李振剛，李 娜

（1.廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065000；2.廊坊師范學(xué)院 學(xué)科辦，河北 廊坊 065000）

中國(guó)擁有光輝、燦爛的古典文學(xué)與文化，它們是人類文明史上閃爍的文化瑰寶，這些令世人矚目的文學(xué)與文化遺產(chǎn)對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化的發(fā)展及進(jìn)步產(chǎn)生了重要的影響。作為中國(guó)古代文學(xué)的重要組成部分，筆記小說歷經(jīng)中國(guó)社會(huì)歷史與文學(xué)的發(fā)展演變，仍然深刻影響著當(dāng)代文學(xué)及作家的創(chuàng)作與發(fā)展。所謂筆記小說是指以隨筆記錄的筆法和簡(jiǎn)潔的文字創(chuàng)作的篇幅短小、內(nèi)容廣泛的一種小說文體。它不僅在內(nèi)容上關(guān)注下層民眾，形式上汲取大眾口語，而且在思想上不斷地深化，作品在強(qiáng)化褒貶之外，帶有一定的哲理性。

新時(shí)期以來，隨著改革開放的不斷深入，西方文學(xué)及理論大量的引入中國(guó)，中國(guó)作家尤其是青年作家積極地借鑒西方文學(xué)創(chuàng)作方法以及相關(guān)理論，開啟了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的先鋒性創(chuàng)作。與此同時(shí)，一部分老作家如孫犁、汪曾祺等則有意識(shí)地從中國(guó)古典文學(xué)中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的當(dāng)代“新筆記小說”，如孫犁的《蕓齋小說》、汪曾祺的《故里雜記》等。這些作家的筆記小說創(chuàng)作在很大程度上繼承了傳統(tǒng)筆記小說包括中國(guó)古典詩歌、史傳作品的文學(xué)精神和藝術(shù)旨趣，在內(nèi)容和形式方面體現(xiàn)出鮮明的傳統(tǒng)性特征。

一、蕓齋小說的藝術(shù)淵源

費(fèi)振鐘、王干認(rèn)為“在新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中，較早寫作筆記小說的是老作家孫犁。他以《蕓齋小說》總其名?！盵1]《蕓齋小說》的創(chuàng)作從小說《雞缸》開始，前后斷斷續(xù)續(xù)寫了十年，總共35 篇短篇小說。這些小說在內(nèi)容題旨、結(jié)構(gòu)布局、人物刻畫、語言敘述等方面很大程度上繼承了古代筆記小說的文學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)了孫犁深厚而扎實(shí)的古典文學(xué)素養(yǎng)。古往今來，偉大的作家無不從其民族優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)。詩人艾略特非常重視文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)作家的深刻影響，他認(rèn)為：“作品中最好的部分，即使是最個(gè)人的部分同樣也是前輩文學(xué)家最足以使他們永垂不朽的地方”。[2]作為從現(xiàn)代文學(xué)走來的孫犁，有著極其深厚的古代文學(xué)素養(yǎng)，這種文學(xué)素養(yǎng)與其對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的崇尚與重視是分不開的。他認(rèn)為民族的文化傳統(tǒng)以及現(xiàn)實(shí)生活既是作家創(chuàng)作的根基與源泉，同時(shí)又是創(chuàng)作得以永葆青春活力的基礎(chǔ)與關(guān)鍵。孫犁自走向文壇伊始便自覺地借鑒中國(guó)古典文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并將其融入到創(chuàng)作中，使其作品充滿并散發(fā)著濃厚的古典文化氣息，而這種學(xué)習(xí)并借鑒的重要成果便是《蕓齋小說》的問世。

嗜書如命的孫犁想當(dāng)藏書家的愿望使他廣事購(gòu)求，其中筆記小說是其中重要的組成部分，“我買了不少的明末野史、宋人筆記、宋人軼事、明清筆記，都與歷史有關(guān)”。[3]孫犁之所以大量收藏筆記類小說，除了滿足想當(dāng)藏書家的愿望外，一個(gè)重要原因是小說創(chuàng)作的需要，關(guān)于此點(diǎn)孫犁在文章《談筆記小說》中進(jìn)行了說明。對(duì)于《聊齋志異》，孫犁百看不厭，對(duì)之高度評(píng)價(jià)并認(rèn)為這是一部奇書。而《世說新語》《太平廣記》《閱微草堂筆記》，孫犁更是愛不釋手，反復(fù)閱讀。在大量閱讀并分析中國(guó)筆記小說之后，孫犁有自身獨(dú)特的心得與體會(huì)，他認(rèn)為中國(guó)古代筆記小說的定義與內(nèi)涵與我們當(dāng)下所接觸和認(rèn)識(shí)的小說有很大不同。其中既有范圍與內(nèi)涵的差異，也有語言、形式等文體的差別。對(duì)于古代筆記小說孫犁既有整體性的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，也有對(duì)其中重要作品的細(xì)致分析與見解。他認(rèn)為相對(duì)于明清筆記小說，宋代的筆記小說不僅內(nèi)容翔實(shí)、豐富，而且因其客觀真實(shí)而具有極高的史料價(jià)值。究其原因主要在于創(chuàng)作者自身的學(xué)術(shù)素養(yǎng)與文化素質(zhì)所致，例如歐陽修、沈括、司馬光等，這些人居于廟堂之上因而能夠見聞大事，又由于擁有較高的學(xué)術(shù)涵養(yǎng)，從而使其在創(chuàng)作時(shí)能夠做到高屋建瓴、取舍有度，既有深刻的知識(shí)性，又有濃厚的趣味性和可讀性。而明清筆記小說創(chuàng)作多取材于鄉(xiāng)里民間，對(duì)宮廷官場(chǎng)之事多做主觀想象，在輾轉(zhuǎn)相傳的過程中又有缺失，同時(shí)由于距離現(xiàn)代的較短，因此其中的創(chuàng)作還需經(jīng)歷時(shí)間的洗滌。但是對(duì)于《世說新語》等作品，他給予了很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為這部小說在記錄人物言行時(shí)“有所剪裁、取舍，也有所渲染、抑揚(yáng)。而且文采斐然，語言生動(dòng)，意境玄遠(yuǎn)”，[4]284同時(shí)小說作者注重通過人物的言行進(jìn)行整體的渲染和烘托，并由此營(yíng)造一種典型而深遠(yuǎn)的意境，高超的藝術(shù)手法至今仍值得學(xué)習(xí)與借鑒。對(duì)筆記小說的酷愛與熟悉深深影響著孫犁的創(chuàng)作。蕓齋小說的結(jié)構(gòu)體例、語言運(yùn)用以及人物塑造等表達(dá)方式方面?zhèn)鞒兄糯P記小說的創(chuàng)作藝術(shù)。

