摘要：動畫電影是影視作品中的重要類型，動畫電影人物的配音一直被認為是聲音表演的藝術(shù)，動畫角色配音創(chuàng)作很大程度上決定了一部動畫電影的成敗。近年來，一批優(yōu)秀的中外合作動畫電影進入大眾視野，對于這一類型的動畫配音作品中“人物貼近性”的把握，不僅要對人物表演進行研究，更要結(jié)合語言學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等學(xué)科理論對受眾的語言審美、收視心理和文化背景等因素展開研究。自學(xué)科誕生之初，中國播音學(xué)的理論研究一直置身于多學(xué)科背景之下，深受傳播學(xué)、語言學(xué)理論研究方法的影響，文章即從聲音造型、語勢特征、臺詞文本分析等維度切入，運用文本分析、多模態(tài)話語分析等研究方法，對中外合作動畫電影《動物特工局》中的主要角色配音的貼近性要素進行剖析，闡述播音學(xué)視角下動畫人物配音的貼近性把握，為全球化語境下中外合作動畫配音創(chuàng)作如何“講好中國故事”提供創(chuàng)作思路。

關(guān)鍵詞：播音學(xué)；中外合作電影；動畫配音創(chuàng)作；人物貼近性；影視配音

中圖分類號：J954 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）02-0239-04

基金項目：本論文為2020年度寧波財經(jīng)學(xué)院教育教學(xué)改革項目“基于MOOC的播音專業(yè)《普通話語音與播音發(fā)聲（一）》SPOC建設(shè)與教學(xué)創(chuàng)新”成果，項目編號：20jyyb31

以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的戲劇研究者所開拓的表演學(xué)理論，為我國影視配音創(chuàng)作提供了影響深遠的理論、實踐依據(jù)，一代又一代的配音從業(yè)者從表演學(xué)中吸取經(jīng)驗、技巧。然而，影視配音創(chuàng)作過程中所涉及的創(chuàng)作要素，早已超越了戲劇表演所研究的范疇。影視配音行業(yè)發(fā)展至今，影視配音藝術(shù)的外延逐漸涵蓋了電視、電影、新媒體等視頻作品類型，播音專業(yè)教育者、從業(yè)者、研究者的加入，進一步壯大了影視配音藝術(shù)的理論研究隊伍。

影視配音藝術(shù)中的“貼合技巧”，一般是指貼合人物、貼合動作、貼合情境、貼合呼吸等，是衡量配音創(chuàng)作是否合格的標準。一般而言，動畫電影人物配音的“貼近性”，即指所配音的人物形象和聲音表演的契合程度。

對中外合作動畫電影配音創(chuàng)作的貼近性把握，因全球化傳播環(huán)境，會受到多國文化、歷史、政治等各種環(huán)境變量的影響，因而相較一般動畫電影配音創(chuàng)作更為艱難。本文認為，對這一類型的配音創(chuàng)作研究，既要從表演學(xué)理論進行人物分析，也應(yīng)從聲音造型、臺詞詞匯選用、語勢特征等播音學(xué)理論視角進行考量。根據(jù)當(dāng)前的學(xué)科劃分標準，表演學(xué)和播音學(xué)均屬戲劇影視藝術(shù)學(xué)，但二者的理論系統(tǒng)仍然存在一定的差異，在理論教學(xué)中，加強對二者理論的對比，對于播音專業(yè)教育教學(xué)改革大有裨益。

要演好一個角色，就要了解角色的年齡、身份、性格，分析角色的行動目的、心理動機等，從而在特定故事場景中賦予角色一定的態(tài)度和行動[1]。表演學(xué)側(cè)重戲劇沖突、人物心理研究；理論構(gòu)建于語言學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的播音學(xué)則偏重文本分析和聲音塑造。中西方配音從業(yè)者都需要在生活中總結(jié)各類人物的聲音造型規(guī)律并內(nèi)化為個人的經(jīng)驗、技巧，為塑造角色積累材料，這是張頌《播音創(chuàng)作基礎(chǔ)》中提及的“廣義備稿”概念[2]。王明軍、閻亮的《影視配音藝術(shù)》也認為，創(chuàng)作者應(yīng)“以萬變應(yīng)萬變”，反對在創(chuàng)作上“為了變化而變化”[3]。人物的聲音表演依賴于語言材料的加工創(chuàng)作，除了進行聲音造型，從語言角度進行臺詞詞匯的文本分析、語勢特征研究，對跨文化傳播的中外合作動畫電影也具有一定積極意義。

