李婷婷

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院,陜西 西安 710062)

驢因其具有功能性的用途進入古代人們的視野,而從魏晉開始與文人結(jié)合,成了彰顯文士風(fēng)度的重要文化符號,這也成為唐代詩人騎驢這一典型形象的重要源頭。孟浩然、杜甫、李賀、賈島等筆下都有自我騎驢形象的刻畫,其中杜甫自身騎驢的詩有四首,表達的多是不遇的落寞、失意的辛酸,對政治理想的執(zhí)著追求在現(xiàn)實的擠壓下化作驢背上的詩思。這一形象也在后代被不斷挖掘,作為直接面對這些作品的宋代文人,在有關(guān)杜甫的題畫詩中關(guān)注到了詩人騎驢這一典型的形象。在這種形象的記憶與解讀中,通過圖像更加直觀地展示,又以文字的形式進一步重塑著詩人騎驢這一形象,這一形象包含著宋代文人在杜甫騎驢形象中尋求文人身份與價值的認(rèn)同感和對生活的追求。將詩人騎驢覓詩這一典型范式逐步固定下來,宋代文人在其中發(fā)揮了重要作用,這從對其他詩人騎驢形象的書寫中也可看出。更進一步,對詩人騎驢形象的符號化書寫也體現(xiàn)著宋人對騎驢、對作詩的態(tài)度以及文人情懷發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

一

詩人騎驢形象典范的確立經(jīng)歷了一個變化的過程,到唐代逐漸固定,從馱物等用途到出現(xiàn)在詩人的筆下,是詩人與驢產(chǎn)生的文化上的化學(xué)反應(yīng)。將情感體驗與人生際遇注入詩人騎驢這一形象中,這在杜甫筆下對自我騎驢形象的書寫有著具體的體現(xiàn)。到了宋代,作為唐詩的第一代接受者,宋代人對唐人唐詩的接受體現(xiàn)在多方面,以著名詩人作為繪畫的題材便是其中之一,如李白、杜甫、王維、孟浩然等,這是宋人對唐人唐詩的一次記憶與接受,而在繪畫的基礎(chǔ)上,又有宋代詩人為之題詩,從而形成了又一次的文化記憶與闡釋。

北京故宮博物院有藏趙孟頫絹質(zhì)墨筆的《杜甫像》,作為現(xiàn)存的歷代杜甫畫像中最著名的作品之一,雖然趙孟頫的時代已經(jīng)是由宋入元,但是其作品的傳世也說明了當(dāng)時甚至是此前的宋代對杜甫的繪畫作品不在少數(shù)。趙孟頫筆下的杜甫頭戴斗笠,臉型、身材圓潤。針對前代人物的繪畫作品,在一定程度上具有紀(jì)念性,大都帶著一種尊崇的態(tài)度,是對人物進行了接受之后的再現(xiàn),具有一種塑造性的記憶。

早期的驢主要是以其功能性的作用出現(xiàn)在史書中,如《漢書》中記載:“騎將以下四萬級馬、牛、羊、驢、橐駝七十余萬頭”[1],主要是馱物、拉車等功用,多見于史書上的記載。而驢與文學(xué)作品的結(jié)合可以追溯到《楚辭》,《楚辭·七諫·謬諫》:“駕蹇驢而無策兮,又何路之能及?”[2]254《楚辭·九懷·株昭》:“驥垂兩耳兮,中坂蹉跎,蹇驢服駕兮,無用日多?！盵2]379可見在這一時期的文學(xué)作品中驢更多地帶著不堪重用的色彩,并且作為獨立的生命,沒有與作者的情感或形象產(chǎn)生聯(lián)系。魏晉開始,驢的文化內(nèi)涵逐漸豐滿,在文人筆下彰顯著帶有時代特色的任性、風(fēng)流等特點,如阮籍做官騎驢上任,《世說新語·任誕》:“阮騎驢徑到郡,至則壞府舍諸壁障,使內(nèi)外相望,然后教令,一郡清肅。十余日,復(fù)騎驢去?！盵3]到了唐代騎驢的詩人逐漸增加,孟浩然終生布衣,“訪人留后信,策蹇赴前程”(《唐城館中早發(fā)寄楊史君》),側(cè)重于閑適的隱居生活;李白騎驢過華陰則是傲岸狂放、蔑視權(quán)貴的個性的體現(xiàn),之后的杜甫、李賀、賈島將詩人自身命運以及艱苦生活、覓詩等與騎驢形象結(jié)合在一起。不同的時代的詩人對騎驢行旅中的詩歌書寫有著不同的體悟,而杜甫作為唐代由盛到衰轉(zhuǎn)折中的詩人,把對時代的感悟濃縮為驢背上的詩思,我們從杜甫的騎驢生涯中,可以窺見其對自我形象的書寫。