孫犁在學(xué)習(xí)和借鑒古代筆記小說傳統(tǒng)的同時(shí)，還從中國(guó)古代的散文、詩歌以及史傳作品中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)。孫犁非常喜愛柳宗元、歐陽修以及司馬遷等人的散文，并對(duì)之進(jìn)行了深入的研究。在《談柳宗元》中，孫犁從柳宗元的創(chuàng)作分析入手，認(rèn)為其作品總是蘊(yùn)含著深刻的人生哲學(xué)和政治、歷史意蘊(yùn)。但是這種對(duì)社會(huì)及人生的見解與認(rèn)識(shí)并不是憑空捏造、主觀想象的，而是深深地扎根于現(xiàn)實(shí)生活，植根于自己的生活體悟和生命體驗(yàn)。正是對(duì)散文所應(yīng)具備的理性的推崇以及對(duì)古代散文精神的領(lǐng)會(huì)，孫犁的創(chuàng)作大都在生活的細(xì)致敘述中蘊(yùn)含著深刻的理性思想。晚年創(chuàng)作的蕓齋小說也是截取其生活的片段，以簡(jiǎn)短的文字，在敘述其周圍人和事的同時(shí)，深刻闡釋對(duì)生活和生命的認(rèn)識(shí)與解讀。

同時(shí)，史傳作品對(duì)孫犁的影響也是非常明顯的。在閱讀《史記》的過程中，孫犁發(fā)現(xiàn)司馬遷對(duì)筆下的人物充滿了濃烈感情，而這種或贊頌或批評(píng)的情感常常在文章的結(jié)尾處予以清晰而流暢的表現(xiàn)。這種濃厚的感情表達(dá)在一定程度上也是對(duì)歷史人物及事件的判斷與評(píng)定。孫犁深受其染，予以借鑒。蕓齋小說最后的“蕓齋主人曰”與《史記》《聊齋志異》結(jié)尾處的“太史公曰”及“異史氏曰”在形式上存在明顯的文學(xué)淵源關(guān)系。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的其他藝術(shù)如詩歌、繪畫等也對(duì)蕓齋小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響，尤其是中國(guó)文學(xué)自古便有的“詩言志”傳統(tǒng)。蕓齋小說在記錄孫犁自身生活經(jīng)歷尤其是文革苦痛歷程的同時(shí)，深刻表達(dá)著其對(duì)文革扭曲人性的憎惡與控訴，并在這種感情的傾訴中“言志”，也即表達(dá)著對(duì)人性之善的向往與對(duì)命運(yùn)等人生問題的思索。

二、蕓齋小說對(duì)傳統(tǒng)筆記小說的繼承

（一）實(shí)錄精神的追求

古代筆記小說大都以“志”“錄”“記”等字樣命名，并以此突顯作品的紀(jì)實(shí)色彩與實(shí)錄本質(zhì)。如《夷堅(jiān)志》《醴泉筆錄》《太平廣記》等，從這些篇名便可看出作品的內(nèi)容具有一定的寫實(shí)性。中國(guó)古代文人在創(chuàng)作筆記小說時(shí)，并沒有自覺的小說創(chuàng)作意識(shí)，“須知六朝人之志怪，卻大抵一如今日之見新聞，在當(dāng)時(shí)并非有意做小說”，[5]而是將其作為一種記錄“史實(shí)”的文體，注重所述歷史與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，因此作家們總是以史家的“實(shí)錄”原則進(jìn)行創(chuàng)作。

深受中國(guó)古代筆記小說影響的孫犁在蕓齋小說的創(chuàng)作中，全面繼承了筆記小說的實(shí)錄精神，努力追求著生活本身的真實(shí)。孫犁曾說蕓齋小說“多用真人真事，真見聞，真感情”，并認(rèn)為蕓齋小說實(shí)質(zhì)上是紀(jì)事，而非小說，“強(qiáng)加小說之名，為的是避免無謂糾紛”。[4]141孫犁之所以將身邊人事寫入小說，是由于他認(rèn)為歷史的真實(shí)很難在小說中再現(xiàn)，真正的史詩和反映時(shí)代畫卷的小說也是不多見的。孫犁創(chuàng)作中的真實(shí)既有生活的真實(shí)，也有情感的真實(shí)。他之所以喜愛并推崇《史記》的重要原因是由于司馬遷創(chuàng)作對(duì)于歷史所具備的實(shí)錄精神。他認(rèn)為司馬遷這種真實(shí)質(zhì)樸而不夸張?zhí)摳〉膶懽骶窈退囆g(shù)思想是每一個(gè)當(dāng)代作家所應(yīng)具備和堅(jiān)持的創(chuàng)作原則。

