葉興華，宋 爽，葛新莉

（1.南昌大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330031；2.河北民族師范學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，河北 承德 067000；3.河北民族師范學(xué)院 人事處，河北 承德 067000）

當(dāng)代紅色文藝既與中國革命戰(zhàn)爭與社會主義建設(shè)事業(yè)密切相關(guān)，體現(xiàn)著中國人民追求美好生活奮斗犧牲的精神力量，也見證了時代變遷和中華民族奮發(fā)圖強(qiáng)的歷程。紅色文藝是藝術(shù)與政治的結(jié)合，意識形態(tài)化的審美訴求是其內(nèi)核。紅色文藝也是藝術(shù)與人民群眾結(jié)合的結(jié)果，體現(xiàn)著時代精神、民族文化、日常人生追求和大眾的審美趣味。[1]

所謂價(jià)值，一般是指主客體相互作用時客體對主體的積極意義，而審美價(jià)值則是在審美實(shí)踐中顯現(xiàn)出來的審美客體對審美主體所具有的精神愉悅的意義。斯托洛維奇在《審美價(jià)值的本質(zhì)》一書中指出審美價(jià)值具有客觀性，審美教育是塑造全面和諧發(fā)展的個性這—最高審美價(jià)值的重要方式。[2]因此，下文將聚焦紅色審美價(jià)值，將從審美表達(dá)、審美特征、審美范疇、審美教育等方面入手對20 世紀(jì)90 年代以來國內(nèi)學(xué)界對紅色文藝的審美價(jià)值的研究成果進(jìn)行梳理和分析。

一

20 世紀(jì)80 年代以來，國內(nèi)學(xué)界對紅色文藝多有研究。而對紅色文藝的審美問題的研究則主要是從20世紀(jì)90 年代開始的。進(jìn)入新世紀(jì)后，應(yīng)中國社會文化轉(zhuǎn)型和價(jià)值觀引領(lǐng)的需要，紅色文藝的審美價(jià)值、審美教育功能日益得到重視，紅色審美研究成果也日趨豐富。

20 世紀(jì)90 年代以來，紅色文藝審美研究日趨繁榮，這不僅表現(xiàn)在研究對象的種類、數(shù)目迅猛增長，不再局限于傳統(tǒng)門類，多種類型、表現(xiàn)形式的紅色文藝?yán)_紛燦爛，既促進(jìn)了紅色精神的多樣化表達(dá)，使紅色審美多姿多彩，也顯示了本土藝術(shù)審美創(chuàng)新弘揚(yáng)的自覺。而且，20 世紀(jì)90 年代以來，特別是新世紀(jì)以來，紅色審美研究的視野日益開闊，研究對象日趨豐富多元，從對各種類型紅色藝術(shù)作品的審美分析，到對紅色審美精神的多樣化表達(dá)方式的論述，不一而足。在創(chuàng)新了紅色文藝審美表現(xiàn)技藝和手法的透視，紅色文藝審美在題材領(lǐng)域也與時俱進(jìn)，不斷拓展。董迎春通過研究廣西本土的雜技劇《英雄虎膽》，更多著眼于如何發(fā)揚(yáng)廣西傳統(tǒng)文化，羅松著重探討戲曲藝術(shù)家張曼君的紅色戲曲對贛南采茶戲的借鑒和審美創(chuàng)新，廖正定、余煒以認(rèn)知美學(xué)理論為基礎(chǔ)探索蘇區(qū)藝術(shù)永葆活力的可能和實(shí)現(xiàn)途徑，王衛(wèi)星、朱杭燦分析唯一一部以越劇形式獻(xiàn)禮黨百年誕辰的紅色文藝作品《核桃樹之戀》，認(rèn)為“它避開了現(xiàn)有的現(xiàn)實(shí)題材的通病”，為戲劇的傳承發(fā)揚(yáng)提供了方向。[3]單慧慧則以習(xí)以為常的上海紅色雕塑公園為例，從雕塑的空間布局、敘事內(nèi)容和語言建構(gòu)入手深入探究紅色雕塑的審美特征。隨著脫貧攻堅(jiān)的深入開展，記錄脫貧干部艱苦奮斗事跡的電視劇如井噴般涌現(xiàn)，也引起了學(xué)界的關(guān)注，如蔣文倩對《山海情》引人入勝的審美呈現(xiàn)和審美表達(dá)進(jìn)行了論述，認(rèn)為該劇以陌生化手法、意象設(shè)置與樸素情懷重塑觀眾的期待視野并建立多元價(jià)值。該研究從接受美學(xué)入手，統(tǒng)籌微觀細(xì)節(jié)與宏觀價(jià)值，深入剖析了《山海情》的審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式。[4]

