王新月

摘 要：《午后的迷惘》是“實(shí)驗(yàn)影像之母”瑪雅·德倫的首個(gè)代表作品，她對(duì)影像中時(shí)間和空間進(jìn)行拆解重構(gòu)，為觀者創(chuàng)建了新的時(shí)空維度，帶來(lái)了新的視覺(jué)沖擊感受。從德倫的這部影像作品出發(fā)，使用圖像分析法，依照影片的播放順序，逐幀分析其鏡頭語(yǔ)言對(duì)時(shí)空維度的“改造”，解析德倫在搭建“循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)”上的創(chuàng)作方法。

關(guān)鍵詞：瑪雅·德倫；《午后的迷惘》；時(shí)空維度；鏡頭語(yǔ)言；敘事結(jié)構(gòu)

瑪雅·德倫作為20世紀(jì)美國(guó)第一代實(shí)驗(yàn)影像先鋒藝術(shù)家，在影像的時(shí)空維度方面做出了大膽嘗試，推動(dòng)了由“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”四部分組成的傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)。由她自導(dǎo)自演的首部作品《午后的迷惘》講述的是一位女性在悶熱的午后，躺在自家窗邊，昏昏入睡時(shí)所發(fā)生的夢(mèng)魘。女主人公在夢(mèng)境中經(jīng)歷了數(shù)次循環(huán)時(shí)空，多個(gè)“自我”一次次被身著黑袍的神秘人引導(dǎo)而來(lái)，并在此追逐、相遇、發(fā)生碰撞。影片的結(jié)局處夢(mèng)境的力量占據(jù)了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中做夢(mèng)的本體已被夢(mèng)境摧殘破壞。本文將對(duì)這一作品的鏡頭語(yǔ)言與時(shí)空維度的關(guān)系進(jìn)行分析，有助于讀者深度理解瑪雅·德倫在敘事結(jié)構(gòu)的重建方面作出的貢獻(xiàn)。

一、循環(huán)的時(shí)間

電影短片《午后的迷惘》在敘事結(jié)構(gòu)上屬于“循環(huán)敘事”，特點(diǎn)是故事情節(jié)發(fā)展到某一節(jié)點(diǎn)時(shí)，又會(huì)再次回到起點(diǎn)，重新開(kāi)始。德倫抓住了循環(huán)是一種“重復(fù)運(yùn)動(dòng)”，將同一地點(diǎn)內(nèi)角色和物件的形象進(jìn)行重復(fù)，并將片中的某一細(xì)節(jié)作為紐帶，串聯(lián)整個(gè)故事的循環(huán)。但在影片情節(jié)的設(shè)計(jì)上，《午后的迷惘》并非是一成不變的往復(fù)，在每次循環(huán)發(fā)展中，總會(huì)有一些局部變動(dòng)，將影片引向新的發(fā)展方向。

（一）角色分身

瑪雅·德倫在《午后的迷惘》中不僅是自導(dǎo)自演，而且還是一人分飾四角，除睡夢(mèng)中的主人公本體之外，她還演繹了其余時(shí)間循環(huán)或在夢(mèng)境循環(huán)中的三個(gè)角色。一人分飾多角雖在如今的電影界很常見(jiàn)，但在當(dāng)時(shí)，這樣的鏡頭語(yǔ)言仍具有先鋒性質(zhì)。德倫將各個(gè)角色分身設(shè)定在特定的場(chǎng)域里，在特定場(chǎng)域里發(fā)生的循環(huán)事件中，人與物之間的互動(dòng)具有無(wú)限的美感，正如黑格爾所講：“時(shí)間是作為物質(zhì)存在的形式表現(xiàn)出來(lái)的，一切事物的存在、變化和運(yùn)動(dòng)都具有自己的時(shí)間?！盵1]

