擇便是“逃”。阿Q為了生存逃離未莊,涓生為了新生逃離子君都是如此。不過(guò)和阿Q的“逃”相比,作為知識(shí)分子的涓生就高明多了。涓生好不容易從丈夫的位置上逃離,對(duì)于子君的死,他只敢以朋友的身份緬懷和追憶,所以他的“逃”又加上了一層虛偽的道德外衣,堪堪遮住了他那恐慌又軟弱的魂靈?！爸袊?guó)人的不敢正視各方面,用瞞和騙,造出奇妙的逃路來(lái),而自以為正路?！盵9]254這句話直擊涓生的靈魂,涓生狡猾地使用“瞞和騙”獲得子君的愛(ài)情,當(dāng)生活的艱難無(wú)法維持他對(duì)“愛(ài)情自由”的試驗(yàn)后,便立刻毫不猶豫地拋棄累贅并做出痛苦的反省姿態(tài)。更讓人驚詫的是,涓生的“瞞和騙”披上了“懺悔”的外衣,他想用這種辦法求得子君的諒解,博得大眾的同情,以此獲得良心的安寧。然而這外衣之下涓生的真實(shí)靈魂似乎和阿Q的靈魂并無(wú)太大差別,一樣的卑怯和懦弱,甚至還比阿Q多了無(wú)恥與油滑。