學(xué)者們對紅色文藝的研究，既有針對一部紅色經(jīng)典作品進(jìn)行個案研究，也有總括性地審視紅色經(jīng)典的共同屬性的，更有對紅色文藝的審美價(jià)值進(jìn)行整體把握和統(tǒng)觀，力圖揭示其整體上的審美特征，對其審美價(jià)值進(jìn)行學(xué)理追問的研究成果。還有分析一類紅色文藝作品創(chuàng)作的嬗變過程的研究成果，如張偉娜結(jié)合《赤潮曲》的嬗變過程嘗試分析紅色經(jīng)典應(yīng)當(dāng)具有的審美價(jià)值。也有從紅色文藝作品中的女性角色、英雄形象、風(fēng)景描寫、封面裝幀等細(xì)節(jié)入手分析紅色文藝的女性角色、英雄形象，揭示其獨(dú)特之處和共同屬性。如湯其林在研究紅色經(jīng)典芭蕾舞劇時著重分析具有代表性的女性形象。如果說風(fēng)景與封面裝幀都致力于美，風(fēng)景在大部分中國文學(xué)中被女性化，那么傅元峰則在其研究中發(fā)現(xiàn)在新中國成立后的文學(xué)作品中的自然美也被革命思想影響而呈現(xiàn)出了新的特色，自然被染上了革命激情，自然美成為集體主義革命思想的表征。王同媛、李婷關(guān)注紅色影視劇中的革命女性形象，認(rèn)為對革命女性的關(guān)注意味著中國女性意識的覺醒，力圖發(fā)掘女性在生活乃至革命中發(fā)揮的不可忽視的作用。薛莉梳理了早期到當(dāng)下紅色影視中英雄形象塑造日益完善的過程，顯示了英雄形象的嬗變和紅色文藝審美的創(chuàng)作理念嬗變的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?？傊?，新世紀(jì)以來紅色文藝審美價(jià)值的研究較好地做到了整體透視與局部聚焦的結(jié)合、個案研究與原理研究的結(jié)合，有助于更全面系統(tǒng)地探討紅色文藝的審美價(jià)值。

二

新世紀(jì)以來，眾多學(xué)者從不同的角度、運(yùn)用不同研究方法對紅色文藝的審美價(jià)值進(jìn)行了多方面的深入細(xì)致研究。有的學(xué)者側(cè)重從創(chuàng)作者視角研究如何實(shí)現(xiàn)紅色文藝的審美表達(dá)，有的學(xué)者從作品本體視角分析紅色文藝作品所具有的審美特質(zhì)，還有的學(xué)者從審美范疇視角總結(jié)了紅色文藝中的崇高、悲劇等審美范疇，也有學(xué)者從接受者視角探索紅色文藝對當(dāng)代青年的審美教育與影響。