一、配音角色的聲音造型

人物的聲音形象設(shè)計，要結(jié)合角色的性別、性格、年齡、身份，相較于真人電影，動畫電影的角色人物更“奇”。參演《辛普森一家》的美國配音演員南?！たㄌ刭囂兀∟ancy Campbell Cartwright）在描述動畫角色的配音時，稱動畫角色配音為silly voice（憨態(tài)可掬的聲音），因為帶有強烈趣味性的動畫世界是想象出來的，因而角色聲音通常是夸張、幽默的。

西方配音演員會進行音域（voice range）訓(xùn)練，中國播音學(xué)中也有“聲音彈性”的概念。

播音學(xué)視角下，動畫電影配音往往對于聲音彈性的要求更高，播音發(fā)聲理論有助于精準塑造角色，聲音造型可從口腔控制、氣息控制、共鳴控制和喉部控制四個方面入手。

（一）口腔控制

口腔控制是播音發(fā)聲相關(guān)訓(xùn)練中針對唇、齒、舌、腭的協(xié)調(diào)配合對咬字方式、口腔空間進行調(diào)整。傳統(tǒng)播音發(fā)聲理論教學(xué)主要對標播音員的培養(yǎng)，教學(xué)中一般是進行“提、打、挺、松”的口腔打開要領(lǐng)訓(xùn)練[4]，并強調(diào)“唇貼齒”“口角微圓”等唇部肌肉控制狀態(tài)，以保證語音的響亮清晰以及出鏡畫面的端莊大方。

動畫電影配音演員無須考慮出鏡形象，要從人物性格塑造入手進行聲音表演，這一過程就是“聲音造型”?？谛?、咬字位置更為多樣，不只是涉及擴大口腔內(nèi)部空間這一種單一的控制方式?？谛蛢A向于向兩側(cè)拉伸從而壓縮口腔內(nèi)部空間的稱為“橫向”，上下牙開度拉大從而擴大口腔空間的稱為“豎向”。此外，咬字位置也可以集中于口腔的“前部”或“后部”。要達到口腔控制的要求，可以進行基礎(chǔ)元音a的訓(xùn)練，明確a的位置有前、央、后的不同，進而形成“橫、豎、前、后”等不同的口腔控制狀態(tài)，以適應(yīng)動畫電影中角色不同的性格、性別、外形等，積累創(chuàng)作素材。例如，在《動物特工局》中，象比貓的聲音更寬厚，一定程度上是由于外形的對應(yīng)關(guān)系，體型大一般對應(yīng)音強大，體型小對應(yīng)音強小。配音演員可在個人聲音特質(zhì)的基礎(chǔ)上，對咬字采用偏后或適中的處理方式，以改變聲音形象。

（二）氣息控制

播音學(xué)視角下，聲音造型還包含通過氣息的強弱等變化來刻畫人物。氣息是發(fā)聲的動力源。強控制和弱控制，是播音發(fā)聲理論中兩種較為重要的呼吸控制訓(xùn)練。強而有力的膈肌彈發(fā)配合腹肌控制，在胸腔內(nèi)形成較強的氣息壓力而產(chǎn)生的聲音扎實有力，對聲帶的沖擊較強，適用于演播富有力量的作品，此為強控制；弱控制則是在強控制的基礎(chǔ)上進行的更精準的腹直肌核心肌肉的控制，膈肌彈發(fā)強度減弱，氣息壓力較小，發(fā)聲悠長持久。例如，《動物特工局》中的米娜是一個嫵媚、驕傲的女明星，配音演員用柔和而悠長的呼吸方式，突出了人物性格。

（三）共鳴控制

人耳接收的任何一種聲音都是聲源經(jīng)共鳴器官的擴大和美化之后的效果，共鳴控制是配音演員聲音造型中十分關(guān)鍵的能力。盡管胸腔、頭腔、口腔、鼻腔和咽腔共鳴并不能完全獨立于其他共鳴而單獨存在，但可以強化或減弱某個具體的特征，以起到塑造角色的作用。增強對不同共鳴腔體的運用能力，即加強對聲音彈性或音域的訓(xùn)練，能夠提升聲音造型能力。聲音的本質(zhì)是無法改變的，但如果配音演員擅長運用共鳴控制，聲音就可以伴隨高、中、低聲區(qū)的變化而演繹出多個角色。例如，逃犯豹子的聲音低沉而略帶沙啞，突出運用了胸腔共鳴。配音演員的口腔力度和開度則較為適中，軟腭上升，減弱鼻腔共鳴所帶來的明亮感，腹部需要放松，使氣息下沉，突出胸腔共鳴。