蕓齋小說的內(nèi)容全部取材于孫犁生活中的真人真事。人，是孫犁所接觸并相處的熟人；事，是孫犁親身經(jīng)歷的真事。小說《無花果》敘述了作者因?yàn)榈貌《谇鄭u療養(yǎng)的生活以及與一名小護(hù)士的感情經(jīng)歷。這段感情其實(shí)是孫犁在青島的真實(shí)記錄，他曾在散文《病期經(jīng)歷》中，詳細(xì)敘述了與這位女護(hù)理員的感情經(jīng)歷。扎了兩個(gè)小辮的女護(hù)理員擁有一副熱心腸，送給他衣服鞋墊，悉心地照顧孫犁的生活。這份情誼在那個(gè)特殊的歲月對(duì)于身心疲憊、苦悶傷心的孫犁是如此的珍貴。對(duì)于孫犁來說，最難忘記的應(yīng)該是與結(jié)發(fā)妻子走過的幾十年歲月，小說《亡人逸事》便是紀(jì)念妻子之作。在文中孫犁回憶了與妻子的“天作之合”以及妻子勤勞持家的艱苦歲月，其中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都是兩人過往一起生活的真實(shí)回憶與思念。這種平淡而真實(shí)的生活過往，給人以感動(dòng)和溫暖，在情至深處中，讓人久久不能忘懷。

文革是一個(gè)黃沙滿天飛，真理顛倒的歲月，對(duì)于孫犁來說那是一個(gè)痛苦的夢(mèng)魘。孫犁不愿意回憶其中各種的丑惡，尤其是那些群魔亂舞的小人所為。但那段特殊歲月對(duì)孫犁來說是刻骨銘心的，而他也記錄了其中自己的遭遇：“‘筆記體’作品對(duì)人情世態(tài)的記錄，實(shí)則包含著文人的修養(yǎng)與自我確認(rèn)，那般悠然、淡泊的體貌，在遞相延續(xù)中凝聚著深刻的人生體驗(yàn)”，[6]322蕓齋小說既是過往困難歷史的回憶，又是作者生命體驗(yàn)的凝結(jié)與積淀。小說《王婉》中的主人公王婉的原型是王曼恬，王曼恬是毛主席的表侄女。王曼恬及其丈夫魯黎與孫犁自延安時(shí)期便是很好的朋友，在“反右”運(yùn)動(dòng)中，魯黎受到?jīng)_擊，但孫犁不顧個(gè)人安危為其辯護(hù)。文革開始后，王曼恬受到?jīng)_擊，但因與毛主席的親戚關(guān)系，而被江青拉攏，成為在天津紅極一時(shí)的人物。小說敘述了王婉會(huì)見孫犁時(shí)的情景，雖然從其身邊人的舉動(dòng)，便可見識(shí)她的權(quán)威。但她只是問了孫犁幾句，并沒有對(duì)其頤指氣使，更沒有對(duì)孫犁加以迫害。孫犁如實(shí)地記錄了王曼恬與自己交往中的幾次事件，包括她曾給孫犁做八角帽，以及代表文聯(lián)來慰問孫犁。作家沒有因?yàn)楹髞砥渥钥O身亡而惡意地丑化她，更沒有夸張或虛寫自己沒有見過或經(jīng)歷的事情。孫犁對(duì)王婉的描寫是符合現(xiàn)實(shí)的，學(xué)者張?zhí)煨袑?duì)王曼恬曾敘述到，“據(jù)吳德回憶，王曼恬在文化組的表現(xiàn)還是比較好的，向毛主席反映了一些情況，幫助解決了文化組的一些問題……客觀地說，王曼恬與江青有所不同”。[7]同樣，《女相士》《高蹺能手》《地震》《修房》《三馬》中，孫犁也都是以自己身邊的人物為原型，并選取自己與他們生活中的交往來構(gòu)筑全篇的。

這種對(duì)現(xiàn)實(shí)忠誠(chéng)記錄的創(chuàng)作態(tài)度與反思可以說是非?？量痰摹Ｋ鍪录际菍O犁親歷以及親見的，這種創(chuàng)作方式在一定程度上限制了對(duì)生活的取材及作品的藝術(shù)想象力，但并非如一些評(píng)論者所言是視野狹窄，境界不高。①有論者認(rèn)為孫犁的視野太狹窄，思想流于膚淺，格局太小，境界不高。他不能讓自己的眼光從腳底的三寸世界挪開半步。參見李培培.孫犁晚年創(chuàng)作批判[D]，杭州：浙江大學(xué)，2011.對(duì)于創(chuàng)作的真實(shí)性無比重視的孫犁來說，他寧可在一定程度上削減作品的拓展力，也不愿減少作品的真實(shí)性，這也體現(xiàn)了作者對(duì)生活本身的熱愛與依戀。正如加繆所說“我很難把我對(duì)光明、對(duì)生活的愛與我對(duì)我要描述的絕望經(jīng)歷的依戀分離開來”。[8]當(dāng)然孫犁將身邊人事寫入作品的真實(shí)性創(chuàng)作態(tài)度還是有其他原因的。首先這種創(chuàng)作方式是對(duì)其自青年始便推崇并努力實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的繼承與深化。孫犁自走上文壇伊始便繼承了魯迅等“五四”作家現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式，并通過這種方式不斷在作品創(chuàng)作以及文論等方面取得優(yōu)異的成績(jī)；其次，這種真人真事的創(chuàng)作，在一定程度上是對(duì)早年自己作品中天真、浪漫的反省與思考；最后則是對(duì)那段特殊歲月的深刻反思。孫犁在作品中對(duì)這段歷史進(jìn)行了深刻反思，也即這場(chǎng)革命對(duì)人們的精神與心靈的影響如何。中國(guó)的傳統(tǒng)文化在這場(chǎng)革命中扮演了何種角色等，這一系列思考使孫犁采取了更為嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度。對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠誠(chéng)以及對(duì)生活的熱愛使孫犁記錄著自己的人生歷程，對(duì)民族的期望與信念也驅(qū)使著歷經(jīng)人生劫難的老作家將這場(chǎng)空前的國(guó)家災(zāi)難如實(shí)地記錄下來，使之成為中華民族在不斷前進(jìn)中的一面明亮鏡子。“常在這一面鏡子里照一照，會(huì)有無限的好處的。它會(huì)告訴我們，什么事情應(yīng)當(dāng)干，什么事情又不應(yīng)當(dāng)干，決沒有任何壞處?！盵9]思考與憂慮在那段歲月中走出來的老作家中是同樣存在的。但我們必須清楚的是，這種真人真事的呈現(xiàn)并非是自然主義的描摹，因?yàn)樽髡呷匀皇褂昧似渌碌乃囆g(shù)手段如典型等方法的使用，在凸顯人物個(gè)性的同時(shí)，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。