瑪雅·德倫在《瑪雅·德倫論電影》一書(shū)中提道：“《午后的迷惘》這部影片是關(guān)于一個(gè)人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)以及潛意識(shí)開(kāi)發(fā)的闡釋，并將一種明顯簡(jiǎn)單而又偶然的事件精心合成為一種至關(guān)重要的情感體驗(yàn)?！盵2]由此可見(jiàn)，影片中頻頻出現(xiàn)的角色分身正是主人公潛意識(shí)里不斷活躍的多個(gè)自我。本文將影片中重復(fù)出現(xiàn)的人物，分為主人公本體、主人公二號(hào)、主人公三號(hào)、主人公四號(hào)，以便進(jìn)行解析討論。

在視角的安排上，德倫在影片的開(kāi)始便使用主人公第一視角下的主觀鏡頭，而主人公本體只有片段式的肢體和眼睛露出，這樣的鏡頭語(yǔ)言更利于觀者將自己代入其中，與主角感同身受，或一同墜入夢(mèng)境循環(huán)。德倫在主人公一出場(chǎng)時(shí)，便跟隨其影子進(jìn)行拍攝，從拾花時(shí)的手臂再到撿起花嗅時(shí)的倩影，德倫并未向觀者透露主人公的面孔，而是將影子作為主人公“本我”的展現(xiàn)。在影片中，所有的一切仿佛顛倒了，墻上的影子是真實(shí)的“自我”，而露出面目的實(shí)體卻是潛意識(shí)中虛幻的分身。當(dāng)本體昏昏沉沉睡去時(shí)，主人公二號(hào)登場(chǎng)，她腳步匆匆追逐著道路前方穿著黑袍的神秘人，追隨未果，于是便打探著周遭環(huán)境進(jìn)入房屋。在屋內(nèi)她步伐輕盈，跨過(guò)樓梯走入臥室，發(fā)現(xiàn)了床上的一把利刃，此時(shí)主人公二號(hào)突然變得表情驚恐，以詭異的姿勢(shì)倒退，畫(huà)面像是在混沌夢(mèng)境中一樣天旋地轉(zhuǎn)。站定之后，她走向窗前，俯身看到窗外正在追逐神秘人的主人公三號(hào)。她緩緩從口中取出一把鑰匙，像是為迎接主人公三號(hào)的到來(lái)。鏡頭在此刻剛好承接三號(hào)推門(mén)而入，也印證了鑰匙的作用所在。她跌跌撞撞爬上樓梯后，看到神秘人持花闖進(jìn)臥室，并將花朵放在床上后便消失了。三號(hào)仿佛知道花朵的真面目，像二號(hào)一樣展現(xiàn)出相同驚愕的表情，伴隨著身體倒退，她漸漸來(lái)到熟睡的主人公本體身旁。三號(hào)繞過(guò)本體來(lái)到窗前觀看第三次循環(huán)。她與主人公二號(hào)一樣，從口中熟練地取出鑰匙，可此時(shí)鑰匙竟變成了利刃。下一秒鏡頭承接的是剛進(jìn)入房門(mén)的主人公四號(hào)，她與前兩者不同的是，這次她手持利刃以防御姿態(tài)進(jìn)入房間。主人公四號(hào)環(huán)顧四周，看到了在餐桌旁充滿疑惑的主人公二號(hào)和三號(hào)，氣氛變得緊張。四號(hào)走向前，將利刃放在餐桌上，頓時(shí)利刃化作鑰匙，緊接著三人依次拿走了鑰匙，像是在驗(yàn)證些什么。四號(hào)拿起鑰匙時(shí)，手掌突然變黑，手心的鑰匙也變?yōu)榱死?，?yàn)證得到了答案，而在熟睡中的主人公本體開(kāi)始有些躁動(dòng)。鏡頭在“本體”與“分身”之間反復(fù)切換，這里也是夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的蒙太奇，正如我們?cè)谧鲐瑝?mèng)時(shí)的情景一樣，夢(mèng)境中的不穩(wěn)定也會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)造成影響。當(dāng)持刀的“夢(mèng)境分身”朝著本體步步逼近時(shí)，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的那層網(wǎng)也隨之被戳破了。影片的最后，德倫用循環(huán)初始的視角，拍攝一位男子拾花走入房間，看到的并不是熟睡中的主人公，而是被夢(mèng)境所“折磨”的破碎軀體。正如德倫所講：“這些心象充滿了原始的、不滅的能量，這一能量可能會(huì)在一個(gè)午后突然出現(xiàn)，并且被睡眠狀態(tài)下松懈的看守釋放出來(lái)，可能會(huì)再一次耀武揚(yáng)威地收復(fù)現(xiàn)實(shí)之地?！盵3]