杜甫寫的騎驢形象的詩有四首。其中最著名的當(dāng)屬《奉贈韋左丞丈二十二韻》:

騎驢十三載,旅食京華春。朝扣富兒門,暮隨肥馬塵。[4]92

仇兆鰲注:“公兩至長安,初自開元二十三年赴京兆之貢,后以 應(yīng)詔到京,在天寶六載,為十三載也?！薄叭豁f濟天寶九載(750)始遷尚書左丞,十一載,出馮翊太守,故此詩當(dāng)作于天寶九載至十一載之間?！盵4]96這一時期,杜甫心中“致君堯舜上,再使風(fēng)俗淳”的政治理想促使著他來到長安求仕,但最終面對的卻是“殘杯與冷炙”的入仕無門,不僅遭遇坎坷,甚至連生存都堪憂。面對著長安大街上車水馬龍的繁華的皇城景象,胸懷遠(yuǎn)大抱負(fù)的詩人卻騎著驢四處游蕩與乞求。杜甫在驢背上感受到了自己與長安景象的格格不入,以及人情的冷暖和世態(tài)的炎涼。雖然詩人在詩中表達了對黑暗現(xiàn)實的憤懣不平,但卻也透露著辛酸和無奈。作于天寶十三載(754)的《示從孫濟》:

平明跨驢出,未知適誰門。權(quán)門多噂沓,且復(fù)尋諸孫。[4]206

這一年杜甫居住在長安的下杜城,生計艱難,一大早就騎著驢出門,但就像陶淵明詩中一樣“饑來驅(qū)我去,不知竟何之”(《乞食》),不知能去何處,最后決定避開權(quán)門到從孫杜濟家去,但“貧無事”的孫濟卻因小人的挑撥而對詩人有嫌猜,足以見得杜甫當(dāng)時的處境艱難,不僅是生存困難,內(nèi)心也遭受打擊,但在潦倒中仍存氣骨。乾元元年(758)春,杜甫時任左拾遺,雖然進入仕途,但現(xiàn)實卻更加困窘,在《偪側(cè)行贈畢四曜》中寫道:

自從官馬送還官,行路難行澀如棘……東家蹇驢許借我,泥滑不敢騎朝[4]567

孤身一人的詩人在朝為官卻因戰(zhàn)亂物資匱乏,連一頭驢都沒有,只好向東家借一頭,蹇驢、即是腿腳不好的驢,路面泥濘打滑,詩人都不敢放心騎著去上朝。這一騎驢形象似乎比求仕時顯得更加潦倒,通過三首騎驢自述的詩,淋漓盡致地表現(xiàn)了詩人坎坷艱難的遭遇以及辛酸悲涼的心境,形象的塑造上側(cè)重于貧苦和失意。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中提到:“蹇驢布韉與金鞍馬,同一游也。松床箢席與繡帷枕頭,同一寢也。知此,則貧富貴賤,可以一視矣?！盵5]驢與馬的對舉代表貧賤和富貴,可以看出中國古代社會對驢的一種普遍的看法,而當(dāng)文人士子與其結(jié)合后,便更多的帶有仕途失意后的生活困窘,落拓辛酸的意味。

《畫像題詩》作為杜甫的一首逸詩收錄在《全唐詩補遺》:

迎旦東風(fēng)騎蹇驢,旋呵凍手暖髯須。洛陽無限丹青手,還有功夫畫我無?[6]

雖然嚴(yán)羽、胡仔等人在其詩話中都對此詩是否為杜甫所寫作出過討論,但是從側(cè)面可以反映出在唐代有很多關(guān)于文人騎驢的繪畫,而且這里關(guān)于杜甫騎驢形象的刻畫也對后代畫像以及畫像的題詩提供了重要的參考價值。

二

宋代題畫詩中對杜甫的形象作出了較多的描寫,從圖像的直觀表達到轉(zhuǎn)化成文字的詩,這里面包含著唐人對杜甫形象的認(rèn)知與解讀。不僅是對杜甫這一形象本身的身份認(rèn)同,同樣包含著在一個新的時代里文人們對杜甫形象的重新塑造和帶有時代特色的經(jīng)典化的過程。晚唐鄭綮將這種詩人騎驢形象進行了更加理論化地闡述:

唐相國鄭綮,雖有詩名,本無廊廟之望?！蛟?“相國近有新詩否?”對曰:“詩思在灞橋風(fēng)雪中驢子背上,此處何得之?”蓋言平生苦心也。[7]

“灞橋風(fēng)雪驢子背”即是對詩人騎驢的艱苦羈旅的形象表達,也在一定程度上是對后來“詩窮而后工”理論的先導(dǎo)性闡述。這為從宋代開始的關(guān)于詩人騎驢形象的題畫詩的書寫提供了一定的審美范式和價值的認(rèn)同。

杜甫一生的游歷蹤跡很廣,齊魯、長安、巴蜀、吳中等等,各地都流傳著詩人的故事。受其影響,其舊居以及其中的雕像、畫像等便成為引發(fā)后代詩人懷念杜甫、進行詩歌創(chuàng)作的重要物象。 在宋代對杜甫進行描寫的詩中可以看到宋人眼中的杜甫形象,衣著多用“短衣”“破帽”“麻鞋”等來詞來形容,如“短衣難掩脛,誰說少陵哀?！?潘良貴《雪中偶成》)“杜陵破帽隨金鞍,心醉歸來空掩關(guān)”(胡銓《戲題陳暉叔經(jīng)略秀齋》)“麻鞋奔走杜陵翁,臥盡風(fēng)帆雨驛中”(陳藻《誦少陵詩集》)等;“窮途傷白發(fā),行在窘青袍”(張方平《讀杜工部詩》)“杜陵太瘦多詩苦,白雪無情已滿頭”(歐陽澈《世弼和酬因繼韻以贈之》)等是對杜甫的容貌的描寫,多側(cè)重于“白發(fā)”“饑瘦”等;而宋人筆下的杜甫的神情舉止也具有較為統(tǒng)一的一致性,即面對各種艱難和憂患時內(nèi)心的愁苦以及涕淚沾衣的動作,如“少陵金粟堆前淚,嘆息開元萬事空”(韓駒《金粟堆》)“可堪顏色太癯生,憂愁盡如篇章苦”(馬俌《過子美草堂》)等。在描寫杜甫具體形象的詩句中,窮愁、 瘦癯、病弱、涕淚、醉臥等詞出現(xiàn)頻率很高,而這也留下了對杜甫的一個更加直觀的印象。杜甫的一生經(jīng)歷著仕途的失意、理想的破滅以及安史之亂所帶來的的家國之悲,在內(nèi)心想要為國盡力的責(zé)任感和現(xiàn)實的無奈與坎坷的矛盾之下,詩人只有不斷掙扎著,詩歌創(chuàng)作中也不斷提及這種困境和憂愁,我們很少在杜甫的詩歌中感受到其精神上的輕松和解脫,也正緣于此。所以從杜甫對自我形象的描寫開始,便透露著生存的艱難和內(nèi)心的憂愁;而宋人的題畫詩對其形象的刻畫則更加深化了這種外貌特征的描繪,一方面是畫作可以有一個較為直觀的形象展現(xiàn),另一方面,杜甫經(jīng)典化的過程中,需要抓住一些重點來體現(xiàn)其內(nèi)在精神力量,而宋人選擇的正是一個飽經(jīng)憂患的老者依舊深沉真摯地愛著家國與人民的形象,騎驢吟詩的形象剛好符合了這樣一個即使在艱苦的現(xiàn)實中卻有著精神上的充實的人物的需要。