（二）藝術(shù)特征的追求

1.題材方面的傳統(tǒng)性

古代筆記小說的題材主要分為志怪小說與志人小說兩種。所謂志怪，是指記載怪異之事，也即非人世所常見的事物。作者之所以選取這些奇特之事的緣由之一便是引起他人的關(guān)注，并在這種關(guān)注中引發(fā)讀者的聯(lián)想與思考。如《聊齋志異》中的大多數(shù)作品是通過記述神仙鬼狐的故事來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗和對(duì)理想生活的向往。蕓齋小說的很多篇章也借鑒了此等寫法。小說在敘寫讀書人等知識(shí)分子之外，還記錄了其他行業(yè)的故事，而這些人的性格及行為往往都有奇特之處?！陡哕E能手》中的李槐，會(huì)刻字模，按照正常邏輯應(yīng)該會(huì)寫一手好字，但是生活中卻不大會(huì)寫字；話語不多的他卻身懷絕技，并曾到日本給天皇獻(xiàn)藝，但最終在政治運(yùn)動(dòng)中難逃悲慘的命運(yùn)；《一個(gè)朋友》中的老張很早就入了黨，作為國(guó)家工作人員，官至市委書記，不將心思放在工作上，卻熱衷于做買賣，經(jīng)常出入于古書店、古玩店等。老張溫文爾雅，和經(jīng)紀(jì)人等三教九流等都能交往，其做生意原則是貿(mào)易生財(cái)，不分巨細(xì)，即使是半袋花生米，也都想辦法賣掉。難怪孫犁慨嘆這等人才“延命至今，或可成為當(dāng)世奇才”。小說《女相士》中的相面高手楊秀玉，只是多看了“我”幾眼，便能知曉我的身世及家庭狀況，甚至能夠準(zhǔn)確預(yù)測(cè)我的未來命運(yùn)。

同時(shí)，志怪類小說中多有陰陽互通、離魂還魂、夢(mèng)境幻界的描寫，如《聊齋志異》中充滿了大量的神秘事物、神秘人物以及神秘事件，不僅有普通世人的敘述，更有各種鬼狐花仙的描寫。蕓齋小說中也有類似的描寫，在小說《幻覺》中，作者描寫了一位“女仙人”，這位仙人出現(xiàn)在夜晚，正當(dāng)“我”失眠、亂想、迷糊之際，仙人出現(xiàn)了，并對(duì)我含笑的說：“你感到孤獨(dú)嗎？”令人感到驚愕的是，女仙人準(zhǔn)確地計(jì)算出我的存款，對(duì)我的過往生活以及性格脾氣都非常清晰。在生活中，仙人引經(jīng)據(jù)典，教導(dǎo)我為人處世的各種道理。然而，當(dāng)政治形勢(shì)突變之際，便離我而去，而我也從夢(mèng)中驚醒。孫犁以夢(mèng)幻的形式結(jié)構(gòu)全篇，并以夢(mèng)境的筆法書寫自己現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)生活，與《聊齋志異》有異曲同工之處。而此夢(mèng)境在心理學(xué)方面則可以視為孫犁內(nèi)心焦慮與困苦的表現(xiàn)與釋放，“夢(mèng)的一般功能是企圖恢復(fù)心理的平衡，它通過制造夢(mèng)中的內(nèi)容來重建……整個(gè)精神的平衡和均勢(shì)”。[10]通過夢(mèng)境這種無意識(shí)形式，我們得以窺見孫犁晚年的這段婚姻給其精神與心靈帶來的無情傷害。

2.結(jié)構(gòu)體例

古代筆記小說，在文章開始之前大都有一段小引，以此說明文章的主旨或介紹相關(guān)的人物事件或表明作者創(chuàng)作的緣由，而在文章的結(jié)尾，大都有一段后記，并以此表達(dá)作者的觀點(diǎn)和態(tài)度。司馬遷的《史記》和蒲松齡的《聊齋志異》最具有代表性。在《史記·廉頗藺相如列傳》中，文章的開頭有一小引，結(jié)尾處則有一段文字“太史公曰：相如一奮其氣，威信敵國(guó)，退而讓頗，名重太山?！盵11]此段文字表達(dá)了作者對(duì)藺相如大智大勇的贊賞與欽佩。這種結(jié)構(gòu)方式深深影響著后代筆記小說的創(chuàng)作，當(dāng)代作家孫犁的創(chuàng)作便是其中的典型代表。