（二）物象重復(fù)

影片除了著重塑造人物角色分身以外，物象符號(hào)也有著舉足輕重的分量。在《午后的迷惘》最初的兩分鐘鏡頭里，德倫并未讓影片的主人公露面，而是通過(guò)其引導(dǎo)性的鏡頭語(yǔ)言，向觀眾展示一系列充滿象征意義的物象符號(hào)，如鮮花、鑰匙、電話、餐刀等。這些物象反復(fù)出現(xiàn)在一位女性午后小憩的夢(mèng)魘中，它們既是真實(shí)存在的，又是虛假的夢(mèng)象，而德倫正是通過(guò)這些物象及人物的重復(fù)出現(xiàn)，向觀眾傳達(dá)出時(shí)間發(fā)生了“循環(huán)”的信號(hào)。與此同時(shí)，若只是將物件重復(fù)出現(xiàn)則太過(guò)簡(jiǎn)單，還會(huì)讓觀者產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，德倫對(duì)每次“循環(huán)”中的物件都作了輕微的變動(dòng)，既配合了影片的敘事發(fā)展又不易察覺(jué)，耐人尋味。

影片的開(kāi)始，詭異的手臂從天而降，在無(wú)人的道路中央放了一枝鮮花，美麗的鮮花好像誘餌一般等待著。而后女主人公的身影出現(xiàn)，她拾起鮮花后，又抬頭瞥見(jiàn)遠(yuǎn)處消失的神秘人影。主人公并未上前追尋，而是走上臺(tái)階，準(zhǔn)備進(jìn)入房間，包中的鑰匙從她手中不自然地掉落，鏡頭給到一連串主人公追逐中掉落鑰匙的特寫(xiě)，暗示其對(duì)鑰匙的持有是不穩(wěn)定的，也為影片后半段鑰匙反復(fù)出現(xiàn)作了鋪墊。房門(mén)被打開(kāi)后，從插在面包上的餐刀掉落，到樓梯上未掛斷的電話，再到臥室里飄動(dòng)的窗簾、未播放的唱片機(jī)等，這些物象被鏡頭一一納入。

當(dāng)主人公本體撫花睡去時(shí)，夢(mèng)魘開(kāi)始。影片的視角從第一人稱轉(zhuǎn)為第三人稱，觀者的視線被鏡頭帶到一扇圓窗前，開(kāi)啟了第一段夢(mèng)境循環(huán)，場(chǎng)景中原有的幾個(gè)物件發(fā)生了轉(zhuǎn)變。鮮花并未被主人公二號(hào)拾起，而是被神秘人拿去，握在手中；房門(mén)也無(wú)需用鑰匙打開(kāi)；面包上的餐刀出現(xiàn)在樓梯上和臥室里；電話也在枕頭上被掛斷。似乎所有的物象與現(xiàn)實(shí)存在顛倒，讓人感到既熟悉又陌生。

鏡頭轉(zhuǎn)向窗外，主人公三號(hào)現(xiàn)身，第二次循環(huán)開(kāi)啟，與此同時(shí)，鑰匙被屋內(nèi)的主人公二號(hào)從口中吐出；神秘人竟手持鮮花走入臥室；電話消失了；餐刀出現(xiàn)在熟睡的主人公本體身旁。此次物象轉(zhuǎn)變給觀者帶來(lái)了強(qiáng)烈的不安感，仿佛私密的空間被陌生人入侵一般，為下一次循環(huán)埋下伏筆。處于循環(huán)中的主人公三號(hào)如往常一樣，從嘴中吐出鑰匙，而鑰匙瞬間變成了鋒利的餐刀，像是暴露了偽裝下的真實(shí)身份。