其中，紅色文藝的審美表達(dá)備受關(guān)注。審美表達(dá)歷來為創(chuàng)作者高度重視，對于創(chuàng)作更具審美價(jià)值的紅色文藝作品也非常重要。紅色文藝作品不僅與作者思想、性情息息相關(guān)，也必然受到特定時代潮流、文化傳統(tǒng)、民情風(fēng)俗的影響，其中既有鮮活的時代氣息、明顯的社會生活元素，也包含民族文化傳統(tǒng)中長期積淀、悠遠(yuǎn)綿長的審美趣味。紅色文藝的審美表達(dá)也是在主題思想明確的前提下，在文本內(nèi)容和外在形式建構(gòu)中達(dá)成的，涉及內(nèi)容與形式的相互作用。對這些問題，眾多學(xué)者從各種角度進(jìn)行了多方面的論述。彭文祥曾在改編劇流行之初批判性地審視了當(dāng)時出現(xiàn)的經(jīng)典改編作品的審美取向，并提出了一些建設(shè)性意見，[5]秦俊香從社會審美心理層面剖析了紅色經(jīng)典改編難的原因，強(qiáng)調(diào)要針對不同的受眾層提供相應(yīng)的改編策略，使紅色經(jīng)典改編具有更可行的方案。黃晨從思想和精神角度闡明了紅色美術(shù)在嬗變過程中需要堅(jiān)持的創(chuàng)作原則，認(rèn)為紅色美術(shù)在百年歷程中依舊堅(jiān)持真實(shí)性、人民性原則并，并在題材選擇和藝術(shù)技藝上與時俱進(jìn)。高靚陽側(cè)重從文學(xué)視角分析當(dāng)代紅色電影的審美表達(dá)共性，馬琳以2021 年出圈國劇為例從情感和價(jià)值引領(lǐng)角度闡明了紅色基因的傳遞需要在歷史與現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)的情感悲憫中產(chǎn)生共鳴，發(fā)揮悲劇的“新感受力”，使紅色基因更易于被觀眾傳承。[6]門紅麗從敘事學(xué)角度關(guān)注《覺醒年代》的文本敘事與鏡頭敘事，趙路平則不僅從文本本身分析《覺醒年代》的主題、敘事模式、人物角色所包含的審美意蘊(yùn)，且從影視媒介特有的視聽美學(xué)視角分析畫面和鏡頭的美感和真實(shí)性，認(rèn)為在紅色審美中技術(shù)媒介之美不可忽視。[7]

潘勇最早論述紅色文藝中燈光、舞蹈、音樂等因素對藝術(shù)魅力形成的影響，王衛(wèi)星、朱杭燦分析了故事情境、舞臺設(shè)計(jì)、表演方式等外在輔助藝術(shù)對實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)新性表達(dá)的作用。之后輔助藝術(shù)對思想的表達(dá)功能成為了不可忽視的分析內(nèi)容。許多學(xué)者以潘勇等人的審美分析為范本，兼顧文本表達(dá)、藝術(shù)表演和外在藝術(shù)道具輔助，更為全面地審視紅色文藝的審美表達(dá)。

從浪漫主義者對技術(shù)的敵對態(tài)度，到現(xiàn)代藝術(shù)家更傾向于運(yùn)用技術(shù)創(chuàng)造新型藝術(shù)門類或從對機(jī)器的感知中獲取藝術(shù)靈感，文藝與技術(shù)不可分割的關(guān)系在當(dāng)下已成為藝術(shù)家的共識。一些學(xué)者也對紅色文藝如何運(yùn)用數(shù)字技術(shù)給觀眾提供優(yōu)質(zhì)的視覺盛宴進(jìn)行了論述。吳桐、任鈺嘉、盧文杰和曹雪海在其發(fā)表的論文中認(rèn)為運(yùn)用VR/AR/MR 等數(shù)字技術(shù)能給觀眾帶來沉浸式體驗(yàn)和交互性參與，用戶主體性增強(qiáng)，在消除過去與現(xiàn)實(shí)的時空界限中讓紅色文藝的接受更加輕松、有趣、深刻。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在目前的紅色文藝審美中已多有應(yīng)用，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與紅色文藝審美的有機(jī)結(jié)合有利于促進(jìn)人民群眾對紅色文藝的審美感知，在這方面已有很多成功的案例，學(xué)界今后也應(yīng)進(jìn)一步深入研究。