孫犁的蕓齋小說深受古代筆記小說創(chuàng)作的影響，在小說的結(jié)尾處大都有一段“蕓齋主人曰”的議論，這種筆法類似《史記》結(jié)尾的“太史公曰”與《聊齋志異》結(jié)尾處的“異史氏曰”。在2013 版的《孫犁全集（補(bǔ)訂版）中》，蕓齋小說共計(jì)35 篇，其中，篇末表明“蕓齋主人曰”的共有28 篇，篇末沒有“蕓齋主人曰”的有8 篇，它們分別是《無題》《亡人逸事》《雞缸》《玉華嬸》《小同窗》《憶梅讀〈易〉》《魚葦之事》《蠶桑之事》。在這8 篇中，小說《無題》的結(jié)尾有“蕓齋悼之曰”，其功能與“蕓齋主人曰”是相同的，都是作者對(duì)事件的評(píng)論與見解。而在《憶梅讀〈易〉》的結(jié)尾處則有“太史公曰”的引用，更有對(duì)其的解釋與說明。在《雞缸》處的結(jié)尾，則有一段韻文的感慨。也即35 篇蕓齋小說中，共有31 篇“蕓齋主人曰”的情感抒發(fā)與世事評(píng)論?？梢姡笆|齋主人曰”已經(jīng)成為蕓齋小說的重要組成部分。正是這部分類似于太史公曰的簡(jiǎn)短文字，使得作品產(chǎn)生了比具體的歷史敘述更為深刻而廣闊的意蘊(yùn)，“篇幅和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的限制，使短篇小說不能淋漓盡致地表現(xiàn)生活內(nèi)容，但是，這種限制卻能使作家運(yùn)用‘煙籠寒水月籠沙’的方法在具象的藝術(shù)描寫中追求一種意味的超越”。[6]314

3.淡化情節(jié)

古代筆記小說大都淡化故事情節(jié)，追求散文化的敘述方式。其實(shí)，古代筆記小說并非沒有故事情節(jié)，而是有意的去浪漫化，減少作者主觀的創(chuàng)造性，從而對(duì)故事進(jìn)行散文化處理，并以此達(dá)到對(duì)史實(shí)“實(shí)錄”的目的。蕓齋小說的創(chuàng)作繼承了古代筆記小說淡化情節(jié)的文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)作者身邊的各類事件進(jìn)行了一定的簡(jiǎn)化敘述。

為了淡化故事的情節(jié)，孫犁淡化了對(duì)于時(shí)間、環(huán)境以及人物的描寫，對(duì)故事的時(shí)空進(jìn)行了“遠(yuǎn)處理”，比如蕓齋小說在交代故事背景時(shí)往往是以“XX 年，我XX”等句子進(jìn)行概括描寫，例如《小混兒》中“一九七〇年四月間，我回到了久別的故鄉(xiāng)”等。此種方式的運(yùn)用在使情節(jié)緊湊的同時(shí)，也獲得了一種散淡凝練的敘述效果。同時(shí)這種簡(jiǎn)化情節(jié)的方式也流露出晚年孫犁的超然心態(tài)。在回憶陳年往事時(shí)，孫犁自敘既沒有強(qiáng)烈而復(fù)雜情感的羈絆與困擾，也沒有失望甚至悲觀的灰色心態(tài)，過去的坎坷與苦楚變得如清風(fēng)明月般的透徹與純粹，而這種自然的心態(tài)使作品獲得了一種審美的自由感。

蕓齋小說繼承了古代筆記小說的“空白”藝術(shù)，使得故事的情節(jié)更顯“松散”。為此，作者在敘述人物人生軌跡時(shí)，總是截取人物生命發(fā)展過程中的幾個(gè)階段進(jìn)行敘述，而這幾個(gè)階段并不存在情節(jié)發(fā)展的連貫性?！锻跬瘛分?，作者選取了生活中的一兩個(gè)片段，例如延安時(shí)期，王婉為“我”做了一頂八角軍帽；進(jìn)城后，她帶著一包蘋果到家里慰問；文革時(shí)期，她與“我”因?qū)憚”径娒?。這幾個(gè)事件沒有邏輯上的必然性，而是生活中的真實(shí)點(diǎn)滴事件。作者并沒有敘述王婉在文革開始后被逼到生死邊緣的情形與感受，只是用一句“她去臥過一次鐵軌”輕輕帶過，同樣也沒有敘述她是如何由“邊緣人物”而一夜之間成為“大紅人”的經(jīng)過，對(duì)其前后思想的變化沒有做任何的猜測(cè)與敘述。行文中的大量空白留給讀者更多思考與遐想。

蕓齋小說淡化了情節(jié)發(fā)展過程中的戲劇及沖突性因素，小說在敘述各種事件時(shí)較少有故事發(fā)展的高潮與起伏，更沒有刻意吸引讀者的各種懸念，而是遵從生活發(fā)展的邏輯，以類似“原生態(tài)”的筆法敘述生活，敘寫人生。這種淡化情節(jié)的敘事風(fēng)格，形成了一種平靜的敘事風(fēng)度，“相當(dāng)多的‘新筆記小說’的感情是平靜的，敘事雍容溫雅，淵源汩汩，孫犁同志可為代表。”[12]淡泊、平靜地?cái)⑹龇绞奖澈螅亲髡哓S厚的文化修養(yǎng)和人生體驗(yàn)。