宋代描寫杜甫騎驢形象的題畫詩較多(見下表1):

表1 杜甫騎驢形象的宋代題畫詩

杜甫騎驢在詩人對自我形象的書寫時已有描寫,宋人將這一形象繼續(xù)深入刻畫從而來幫助完成對杜甫整體形象的塑造。這些題畫詩作品頻繁出現(xiàn),也從一定程度上可以推測杜甫騎驢的畫像在宋代較為流行,眾多詩人都為之題詩。驢與杜甫的聯(lián)系有較為深層的原因。在古代來說,馬不僅是交通運輸?shù)墓ぞ?也是身份地位的象征,《世說新語·排調(diào)》記載二人爭論兩個姓氏的高低:“何不言葛王,而云王葛?”回答說:“譬言驢馬,不言馬驢,驢寧勝馬邪?”另外也有“群公豈堪立仗馬,賤子只跨尋詩驢”(方岳《次韻徐宰雪句》)的詩句,可見馬和驢鮮明地代表著不同的地位和階級。所以在當(dāng)時的社會環(huán)境下,杜甫仕途不順,騎馬除了經(jīng)濟條件下許可外,自然也有與其身份不匹配的原因,所以詩人只能騎驢,并且還是鄰家借來的蹇驢,這樣的細(xì)節(jié)描寫則是將杜甫當(dāng)時的窮困潦倒和失意落魄體現(xiàn)得淋漓盡致,都無需再對其生活作過多的闡述了。而宋人在杜甫這種無奈被迫的騎驢行旅之外,還注入了一種杜甫作為詩人的文人化的選擇,這也使得騎驢不僅是對其落拓失意的直觀表現(xiàn),還透露著宋人代入其中的價值傾向。宋代的整體文化環(huán)境對那個時代文人對待文學(xué)的態(tài)度產(chǎn)生著影響,這也使得其文學(xué)作品更傾向于向內(nèi)的精神追求,加之在理學(xué)盛行的情況下,詩歌被更多地賦予政治教化作用,而杜甫便是宋人在進行審視之后所選擇的典范。 “杜甫不僅以其詩歌的豐富性、多樣性,適應(yīng)了‘化俗為雅’的時代要求,而且通過了宋人向內(nèi)收斂的價值選取,適應(yīng)了宋代新儒學(xué)‘倫理-心理’的模式?！盵10]265所以在這種典范的尊崇過程中,我們也能從杜甫的形象中看到宋人的態(tài)度與情懷,即用杜甫騎驢來表達一種文人化的“雅”的生活態(tài)度,以及在清貧的條件中依舊執(zhí)著于內(nèi)心的追求的一種風(fēng)骨氣概。

劉獻廷的《廣陽雜記》中寫道:“驢鳴似哭,馬嘯似笑。”哭與笑正是騎著驢與馬的不同詩人境遇的象征。從相對的層面來說,馬代表著權(quán)貴,驢似乎更符合詩人的身份,“騎驢”這一行為也不僅僅局限于失意落拓,而是隱隱約約地透露出詩人的一種清高與風(fēng)骨。杜甫騎驢出行,在當(dāng)時或許是萬般無奈的選擇,與自身的失意落拓有關(guān),但在經(jīng)過宋代文人的審視與書寫之后,杜甫騎驢逐漸成為一種詩人騎驢覓詩范式的代表。所以騎驢也從一種行為逐漸演變成一種作詩的態(tài)度以及清高的情懷。榮格在《分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》中提到:“每一種意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素,滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂與悲傷的殘留物。”行旅中的騎驢形象不僅是杜甫,還凝聚著無數(shù)詩人的心境,經(jīng)過時間與文人的篩選,在中國文化中慢慢積淀,成為從窮困窘迫的寒士到風(fēng)雅清高的詩人的坐騎,所象征的符號意義不斷豐富。在這一過程中,杜甫的騎驢形象也在宋代文人的詩中不斷被重塑,直至成為一種代表性的典范,與宋代“詩窮而后工”的作詩理論不謀而合,從這個角度來說也體現(xiàn)著宋代文人對詩人身份的選擇性認(rèn)同?？部赖脑庥鍪怯|發(fā)詩思的重要因素,處境上的困頓不得志,內(nèi)心憂愁感慨郁積,而借助詩來抒發(fā)胸中的無限情感,往往能投入更豐富的情感體驗,從而使得詩歌更加深沉有力。所以“騎驢”的形象更多的是詩人落拓不羈的外部體現(xiàn),從騎驢到作詩的過程便是由外而內(nèi)對內(nèi)心情感體驗的挖掘,宋人便是抓住了這一點來對杜甫騎驢形象進行塑造的。

