蔣雪純?吳素玲

摘 要｜電視劇《三體》憑借其獨(dú)特的“華實(shí)一體”美學(xué)特征引起影視界普遍關(guān)注，這種美學(xué)特征具體表現(xiàn)為虛擬時(shí)空與厚重人文歷史背景的融合、建立在現(xiàn)實(shí)主義審美導(dǎo)向之上的象征與隱喻，敘事主體人物的弧光構(gòu)建，以及對(duì)人類命運(yùn)共同體美學(xué)理想和社會(huì)價(jià)值的張揚(yáng)和肯定。這些特點(diǎn)使得《三體》別具一格，為“中國(guó)科幻劇元年”添上了濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞｜科幻劇《三體》；敘事；隱喻

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如果說(shuō)《流浪地球》系列電影以科技性、工業(yè)性與視覺(jué)奇觀作為科幻電影內(nèi)部的創(chuàng)作范式，形成了電影工業(yè)美學(xué)的重要標(biāo)識(shí)［1］，那么電視劇《三體》除以同樣具有視覺(jué)奇觀的鏡語(yǔ)將工業(yè)美學(xué)嫁接于電視劇中，還更彰顯了符合小屏幕的日常性、持續(xù)陪伴性的表述，在現(xiàn)實(shí)空間與賽博空間的交替轉(zhuǎn)換中使得科幻電視劇展現(xiàn)出“華實(shí)一體”的獨(dú)特美學(xué)特征。

一、虛擬敘事時(shí)空與厚重人文歷史背景的融合

電視劇藝術(shù)的本體真實(shí)要求作品通過(guò)家常性與日常性來(lái)塑造具有陪伴特性的生活形態(tài)，而作為中國(guó)大眾最喜愛(ài)的一種虛構(gòu)性敘事形態(tài)，電視劇一方面成為當(dāng)代人生活和情感的“見(jiàn)證”［2］，另一方面往往又要求其在塑造真實(shí)的生活形態(tài)的同時(shí)，在日常性之上建構(gòu)想象性空間。在電視劇的空間組成中，既有提供時(shí)代背景的再現(xiàn)空間，也有由不同畫面組接而成的構(gòu)成空間?！度w》小說(shuō)可以直接通過(guò)文本構(gòu)建科幻假定與現(xiàn)實(shí)歷史背景緊密結(jié)合的空間，而電視劇改編則要通過(guò)構(gòu)建真實(shí)的影像空間凸顯現(xiàn)實(shí)主義的審美導(dǎo)向，因此在《三體》劇集的構(gòu)成空間中，既有作為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的七十年代的東北林場(chǎng)，2007年籌備奧運(yùn)會(huì)的北京，使用著臺(tái)式電腦，諾基亞手機(jī)的初代互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)，也有虛構(gòu)出來(lái)的紅岸基地，審判日號(hào)的船艙，更有通過(guò)特效模擬出來(lái)的三體世界的種種場(chǎng)景。在這些現(xiàn)實(shí)與虛擬交錯(cuò)的空間段落中，劇集整體生成了“以日?，F(xiàn)實(shí)為基底，想象性為表征”的統(tǒng)一空間，從而使得我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界里熟悉的日?？臻g與小說(shuō)文本虛構(gòu)的想象空間之間建立起新的聯(lián)系，生成新的意義。

列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論對(duì)影視創(chuàng)作影響至深。日常性作為影視模擬空間中最常見(jiàn)的形態(tài)之一，在《三體》劇集中則被賦予了獨(dú)特的文化空間生產(chǎn)意義，空間凝聚了社會(huì)的種種關(guān)系，且以物理形式而存在著，而同時(shí)想象性的敘事空間也作為科幻想象的基礎(chǔ)。當(dāng)主角汪淼與葉文潔在極具懷舊氣息的老房子中探討著“當(dāng)今”科學(xué)界發(fā)生的種種詭異現(xiàn)象，當(dāng)客廳老式電視機(jī)里播放的《虹貓藍(lán)兔》與外星文明入侵的可能性并存，當(dāng)賽博朋克光影，高技術(shù)視效與厚重歷史結(jié)合，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空相撞，一種虛構(gòu)與非虛構(gòu)交融的科幻空間被搭建起來(lái)，這種既具有現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)向又呈現(xiàn)硬科幻氣質(zhì)的審美價(jià)值空間便形象立體地呈現(xiàn)于觀眾眼前。

二、建立在現(xiàn)實(shí)主義審美導(dǎo)向之上的象征與隱喻

象征和隱喻都是重要的藝術(shù)表達(dá)手段，而在科幻電視劇中它們的作用尤其突出。將象征與隱喻建立在現(xiàn)實(shí)主義審美導(dǎo)向之上，首先是指象征和隱喻的能指必須是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，不是虛無(wú)縹緲的、空幻的，同時(shí)它也是指象征和隱喻的所指，有鮮明的現(xiàn)實(shí)指向性，讓觀眾更容易產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想。這就涉及如何正確處理虛與實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。雖然作為科幻題材的作品，《三體》追求虛的一面理所當(dāng)然，其成就也為人贊嘆，但這并不意味著忽略實(shí)，放棄實(shí)，相反，該劇總導(dǎo)演楊磊在劇組籌備會(huì)上反倒是說(shuō)：“我們就是做現(xiàn)實(shí)主義題材的，只有腳踩在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)土地上，才有可能讓觀眾找到共鳴”。這其中的奧妙令人深思。