4.語言

孫犁小說的語言大都短小精煉、流暢自然，力求以簡(jiǎn)短的文字表現(xiàn)生活，表達(dá)思想。而這與中國(guó)古典文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)是一脈相承的，中國(guó)古代文學(xué)作品尤其是筆記小說中的語言大都概括凝練，在敘述故事、記載人物時(shí)從不拖泥帶水，更沒有夸飾鋪排，例如《世說新語》中記錄德行的“王戎云：‘與嵇康居二十年，未嘗見其喜慍之色’”；記載政事的“文為相，事動(dòng)經(jīng)年，然后得過?；腹趸计溥t，常加勸免。太宗曰‘一日萬機(jī)，那得速！’”[13]等都力求概括凝練。蕓齋小說不僅在敘述人物對(duì)話時(shí)使用錘煉之后短小口語，在敘述故事、描摹人物時(shí)候同樣也力求精簡(jiǎn)。語言的精簡(jiǎn)并沒有阻礙思想的表達(dá)，反而作者的思想在簡(jiǎn)短文字中表達(dá)的更為深刻與凝練。每一篇短小的蕓齋小說都蘊(yùn)含著孫犁豐富的人生體驗(yàn)，都表現(xiàn)著對(duì)生命與生活的哲理洞悉與體悟?！岸唐≌f更應(yīng)該是一種語言符號(hào)結(jié)構(gòu)，它可以不必花很多篇幅去塑造完整的人物形象，而是運(yùn)用各類藝術(shù)原件來構(gòu)造一個(gè)藝術(shù)世界，其中心是凝聚著作家對(duì)生活的獨(dú)到感受與領(lǐng)悟”[6]313，讀者也在這種獨(dú)特的審美韻味中感受著別樣的思想與情志。在《無題》這篇只有千字的文章中，作者回憶自己生命歷程的同時(shí)，表達(dá)了對(duì)父母、發(fā)妻以及兒女的愧疚以及對(duì)革命與祖國(guó)的無悔，同時(shí)深刻闡釋了對(duì)現(xiàn)實(shí)與責(zé)任的勇敢無言的擔(dān)當(dāng)。語言磨煉的另一重要表現(xiàn)即是借鑒中國(guó)古典詩詞的表達(dá)方式，注重句子的對(duì)仗與聲韻的表達(dá)，例如《亡人逸事》中“相聚之日少，分離之日多；歡樂之時(shí)少，相對(duì)愁嘆之時(shí)多耳?！贝罅繉?duì)稱句式的應(yīng)用在精煉語言的同時(shí)，也使思想的表達(dá)更為集中和凝練。

同時(shí)，作者在現(xiàn)代白話文的行文之中，也經(jīng)常融入文言話語，如上文提到的小說《幻覺》中：“今之慷慨乃慷鄙人之慨也。”古典文言的使用，不是賣弄古典文學(xué)知識(shí)，而是在精煉的文言使用中，追求一種更為含蓄、蘊(yùn)藉的表達(dá)效果，情感的抒發(fā)也更為平和與節(jié)制。文言詞匯的使用，簡(jiǎn)潔干凈的語言形式使得小說語言具有一種詩性韻味和內(nèi)涵。小說《魚葦之事》以深情的話語回憶了作者在白洋淀短暫但卻幸福的歲月。簡(jiǎn)短的敘述將兒時(shí)無憂、快樂的童年生活描繪的多彩、深邃；《蠶桑之事》的敘述更是在純凈透徹中流露股股真情，詩化語言的運(yùn)用使讀者在小說語言的品讀中體味到一種深遠(yuǎn)的境界，大大增強(qiáng)了小說語言的表現(xiàn)力。語言是思想的外在表現(xiàn)形式，晚年孫犁在創(chuàng)作中不斷探索新的表達(dá)方式，并通過這種獨(dú)特的語言構(gòu)造表達(dá)對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)與自我意識(shí)的確認(rèn)。

無論是小說的思想內(nèi)容抑或是作品的藝術(shù)表現(xiàn)，蕓齋小說都具有濃郁的古代筆記小說意蘊(yùn)，而這都得益于孫犁深邃的古典文學(xué)修養(yǎng)，尤其是深厚的文體修養(yǎng)。蕓齋小說中結(jié)構(gòu)體例以及文言語句的自如運(yùn)用，更可見其對(duì)古文文體的深厚磨礪。在借鑒傳統(tǒng)文學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，孫犁也進(jìn)行著不斷創(chuàng)新，使作品具有濃郁的時(shí)代內(nèi)涵，并讓人耳目一新。

三、蕓齋小說對(duì)古代筆記小說的突破

古代筆記小說非常注重作品的“實(shí)錄”性質(zhì)，在此指導(dǎo)思想下，作家的想象力與創(chuàng)造力受到很大的制約，除了像《聊齋志異》等優(yōu)秀作品表達(dá)對(duì)科舉制度的否定以及對(duì)美好愛情的向往與追求外，很少表達(dá)對(duì)社會(huì)人生的思考和對(duì)生命的體驗(yàn)。蕓齋小說在繼承古代筆記小說諸如實(shí)錄精神以及結(jié)構(gòu)體例等形式之外，弘揚(yáng)了作者的主體性，創(chuàng)新了文章的表達(dá)方式，在小說的內(nèi)容與形式方面均進(jìn)行了大膽的探索，并取得了一定的成績(jī)。