第三段循環(huán)開(kāi)始，推門(mén)而入的主人公四號(hào)拿著前幾幕鏡頭中同樣的餐刀，走進(jìn)房間與前兩次循環(huán)中的主人公二號(hào)、三號(hào)相遇，開(kāi)始了對(duì)彼此的“試探”。這里德倫將餐刀與鑰匙的轉(zhuǎn)換作為隱喻，暗示三人之中有一人并非“主人”，而是“危險(xiǎn)”的存在，進(jìn)而將影片的氣氛推向了高潮，正如反復(fù)糾纏的夢(mèng)魘最終爆發(fā)。

影片中的鮮花仿佛才是真正的“鑰匙”，主人公本體進(jìn)入房間前的第一幕和進(jìn)入夢(mèng)境循環(huán)的第一幕，再到以為自己在夢(mèng)中驚醒卻又再次進(jìn)入夢(mèng)魘，所有的情節(jié)初始都是由撫摸花朵而開(kāi)始的，用鮮花隱喻充滿誘惑又隱秘的夢(mèng)魘。而鑰匙卻像是在德倫夢(mèng)境世界中的鏈接，無(wú)數(shù)循環(huán)時(shí)間中的“分身”紛紛掏出鑰匙為下一次循環(huán)中的人打開(kāi)房門(mén)，只有鑰匙才能將循環(huán)延續(xù)。影片中的時(shí)間似乎是在一遍遍循環(huán)著相同的人物與相同的物件，發(fā)生著互動(dòng)，但循環(huán)中的時(shí)間不曾消失，而是在一次次積累并留下痕跡。

二、跨越的空間

德倫影像作品中的場(chǎng)景選擇一向簡(jiǎn)潔，她擅于在各類毫無(wú)聯(lián)系的空間之間建立聯(lián)系。影片《午后的迷惘》中的空間選景并不復(fù)雜，全片拍攝于加利福尼亞，室內(nèi)場(chǎng)景都在一幢別墅里拍攝，而室外的場(chǎng)景拍攝則是在別墅門(mén)前的一條小路與不遠(yuǎn)處的海灘進(jìn)行。

影片后半部分有一處鏡頭，女主人公突破了物理意義上空間的局限性，將夢(mèng)境中的自由帶入現(xiàn)實(shí)世界中。人在房屋內(nèi)輕輕一躍便可到達(dá)任意空間，可以是草地、柏油馬路，也可以是沙灘，德倫熟練運(yùn)用剪輯和鏡頭，創(chuàng)造出經(jīng)典的“四步走鏡頭”。“四步走鏡頭”是影片后半部分的高潮，持刀的主人公“分身”頭頂兩個(gè)銀色大鐵球，以詭異的造型穿過(guò)“高山大?！?，她從屋內(nèi)出發(fā)，第一步踩在沙灘上，第二步是草地，第三步是人行道，最后一步是屋內(nèi)的地毯。在影片前半段中可以看出別墅屋內(nèi)的結(jié)構(gòu)是什么樣的，從餐桌到主人公熟睡的沙發(fā)只有“四步”的距離，德倫也確實(shí)拍攝了“四步”的鏡頭，可觀感卻截然不同。這“四步”跨越了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的阻隔，來(lái)到了主人公本體面前。但在影片最終，我們所以為的“現(xiàn)實(shí)”終究又是一次夢(mèng)境循環(huán)，這讓“四步走鏡頭”更像是在走“環(huán)形路線”，起點(diǎn)也是終點(diǎn)，四步跨越了世間萬(wàn)物后又回到了別墅這個(gè)空間中。

在德倫的影片中，空間被剪輯壓縮，被鏡頭搖擺。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的距離并不遙遠(yuǎn)，可能只需穿過(guò)一層薄紗，進(jìn)入一個(gè)房間又或是撫摸一枝花就可以到達(dá)。因此，德倫所理解的“空間”二字也不再只是被當(dāng)作一種物質(zhì)存在的基本形式，而是被抽象化、碎片化?？臻g是“相對(duì)空間”并非“絕對(duì)空間”，是任何一個(gè)物體的特定空間。