三

紅色文藝的審美特征也備受學(xué)界重視。自陳涌從世界視角分析梁斌作品的民族化審美風(fēng)格，后繼學(xué)者紛紛從此視角把握紅色文藝的審美特征。王玉瑋在陳思和關(guān)于民間的思考的啟迪下，另辟蹊徑，從國內(nèi)民間與主流意識形態(tài)關(guān)系入手研究紅色經(jīng)典電視劇中從人物情節(jié)到文化形態(tài)層面的深刻民間化審美取向。他認(rèn)為紅色影視劇中的敘事方式、人物形象、話語體系都體現(xiàn)了兩種文化形態(tài)的交融，[8]也有不少學(xué)者從文學(xué)性和藝術(shù)性方面對紅色文藝的審美特征進(jìn)行研究分析。舒威鈴、陳璐璐、曹榮榮、徐明霞從文學(xué)性角度分析作品的題材選擇、敘事模式、人物形象等，也概括了紅色文藝當(dāng)下普遍存在的創(chuàng)作模式。舒威鈴認(rèn)為當(dāng)代紅色文藝體現(xiàn)了宏大敘事與日常生活敘事的結(jié)合，注入世俗情懷的英雄人物潛在說明了平民敘事話語與國家敘事話語的融合。寧錦峰高屋建瓴地總結(jié)了紅色文藝在思想的深度、題材的創(chuàng)新、精神的超越性上的審美價(jià)值。[9]湯其林、趙路平、羅松、容藝洋則從藝術(shù)性和文學(xué)性雙重視角審視紅色文藝的外在藝術(shù)品質(zhì)與內(nèi)在文學(xué)形象的結(jié)合。湯其林認(rèn)為《紅色娘子軍》中多主題音樂為塑造人物形象和典型環(huán)境、促進(jìn)情節(jié)發(fā)展和深化主題奠定了基礎(chǔ)。羅松以《一個人的長征》為例闡述了導(dǎo)演張曼君對紅色文藝新審美的貢獻(xiàn)，張曼君為地方戲的弘揚(yáng)與中國紅色文藝的當(dāng)代書寫提供了更多可能。

此外，肖帥抽絲剝繭地闡釋了紅色經(jīng)典改編劇在創(chuàng)作之初與當(dāng)下被改編的審美特征及其原因，邢曉萌、雷曉雯從文化角度分析紅色歌曲能廣為流傳的審美特征，對其深厚的群眾基礎(chǔ)和中西交融的特性的審美效應(yīng)多有關(guān)注。閻冰潔以二分法即從內(nèi)容和形式入手總括紅色經(jīng)典小說的內(nèi)容真實(shí)性、深邃的思想深度與富有感染力的表達(dá)方式，以及不受內(nèi)容拘束的傲然綻放的形式。[10]但也存在局限于二分法的不足，僅從二分法即從內(nèi)容和形式入手能否全面、充分闡述紅色經(jīng)典的內(nèi)在特征，這值得細(xì)究。

四

斯特洛維奇認(rèn)為審美范疇是審美價(jià)值的形式，紅色文藝中涉及的審美范疇主要為崇高美和悲劇美。趙京飛從崇高的主導(dǎo)特征、豐富內(nèi)涵和藝術(shù)路徑角度分析了《紅巖》的審美價(jià)值，從最本質(zhì)的追求生命的意義到人格的光輝一直到表層的獨(dú)特手法運(yùn)用，皆著眼于挖掘《紅巖》崇高的精髓。李茂民則總括紅色經(jīng)典從思想、英雄形象到藝術(shù)性表達(dá)，從骨骼到肌膚的崇高美，他認(rèn)為紅色經(jīng)典記錄了中國人從失敗的悲劇走向勝利的崇高。也有一些學(xué)者只是將崇高品格作為紅色文藝的部分審美價(jià)值，如賈立敏、李芳欣認(rèn)為《紅巖》的崇高品格體現(xiàn)在英雄與叛徒的對立，英雄對崇高信仰的堅(jiān)持在叛徒的軟弱妥協(xié)面前更光輝高大。早在1996 年，周艷芬就辯證地思考了十七年文學(xué)的崇高品格。她認(rèn)為過分推崇文學(xué)的崇高，會造成風(fēng)格的單調(diào)，崇高也會走向它的對立面。[11]

魯迅曾說悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。劉中項(xiàng)在革命英雄身上看到了他們雖結(jié)局悲慘，但心靈圣潔，慷慨赴死，死得其所。英雄的悲劇美更體現(xiàn)在無私奉獻(xiàn)和利他精神，在悲劇結(jié)局中閃現(xiàn)的是英烈高尚的人格，這使文學(xué)經(jīng)典具有悲壯圣潔的藝術(shù)魅力。[12]馬琳論述了《覺醒年代》等國劇中的悲劇情調(diào)，認(rèn)為具有悲劇性格的陳仲甫預(yù)示著悲劇的人生，對悲劇的惋惜催促觀眾產(chǎn)生思辨性思考。在筆者看來，觀眾強(qiáng)烈完滿的期望和悲劇暴露出的問題會激發(fā)觀眾走向深思，抵達(dá)對悲劇問題的理性審視，產(chǎn)生更豐富的想象和體驗(yàn)，有助于深化紅色文藝的思想內(nèi)涵。從審美范疇入手分析紅色文藝的審美價(jià)值，顯然有助于更深入地發(fā)掘紅色文藝的思想內(nèi)涵，使紅色文藝審美更具深度。