（一）對(duì)社會(huì)歷史的審視

蕓齋小說繼承了古代筆記小說的實(shí)錄精神，但它在記錄生活中各種事件的同時(shí)，也融入了對(duì)社會(huì)歷史的審視以及對(duì)民族現(xiàn)實(shí)的思考。小說《一九七六》中，唐山大地震發(fā)生后，大院中人們爭(zhēng)相搶奪著各種木料、磚頭等公用財(cái)產(chǎn)，無聊的“老趙”后來也加入撿木料的隊(duì)伍中。與此同時(shí)，領(lǐng)袖逝世以及“四人幫”覆滅的消息對(duì)于大院中的人們來說仿佛又是一次地震。作者敘述了這一系列事件發(fā)生后人們的各種行為與心理，并通過老趙這一作者的化身對(duì)社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻反思。老趙對(duì)現(xiàn)實(shí)感到困惑：為什么革命年代的生死情誼在和平年代卻如塑料般清脆，為什么歷經(jīng)血雨腥風(fēng)洗禮的人民在現(xiàn)實(shí)中卻遭遇不幸，一系列的疑問盤旋在老趙的心中。在對(duì)自己靈魂的審視中，作者融入對(duì)那段特殊歷史的反思。小說《地震》中，孫犁在老王自殺以及地震發(fā)生后人們爭(zhēng)搶木料中同樣在默默注視并思考著政治與人性。通過蕓齋小說，我們不僅見證著老干部及知識(shí)分子的種種遭遇，更對(duì)人性的卑劣與美好有了更為清晰和深入的體認(rèn)。

（二）深刻的生命本體探析

蕓齋小說不僅通過對(duì)文革的敘寫表達(dá)著對(duì)那段特殊歷史歲月的深刻認(rèn)識(shí)，更通過對(duì)自身的“死亡體驗(yàn)”，進(jìn)行著更為深刻的生命探索?！八囆g(shù)則與個(gè)體生命的磨難、精神轉(zhuǎn)折和升華是息息相關(guān)的”。[14]特殊時(shí)期中孫犁見證著身邊的好友一個(gè)個(gè)離去，《頤和園》中的H 死于干校中的繁重勞動(dòng)，G 則在流亡時(shí)自焚；《三馬》中的三馬被逼自殺。一系列的死亡事件，使孫犁深深感到生命的脆弱與渺小，在那個(gè)暗無天日的歲月中，孫犁曾經(jīng)幾次試圖自殺，但他終究沒有這樣去做，深刻而強(qiáng)烈的死亡體驗(yàn)促使他認(rèn)真而深刻地思索生命和探究死亡。在死亡的體驗(yàn)中，孫犁更加懂得生命的價(jià)值與意義，對(duì)人間的真情和愛意倍加珍惜。《女相士》中，雖然楊玉秀大發(fā)國(guó)難之財(cái)，但“我”在危難時(shí)，她卻伸出了援助之手，讓我冰冷的心感到些許欣慰與滿足；《三馬》中，“我”的特殊身份使他人避而遠(yuǎn)之，但是三馬毫無怨言地照顧自己生病的妻子，更使我感激備至?！洞禾斓娘L(fēng)》中，兩位姑娘清脆的聲音和開朗的性格，使孫犁更為欣賞和珍惜生命的美好。畢生都追求著美麗與純凈的孫犁，用自己的生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)告訴我們，生活中盡管有艱辛與不幸，但是生命更應(yīng)在風(fēng)雨中努力前行，我們應(yīng)珍惜生命中的情感和愛，否則便失去了生命的意義和活下去的理由。

蕓齋小說較之古代筆記小說的一個(gè)很大不同便是在敘述事件的過程中，融入了現(xiàn)代人對(duì)生存的感受和領(lǐng)悟，表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)自身生存困境的思考。薩特認(rèn)為世界是荒謬的，人生是痛苦的。20 世紀(jì)以來，“生存”是中西方作家始終關(guān)注的一個(gè)重大命題。當(dāng)代作家孫犁同樣表現(xiàn)了對(duì)這一問題的思考，晚年的他深切感知并體驗(yàn)著現(xiàn)代人生存的無奈與荒謬感，而這種生存的困境更多的是對(duì)命運(yùn)的無力把握。蕓齋小說刻畫了眾多的小人物，像三馬、李槐、小D 等，他們?cè)诟髯缘纳鼩v程中奮力掙扎，但最終仍死于非命。他們猶如舞臺(tái)上的木偶，在生活的底層艱難地生存著，始終被一種強(qiáng)大的力量所牽引。透過這些人物，孫犁發(fā)出對(duì)生活與命運(yùn)的拷問，這種思考正如《雞缸》中的瓷缸，本是主人用來盛放糧食的雞缸，在文革中被當(dāng)做古董收走，運(yùn)動(dòng)結(jié)束后發(fā)還到家中被用來做了腌雞蛋的器皿。誰知沒過多久，卻又再次被古董商視為珍品。雞缸的命運(yùn)不可預(yù)知，人的命運(yùn)又是何等的相似，在此孫犁思考并透視了個(gè)體命運(yùn)不可把控的生存困境。

（三）獨(dú)特的敘述方式

在復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)面前，作家既要保持對(duì)生活的極大熱情，表達(dá)自己的真實(shí)感受，也要保持與現(xiàn)實(shí)的必要距離，當(dāng)然更重要的是堅(jiān)持自己的獨(dú)立人格，保持自己的精神獨(dú)立。同時(shí)作家也要堅(jiān)持表達(dá)方式的創(chuàng)新與探求，要不斷地尋找適合自己的獨(dú)特表達(dá)方式，以更為新穎和別致的聲音表達(dá)自己的思想，從而使自己的創(chuàng)作在紛繁的作品中獨(dú)樹一幟。敘述方式方面，蕓齋小說在繼承筆記小說的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造了符合現(xiàn)代人的審美表達(dá)方式。