三、自由的鏡頭

瑪雅·德倫在創(chuàng)作影像時(shí)所使用的16mm膠片攝影機(jī)，是手持拍攝剛剛合適的大小。德倫也曾在書(shū)中提到她個(gè)人在創(chuàng)作時(shí)的拍攝習(xí)慣，她喜愛(ài)輕便的機(jī)型，免去三腳架等復(fù)雜的攝影器材，將固定和穩(wěn)定的取景器“解放”，正是她所追求的。

在《午后迷惘》中有一個(gè)片段就將德倫鏡頭的靈活性體現(xiàn)了出來(lái)，這是主人公費(fèi)力爬上樓梯的鏡頭。德倫想要在此體現(xiàn)夢(mèng)境中的眩暈感，她便設(shè)計(jì)出當(dāng)被攝者向左邊傾倒時(shí)，攝影機(jī)鏡頭就向右邊傾斜，被攝者向右邊，則鏡頭就向左的拍攝走位，體現(xiàn)了人身處夢(mèng)魘中的無(wú)力感?，F(xiàn)實(shí)中的樓梯在此刻變得綿長(zhǎng)，導(dǎo)致主人公所追趕的事物近在咫尺卻無(wú)法到達(dá)。鏡頭與被攝者之間相互配合表演，這時(shí)從取景框里看，被攝者像是被放進(jìn)了攝影機(jī)一樣的盒子中，這里的“空間”任由創(chuàng)作者支配。這正是德倫沒(méi)有使用三腳架所帶來(lái)的穩(wěn)定性才得到的畫(huà)面，她個(gè)人也提道：“三腳架是無(wú)法快速?gòu)囊粋€(gè)空間抵達(dá)另一個(gè)空間的。”[4]

除了改變鏡頭動(dòng)向，影片剪輯也是鏡頭語(yǔ)言中很重要的一部分。剪輯將鏡頭的運(yùn)動(dòng)變得更加連貫且合理，如上文提到的“四步走鏡頭”，還有影片中另一個(gè)橋段：主人公上一秒還在樓梯上攀爬，下一秒?yún)s直接從窗外躍下進(jìn)入了房間。主人公的臉上充滿了疑惑，仿佛不知自己為何身處此地，這便是影片剪輯為她打開(kāi)的“任意門(mén)”。爾后的片段里，影片中的人物像是被一股力量吸入窗外，不斷后退，鏡頭里的空間上下顛倒，不斷切換，直至最后恢復(fù)平靜。攝影機(jī)鏡頭的運(yùn)動(dòng)、主人公的表演以及剪輯一氣呵成，共同配合。德倫將這些碎片式的片段重組起來(lái)，當(dāng)空間被延續(xù)時(shí)，時(shí)間同樣會(huì)被延長(zhǎng)，這便是鏡頭語(yǔ)言對(duì)于時(shí)空的操控。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上分析，可以進(jìn)一步總結(jié)瑪雅·德倫搭建“循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)作方法：“循環(huán)的時(shí)間”并非是平行存在的，數(shù)次循環(huán)中的“個(gè)體們”會(huì)相遇，在同一空間中積累，留下痕跡；“跨越的空間”不僅跨越的是物理上的距離，還存在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的維度。無(wú)論是“循環(huán)的時(shí)間”還是“跨越的空間”都依附于“事物”本身，也就是德倫所創(chuàng)造的“角色”與“物象”，它們各自都具有自己的時(shí)空維度?！白杂傻溺R頭”中的“自由”，不僅是描述她不過(guò)多使用一些輔助性設(shè)備去介入拍攝，還有她對(duì)待攝影機(jī)的態(tài)度，這不是一個(gè)記錄的機(jī)械設(shè)備，而是她的“眼睛”。德倫將電影這種時(shí)空藝術(shù)的潛力挖掘到了極致，促使攝影機(jī)不僅作為一種創(chuàng)作媒介，同時(shí)也能夠?yàn)橛^者提供一種新的世界體驗(yàn)。

（西安美術(shù)學(xué)院）

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