五

紅色文藝的美育價(jià)值也是學(xué)界研究的重點(diǎn)之一。劉玉凱辯證地分析了紅色經(jīng)典的價(jià)值，以回應(yīng)當(dāng)代對紅色經(jīng)典是否該存在的質(zhì)疑。廖正定、余煒以認(rèn)知美學(xué)為理論基礎(chǔ)闡明了紅色美術(shù)依然具有審美價(jià)值的原因，認(rèn)為紅色審美與中華民族傳統(tǒng)文化息息相通，潛移默化地影響著人們對于流行文藝的審美標(biāo)準(zhǔn)，依然保持著生機(jī)與活力。美育是審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要方式，也是塑造健全人格的重要路徑。對此，匡秋爽等學(xué)者指出紅色文藝能影響青少年的三觀塑造和審美價(jià)值取向。吳曉莉則就紅色文學(xué)作品中所具有的審美特征分析了它對學(xué)生審美感知和精神塑造的影響。張立昆認(rèn)為紅色美術(shù)特有的視覺圖像能引導(dǎo)學(xué)生批判性地適應(yīng)當(dāng)下視覺時代。楊淇靈更側(cè)重于美育中的感性能力的培養(yǎng)，她認(rèn)為培養(yǎng)對紅色文化的感知能力能促進(jìn)個體感性發(fā)展和對自由的追求，實(shí)現(xiàn)對紅色文化的認(rèn)同。夏慧、汪季石從文化傳播角度分析了紅色文藝對增強(qiáng)民族凝聚力的作用，指出它以多樣的傳播方式在潛移默化中對人民進(jìn)行思想熏陶。張仁香認(rèn)為審美價(jià)值不僅包含藝術(shù)形式上的視覺體驗(yàn)，還包含藝術(shù)的社會歷史價(jià)值或認(rèn)知價(jià)值，這也是藝術(shù)審美價(jià)值的重要組成部分。[13]楊雨坤、鄭弘將認(rèn)知價(jià)值包括在審美價(jià)值中，認(rèn)為紅色文藝能增強(qiáng)對相關(guān)歷史的真實(shí)了解并反思人性。張靜認(rèn)為紅色經(jīng)典能反映特定時代的審美意識、特定地區(qū)的民俗風(fēng)范和地域文化，使作品具有強(qiáng)烈的年代感和空間感。[14]但學(xué)者們在審美教育接受者視角的分析中并未深入探討紅色美育的實(shí)現(xiàn)程度和具體效果。

綜上所述，國內(nèi)學(xué)界近年來對紅色文藝審美價(jià)值的研究主要集中于紅色文藝本身，更多關(guān)注紅色文藝精品的打造和對當(dāng)代青年審美取向的引領(lǐng)。20 世紀(jì)90 年代以來，紅色文藝審美價(jià)值的研究既重視從審美表達(dá)視角探索如何改進(jìn)紅色文藝創(chuàng)作，從審美特征視角分析紅色文藝的審美品質(zhì)，也重視從審美教育視角分析接受效果，促進(jìn)紅色文藝審美效果的達(dá)成。今后，學(xué)者們除了需要從作品創(chuàng)作和接受角度研究如何不斷改進(jìn)敘事方式和表現(xiàn)技藝，還有必要加強(qiáng)對紅色文藝審美的傳播問題的研究，以利于紅色文藝審美傳播方式的創(chuàng)新拓展。此外，除了紅色小說、影視，綜藝、采訪、紀(jì)錄片等形式也應(yīng)給予更多重視，多種多樣的紅色文藝審美都有其值得關(guān)注和研究的獨(dú)特價(jià)值。當(dāng)前，紅色文藝創(chuàng)作繁榮發(fā)展，紅色文藝的審美研究呈現(xiàn)出多元共生態(tài)勢，對紅色文藝的審美價(jià)值的探究也必將日益深入、全面。