1.心理描寫

蕓齋小說很注重人物的心理描寫，這方面與古代筆記小說有很大的不同。當(dāng)代筆記小說創(chuàng)作者李慶西認(rèn)為：“‘新筆記小說’一般比較注重心理探索，這是對(duì)古典筆記小說最大膽的超越。”[6]329《一九七六年》中的“老趙不明白，為什么一個(gè)人，會(huì)一下子從老革命，變成反革命……”，這段帶有自傳色彩的心理描寫，表達(dá)了孫犁等老干部對(duì)特殊歲月是非顛倒本質(zhì)的反思與斥責(zé)?！缎》中，作者從小D 著裝及其言行等方面深刻描寫了他的報(bào)復(fù)心理，工人階級(jí)出身的他不滿足于傳達(dá)這一工作，內(nèi)心很是不平，經(jīng)過造反，他一躍成為D 司令。他的著裝也發(fā)生著變化，他頭戴鴨舌帽，手提書包，每天大搖大擺地走進(jìn)機(jī)關(guān)。這一描寫將他地位上升之后的得意逼真地表現(xiàn)出來；他嘴上總掛著的一句話：“你們這些人，過去也當(dāng)過領(lǐng)導(dǎo)，今天我來領(lǐng)導(dǎo)你們”，更表現(xiàn)了其憑借政治運(yùn)動(dòng)，發(fā)泄心中不滿，對(duì)他人進(jìn)行惡意打擊、報(bào)復(fù)的心理。“他想到了上海的王洪文，一個(gè)普通的工人，一下子……”，在此，孫犁將小D 這種人性之劣的小人物的狂妄和荒誕心理表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.第一人稱視角

古代筆記小說像《聊齋志異》《世說新語》等，大都采用第三人稱，并以此達(dá)到對(duì)所敘時(shí)間的整體把握，從而體現(xiàn)筆記小說的實(shí)錄性質(zhì)。但蕓齋小說中的大部分文章都采用了第一人稱的敘事方式，敘述者以當(dāng)事人的口吻進(jìn)行敘述。敘述者敘述的事件都是“我”的所見、所聞、所聽、所感。如《亡人逸事》通過“我”的回憶，敘述了與結(jié)發(fā)妻子一起生活幾十年的點(diǎn)點(diǎn)滴滴；《王婉》中通過“我”的眼光看待王婉命運(yùn)的起伏，從而展現(xiàn)了王婉命運(yùn)的可悲。以“我”為見證人，就比用第三人稱敘述更為真實(shí)地揭示人物的性格、遭際和命運(yùn)。作為具有實(shí)錄本質(zhì)的蕓齋小說，第一人稱的敘事方式在使歷史事件真實(shí)化的同時(shí)，也使作者感情的表達(dá)以及生命體驗(yàn)更加真實(shí)。孫犁的小說并不是以故事情節(jié)的曲折性與復(fù)雜性見長(zhǎng)，無論是作品的取材還是布局謀篇，他都以自己在特定條件下的感情表達(dá)為中心進(jìn)行創(chuàng)作，并以是否充分的對(duì)這種感情進(jìn)行有力表現(xiàn)作為取舍的重要依據(jù)。因此其創(chuàng)作是為情而發(fā)和有情而發(fā)，第一人稱的運(yùn)用使作品生發(fā)出一種濃烈而深厚的抒情韻味?！皩O犁在寫作第一人稱的小說時(shí)，每加進(jìn)一個(gè)片段、一個(gè)細(xì)節(jié)，都是他自身情感的一次抒發(fā)，一次傾吐”。[15]蕓齋小說在敘述作者身邊生活往事的同時(shí)，更加注重自身的生活感悟和生命體驗(yàn)?！陡瘃分?，通過“我”的敘述，再現(xiàn)了一個(gè)對(duì)革命和國(guó)家勇敢擔(dān)當(dāng)?shù)膽?zhàn)士形象。當(dāng)祖國(guó)處于危難時(shí)刻，他挺身而出，投身革命；解放后，他沒有像其他戰(zhàn)士一樣進(jìn)城享受生活，而是義無反顧地留在村莊；當(dāng)他人都飛黃騰達(dá)時(shí)，他沒有羨慕更沒有依附，而是默默地站在講臺(tái)；當(dāng)他人在政治運(yùn)動(dòng)中為了自己私利而爭(zhēng)相搶奪時(shí)，他在心中卻始終關(guān)注祖國(guó)的命運(yùn)與人民的前途。通過“我”的視角，作者真實(shí)的展現(xiàn)了一個(gè)具有革命理想而心懷民族命運(yùn)的革命者形象，給人以真實(shí)與崇高感。

每個(gè)時(shí)代都有各自獨(dú)特的時(shí)代文學(xué)，通向現(xiàn)實(shí)世界的道路并非一條，老作家孫犁已經(jīng)通過自己獨(dú)特的方式建構(gòu)了其自身的歷史與精神地圖。我們認(rèn)為在紛繁復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實(shí)面前，作家投入熱情但要與現(xiàn)實(shí)保持必要的距離，更為重要的是保持個(gè)體的精神獨(dú)立，真實(shí)的敘述與描摹自己對(duì)生活的真實(shí)感受。同時(shí)作家要始終不斷的創(chuàng)新與進(jìn)步，不斷地尋求對(duì)表達(dá)方式的探尋，不斷地尋找適合自己的表達(dá)方式，以更為獨(dú)特和清新的聲音傳達(dá)自己的思想與真實(shí)的生命感受。