（四）喉部控制

語音發(fā)聲中的喉部控制包括聲帶閉合和喉頭穩(wěn)定兩個訓(xùn)練部分。

與播音發(fā)聲理論中的喉部控制追求聲帶接近閉合的放松狀態(tài)、喉頭的穩(wěn)定有所不同，動畫配音為了突出喜劇色彩，有時會以聲帶緊閉而形成摩擦的喉音，這一發(fā)聲狀態(tài)在中外動畫配音作品中時常可以見到。例如，《動物特工局》中的鱷魚，配音演員在處理這一角色的聲音時，聲帶閉攏較緊，契合這一角色的外形特點、性格。是否可以加入這種帶有摩擦感的喉音，通常是區(qū)分動畫電影配音和真人電影配音的標志。

此外，不論是播音發(fā)聲，還是影視劇配音，都講究聲音的通透、明亮，如果用假聲說話，會讓聽眾感到不適。真聲和假聲都是喉部控制中聲帶閉合的不同狀態(tài)，前者是聲帶閉合適中狀態(tài)下發(fā)出的，假聲則是在聲帶閉合時留有縫隙，就是俗稱的“捏嗓子”。

綜上，可以從口腔控制、共鳴控制、氣息控制、喉部控制四個維度對主要角色聲音造型技巧進行分析，詳見下表。

電影中主要人物角色基本采用了自然平實的發(fā)聲狀態(tài)，只對個性鮮明的阿丘和米娜適當(dāng)進行了夸張?zhí)幚?。對劇中其他非主要人物的聲音造型方式進行分析后發(fā)現(xiàn)，大多進行了藝術(shù)化夸張?zhí)幚恚磳巧M行口腔控制、氣息控制、共鳴控制和喉部控制等聲音造型后，角色聲音明顯地區(qū)別于配音演員的聲音本質(zhì)。

二、角色臺詞的語勢特征

語勢是語氣的具體聲音形式，可分為上山勢、下山勢、波峰勢、波谷勢和半起勢[5]357-358，也有根據(jù)句尾的態(tài)勢籠統(tǒng)分為“上行”和“下行”語勢的說法。

語勢這一概念的提出具有三方面的意義。

第一，語義傳達層面：在稿件的播讀中，播音員的語勢變化主要是與重音出現(xiàn)的位置相關(guān)。例如，當(dāng)重音在句子兩頭，會形成波谷勢。重音在播音學(xué)中被認為是體現(xiàn)目的和態(tài)度的關(guān)鍵。停連、重音、語氣、節(jié)奏都屬于播音的外部技巧[5]329-386，而且這四大技巧之間是彼此關(guān)聯(lián)、密不可分的。這是播音教學(xué)中的難點和重點，容易引起概念混淆。語勢概念的提出，一定程度上可以用于檢驗重音把握是否準確。

第二，情感傳達層面：語勢是語氣外在的具體表現(xiàn)形式，無論是在稿件播音還是人物配音中，都存在豐富的語氣變化。語氣是人物情感表達的工具，上行語勢常用于表現(xiàn)昂揚向上的態(tài)度、積極興奮的情感，反之，下行語勢常用于表現(xiàn)沉重、低落等情感。

第三，語言風(fēng)格塑造層面：從重音位置方面評判語勢把握準確與否，橫向?qū)Ρ纫痪湓捴凶衷~的音高和音長，能夠找出一句話中最突出的音節(jié)。但如果跳出語句的概念，與其他語句進行對比，就出現(xiàn)語勢變化“幅度”的概念。吳方言的變化幅度小，漢語普通話的變化幅度適中，英語的變化幅度較大。從而在聽覺上給聽者留下了一種籠統(tǒng)的印象，因為語勢的變化直接塑造了配音中語言創(chuàng)作的風(fēng)格。

《中美配音藝術(shù)比較研究》提及，美國配音演員的臺詞訓(xùn)練，為了在聽覺上能夠?qū)⒅匾粼~匯即體現(xiàn)目的和態(tài)度的關(guān)鍵詞加以突出，用臺詞表達的“鉤子”（hook）[6]，鉤住觀眾。這和中國播音學(xué)的“語勢”功能類似。

中華人民共和國成立以來，引進了豐富多樣的外國影視作品。隨著外語電影不斷進入我國，早期配音創(chuàng)作者很快意識到，要確定一種譯制片人物特有的語言特點，從而讓觀眾更好地理解異國人物。