三

“騎驢”從唐到宋經(jīng)歷著從人生的困窘、仕途的失意到追求人生理想、清雅生活的詩意轉(zhuǎn)化。而杜甫的騎驢形象在宋人的記憶與重塑中不斷深化,成為一種詩人騎驢覓詩的范式,在宋代對此的書寫也存在與上述文人尊崇杜甫不同的態(tài)度,而這種帶有貶抑的觀念主要是與通過孟浩然的騎驢形象的對比來完成的。明代劉崧有詩《雪中騎驢口號》道:

京城去三千里,蹇驢動百十鞭。不是浩然踏雪,也同杜甫朝天。[11]491

孟浩然與杜甫,一個終生布衣,一個追求仕途,加之都有鮮明且深刻的騎驢形象流傳,這樣自然而然形成將二者對比的因素,“浩然踏雪”與“杜甫朝天”是部分宋代文人及后代人的主觀選擇與接受,并且存在一定程度上為我所用的解讀。

蘇軾的《續(xù)麗人行》寫道:

杜陵饑客眼長寒,蹇驢破帽隨金鞍。隔花臨水時一見,只許腰肢背后看。心醉歸來茅屋底,方信人間有西子。[12]

這篇戲作蘇軾詩思巧妙地將杜甫《麗人行》中楊貴妃的背影與周昉畫中的宮人的背影結(jié)合起來,將杜甫寫成窮酸而沉醉于宮女背影的庸俗形象,這里對杜甫的騎驢形象頗有些調(diào)侃的意味。之后陳師道有詩:

杜老秋來眼更寒,蹇驢無復(fù)隨金鞍。

南鄰卻有新歌舞,借與詩人一面看。[8]176

似乎是接著蘇詩中的意思,“眼長寒”變?yōu)椤把鄹?金鞍與麗人都不再,還好有南鄰的歌舞可以一看,杜甫難道真的醉心于歌舞嗎?這是詩人認(rèn)為杜甫騎驢不過是一種寒酸卑微的行為,四處求仕,這種形象有失詩人風(fēng)范罷了,言語中帶著嘲弄與貶抑之意。而這種帶有貶抑的觀念出現(xiàn)后,又被文人借用來與孟浩然的騎驢形象作對比,這便呈現(xiàn)出二者在騎驢行旅中的不同形象。宋末真山民《陳云岫愛騎驢》:

君不學(xué)少陵騎驢京華春,一生旅食長悲辛;又不學(xué)浪仙騎驢長安市,凄涼落葉秋風(fēng)里;卻學(xué)雪中騎驢孟浩然,冷濕銀鐙敲吟鞭,梅花溪上日來往,身跡懶散人中仙。[13]40886

在詩人看來騎驢踏雪吟詩的孟浩然充滿著清冷與飄逸,令人神往,而騎驢的杜甫輾轉(zhuǎn)旅食,無限辛酸讓人嘆惋,甚至是可憐。這種比較從宋開始不斷影響著后代文人的價值判斷。如元代宋禧《題張淑厚畫三首》:

騎驢恰似杜陵翁,歸向南山路不同。惟有詩人最憐汝,解吟疏雨滴梧桐。[11]460

宋禧認(rèn)為雖然孟浩然與杜甫都是騎驢而行,但是二者的“路不同”,杜甫有著強烈的入世之思,而孟浩然的“歸隱南山”似乎顯得清雅,有種遺世獨立之感,畢竟不為五斗米折腰的瀟灑姿態(tài)是古代大多數(shù)文人內(nèi)心的一種向往。但是在現(xiàn)實情況下,大多數(shù)詩人都做著“杜甫朝天”的事情,心懷“浩然踏雪”的清高。“既騎驢又朝天,其實并不協(xié)調(diào)。但確實也有一些人用這樣的描述,來表達自己身在魏闕而不忘江海的心志。將‘浩然踏雪’與‘杜甫朝天’相對,一出世,一入世,正是他們留給后世的不同形象。中國詩人之騎驢都是和騎馬相對,表現(xiàn)了在朝與在野、仕與隱的對峙?！盵14]所以騎驢踏雪歸隱的孟浩然形象受到后代文人的追捧,而騎驢求官入世的杜甫則成為反襯的對象,這種結(jié)果也是文人們強烈的主觀意識的選擇,在不斷被解讀與書寫的過程中,存在著有意或無意的改造。如杜甫雖然執(zhí)著于追求政治上的作為,但更多的與憂國憂民的情懷有關(guān)。再者孟浩然也并非完全是一個真實的隱者,“既想追求功名,企望在政治上有所成就,但又不愿趨炎附勢,要求保持知識分子的清高,這種仕與隱的矛盾,幾乎支配了詩人的一生。這就是孟浩然的真實形象。”[15]

董逌《廣川畫跋》卷四《書杜子美騎驢圖》:

杜子美,放于酒者也。順性所安,不束禮法,睥睨天地間,盱衡而傲王侯。彼既自逃于天絆矣,豈人得而羈絡(luò)之耶!當(dāng)其乘驢歷市,望其亭,逐曲車,逐麯車,餔糟飲醨,敧傾頓委,其子捉轡持之,吾意其當(dāng)在長安而旅食時也。[16]273

這幅具有代表性的杜甫騎驢圖,所寫的場景也是根據(jù)杜詩“騎驢十三載,旅食京華春”來刻畫的長安旅食時的落魄與困窘的處境。同樣是董逌的《書孟浩然騎驢圖》:

孟夫子一世畸人,其不合于時,宜也。當(dāng)其擁褦襶,負(fù)苓箵,陊袖跨驢,冐風(fēng)雪、陟山阪,行襄陽道上時,其得句自宜挾冰霜霰雪,使人吟誦之,猶齒頰生寒。[16]253

這里對二者騎驢形象作了較為客觀的描寫,透露出的艱難困窘似乎是相似的,所以不管詩人們怎樣在騎驢形象里表現(xiàn)騎驢者更多的特征,骨子里仍然是命運的失意與辛酸。

后代文人對杜甫形象呈現(xiàn)出來的不同態(tài)度,一方面是后代接受者所選擇的側(cè)重點不同,另一方面也體現(xiàn)著杜甫騎驢形象的豐富性與多重性,文人們可以從中感受到不同的內(nèi)涵與精神。

宋代文人面對著唐代流傳下來的豐富而寶貴的資料遺產(chǎn),他們不斷在記憶中改造出更多的杜甫形象,進而用自己飽含深情的筆去塑造著自己心目中的杜甫,為后人留下了多樣化的杜甫形象。畫作是前人留下的直觀印象,而題畫詩則是在此基礎(chǔ)上詩人的重新審視與思考的結(jié)果。騎驢的杜甫只有一個,而畫家們勾勒出了不同形態(tài)的騎驢的杜甫,詩人又在畫作中感悟到了杜甫騎驢的不同精神與情感體驗,從而將杜甫騎驢這一形象不斷重塑為一種騎驢形象的典范,這是從杜甫自身開始的、經(jīng)歷不同時代文人們的選擇而積淀成的一種典范式的形象。