以英語電影的轉(zhuǎn)譯配音為例，需要結(jié)合英語這一語言的特點。英語是一種語調(diào)語言，祈使句、一般疑問句、選擇疑問句、陳述句均有特定的語調(diào)變化。“語調(diào)”與播音學(xué)中的“語勢”都以句子為單位描述聲音，前者是約定俗成，后者屬藝術(shù)語言創(chuàng)作需要。漢語普通話的聲調(diào)以音節(jié)為單位，漢語音節(jié)清音較多，顆粒感明顯，字和字之間不連讀，英語的連讀則是語言流暢與否的重要標志。

即使是在中西方不同語言背景下，演員的語勢變化跟人物的性格特點也有頗多契合之處，對《阿甘正傳》中的阿甘和《射雕英雄傳》中的郭靖的演繹，因其性格皆是耿直憨厚，中西方演員在配音、表演時都不約而同地將語勢變化幅度減小，用憨厚低沉的聲音突出人物性格。反之，在塑造陰險狡詐的角色時，通常用具有大幅度變化的陰陽怪氣的語氣來突出人物性格。在傳統(tǒng)的播音發(fā)聲訓(xùn)練中，播音員的語言要有樸實、端莊、大方的美感，不會用大幅度的語勢落差來表現(xiàn)情感和態(tài)度。

無論是譯制片還是中外合作動畫電影，因面臨多語種、跨文化傳播等現(xiàn)實挑戰(zhàn)，對不同語言之間進行對比研究從而形成一定的創(chuàng)作風(fēng)格是必要的。早期譯制片配音員在參考以上兩種語言的語音特點后，貼合人物、口型形成譯文，在譯文的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)化創(chuàng)作，逐漸形成了有別于英語或其他外語，也有別于漢語日常口語的“譯制片腔”，這一風(fēng)格影響著一代又一代配音演員。在《動物特工局》中，米娜和熊醫(yī)生等角色的臺詞就有明顯的譯制片腔特點。

熊醫(yī)生：我要再次提醒您，但凡手術(shù)都是有副作用的，縮短觸角，雖然能達到視覺上的美觀，但是您再也不能給姐妹們發(fā)信號了。

米娜：你不用再勸我了，這件事我已經(jīng)想好了，我要變得更完美。

熊醫(yī)生：好吧，那么手術(shù)就定在明天上午9點，您看怎么樣？

米娜：那就，太完美了。

熊醫(yī)生：說真的，能為米娜小姐做手術(shù)是我的榮幸。

分析句子結(jié)構(gòu)之后不難發(fā)現(xiàn)，這段臺詞有別于漢語日常口語的習(xí)慣。比如“這真是太好了，我真的是太喜歡了”，在漢語日?？谡Z中通常會省略“這”等字眼，并不是每個句子的主、謂、賓結(jié)構(gòu)都要求完整。配音演員在對重音的語勢變化處理上，也較日?？谡Z更為夸張。在這句話中，“太”和“喜歡”都是較明顯的重音處理，配音演員在這里通過明顯的音長、音強變化，使這個人物有別于現(xiàn)實世界中的人物，更契合動畫電影趣味的敘事風(fēng)格，同時也帶有一絲異域風(fēng)情，接近英語中表示強調(diào)的“really reall”和“l(fā)o—ve”這樣的口語表達。

中外合作動畫電影很多，故事題材和人物不同，配音風(fēng)格也不盡相同。在電影《動物特工局》中，即使配音演員力圖創(chuàng)造出一種完全有別于譯制片的配音風(fēng)格，但臺詞本身已經(jīng)限制了配音演員的創(chuàng)作，因此很難實現(xiàn)。多種配音風(fēng)格的混雜，也許是配音團隊精心設(shè)計的結(jié)果，不過，這也使故事中的人物角色更加真實。

三、角色臺詞文本分析

《動物特工局》是中法聯(lián)合制作的一部中外合作動畫電影，于2020年初在中國和法國上映，與其他具有極強中國文化特質(zhì)的動畫電影如《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》不同，其故事的時間和地域特征較為模糊，電影表現(xiàn)了友誼和愛情，傳遞了保護環(huán)境和物種多樣性理念。

《動物特工局》中熊貓、龍等角色的出現(xiàn)，茶館、面館等場景的設(shè)置，是中國文化的典型符號，但它們并不是電影敘事中的核心。一只貓（張大威）和一只老鼠（阿丘）是核心人物，科技感十足的醫(yī)院、核電站、特工局則是核心場景——故事發(fā)展的主要地點。顯然，故事發(fā)生在一個“地球村”中，電影中構(gòu)建的社會頗具有烏托邦的意味，所有動物和平相處，沒有弱肉強食，他們唯一需要對抗的是氣候變化所帶來的物種消亡的難題。

與其用譯制片或者國產(chǎn)片界定《動物特工局》這部電影的配音風(fēng)格，不如說是譯制片、警匪片、喜劇片三種配音風(fēng)格的混合。之所以會呈現(xiàn)這種混合的聽覺效果，除了配音團隊的選擇，更在于配音創(chuàng)作中臺詞詞匯的選用。

電影中的主要人物為警察、特工，他們吃比薩、喝咖啡、穿白色T恤，他們的生活和人類一樣。分析中文版配音臺詞后會發(fā)現(xiàn)，其具有外文譯文的結(jié)構(gòu)特點，比如：“我警告你，最好不要拖我的后腿”，“是，我早就已經(jīng)看出來了”，“快抄家伙，走走走”，“猴子，今天的任務(wù)很簡單，線人會交給你一個手提箱，你確認里面的東西然后就撤，我和頭兒在暗中支援你”。

在電影中，除了主要人物有擬人化的名字，如張大威、阿丘、依依、米娜等，其他角色基本都是用動物名稱或者“動物+職業(yè)”的方式來指代?！邦^兒”這一稱呼也頗具香港警匪片的意味，米娜則是外文名字的音譯。

此外配音創(chuàng)作中運用了一定的方言元素。熊貓說四川話，河馬說東北話，豬老板則說一口地道的北京話。例如，“瞅啥呀，沒見過美女呀”（東北話），“誒呦，二位爺，一看就是有品位的場面人富二代啊，您二位打算淘點什么呢”（北京話）。

此外，電影中還有高級特工設(shè)備、萬能電腦，這種對儀器和設(shè)備過于籠統(tǒng)模糊的指代，削弱了對阿丘特工身份的塑造。

方言元素的加入增添了喜劇色彩，遺憾的是，語言幽默通常不如動作幽默那樣容易理解，生活在不同語言環(huán)境中的受眾對方言的接受程度有所不同。

四、結(jié)語

對《動物特工局》不同角色的發(fā)聲、語勢、臺詞詞匯進行分析之后，不難發(fā)現(xiàn)配音創(chuàng)作的得失，接下來對這一類型電影創(chuàng)作規(guī)律進行總結(jié)。

首先，對臺詞文本的分析和研究應(yīng)結(jié)合不同的語言特點進行，不可照搬外文臺詞的語序結(jié)構(gòu)，在譯文的敲定環(huán)節(jié)要反復(fù)斟酌，以求合理塑造人物形象。

其次，多角色給人物塑造帶來了難度，但主要角色確定了全片的配音風(fēng)格，配音導(dǎo)演和參演演員應(yīng)形成合力，處理好整體和局部、主要和次要的關(guān)系。有必要對人物群像的語言特點進行定調(diào)、定性。語勢特征的變化對于配音風(fēng)格的形成至關(guān)重要。

最后，動畫配音的主要受眾群體為兒童和青少年，應(yīng)當(dāng)突出動畫世界的童真、夸張和趣味性，在聲音造型上要加強角色的趣味性。例如，可適當(dāng)運用摩擦聲帶的方法。在角色的聲音造型方面，對于配音演員聲音形態(tài)的描述不應(yīng)局限于聲音的高低變化，播音發(fā)聲學(xué)中涵蓋口腔控制、喉部控制、共鳴控制、氣息控制等多個維度，可供參考的標準多，更適用于漢語語言發(fā)聲習(xí)慣。

當(dāng)前我國高校播音專業(yè)開設(shè)的普通話語音、播音發(fā)聲等相關(guān)藝術(shù)語言課程，主要是圍繞播音員的培養(yǎng)而設(shè)計，傳統(tǒng)的播音發(fā)聲、播音創(chuàng)作的教學(xué)理論和訓(xùn)練難以滿足《影視配音藝術(shù)》等高階應(yīng)用型課程的需要。播音教學(xué)不等同于播音員的培養(yǎng)，“播音”的概念早就涵蓋了有聲讀物、配音、朗誦等多種形式的藝術(shù)語言創(chuàng)作，用播音學(xué)指導(dǎo)配音創(chuàng)作，對于在創(chuàng)作語境中厘清播音學(xué)中的重要概念，更好地指導(dǎo)專業(yè)人士和普通大眾進行藝術(shù)語言創(chuàng)作是必要而緊迫的。

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作者簡介 許莎莎，講師，研究方向：口語傳播、藝術(shù)語言傳播。