象征和隱喻在《三體》中發(fā)揮了巨大的藝術(shù)表現(xiàn)功能，這種功能從以下兩例便可見(jiàn)一斑。首先是食物隱喻。與原著不同的是，劇集在處理汪淼與史強(qiáng)二人的關(guān)系時(shí)添加了更多的人情味，而這種人情味則是通過(guò)方寸間的鹵煮店和飯桌來(lái)體現(xiàn)的。作為獨(dú)具地域標(biāo)識(shí)的美食，鹵煮本就充滿了市井氣息與現(xiàn)實(shí)日常氛圍，而汪淼與史強(qiáng)的關(guān)系也在一次次鹵煮店內(nèi)的談話而更加緊密，二者也在一次次的“飯局”中逐漸成為戰(zhàn)友，盡管在傳統(tǒng)題材電視劇中食物的戲份司空見(jiàn)慣，但在一部展現(xiàn)“異世界”的科幻劇中卻體現(xiàn)出了中國(guó)人“民以食為天”的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，食物既象征著人類生存的根基也意味著和諧穩(wěn)定的社會(huì)，而“食物”以及“糧食”的鮮明符號(hào)也在后續(xù)的文本中不斷涌現(xiàn)，不管是借由麥田里的蝗蟲與人類文明的類比；還是147號(hào)小宇宙中程心與關(guān)一帆回歸傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活，以及第三部《死神永生》中云天明帶到三體世界的種子和麥田；這些獨(dú)具中國(guó)特色的鄉(xiāng)土情結(jié)一直貫穿在劇中，成為《三體》中現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)意象的重要組成部分。

其次，是劇集將原著中一筆帶過(guò)的橋段做了著重刻畫，使其具有了象征意義。例如“染色計(jì)劃”中出現(xiàn)的妖魔化科學(xué)技術(shù)行為和極端的環(huán)保主義都占據(jù)了劇集中較大的篇幅，尤其作為原創(chuàng)角色的慕星，更是代表了當(dāng)下輿論界中持有某種狹隘立場(chǎng)的聲音，這種處理一方面使大部分觀眾能夠更好理解時(shí)空背景，更重要的是在另一方面，通過(guò)這種具有鮮明象征意義的情節(jié)，揭示出那些不顧客觀條件一味指責(zé)發(fā)展中國(guó)家因發(fā)展而破壞自然環(huán)境、要求發(fā)展中國(guó)家過(guò)度承擔(dān)環(huán)保責(zé)任的極端環(huán)保主義者的無(wú)知和虛偽?！度w》中展現(xiàn)的種種問(wèn)題諸如各種自然和人為的災(zāi)害、破壞和保護(hù)環(huán)境的持續(xù)拉鋸，人們出于不同考慮而對(duì)采取哪種環(huán)保措施更好發(fā)生的爭(zhēng)論，以及在這樣復(fù)雜的環(huán)境下不同思想觀念和不同文明間的沖突等，實(shí)際上已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)世界得到了印證，從這個(gè)層面來(lái)看，《三體》劇集整體上既代表著根植中國(guó)傳統(tǒng)文化屬性的科幻審美，也成了一部具有現(xiàn)實(shí)意義的歷時(shí)性社會(huì)寓言。

三、敘事主體人物形象的弧光構(gòu)建

人物的弧光構(gòu)建即人物的塑造是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的，人物命運(yùn)有高潮有低谷，人物角色各得其所，性格相得益彰。作為在改編《三體》之前擁有成熟經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演楊磊，在此次科幻劇集的人物塑造中延續(xù)了在電視劇《紅色》中的成功策略，即在宏大命題下建構(gòu)并完成小人物的弧光轉(zhuǎn)變。無(wú)論是《紅色》中從避世生活的菜場(chǎng)會(huì)計(jì)到抱有與敵人同歸于盡的英雄徐天，還是《三體》中從恐懼倒計(jì)時(shí)，對(duì)眼前境遇絕望到毅然重啟實(shí)驗(yàn)直視質(zhì)子干擾的汪淼，都經(jīng)歷了從逃避到面對(duì)，從抗拒到接受的轉(zhuǎn)變歷程。

在《三體》主角汪淼這個(gè)人物形象的塑造上尤其可以看出創(chuàng)作者的用心。相比于科幻電影《流浪地球》中主人公劉培強(qiáng)所擔(dān)任的“英雄角色”，汪淼像是一個(gè)陪伴觀眾一同解密的探索者，而和原作小說(shuō)中更像一個(gè)被動(dòng)承擔(dān)事態(tài)發(fā)展 “工具人” 的汪淼相比，電視劇《三體》的創(chuàng)作者又賦予了這個(gè)人物更多的行為軌跡和心理活動(dòng)，從而使汪淼在應(yīng)對(duì)危機(jī)的過(guò)程中真正成為貫穿“地球往事”的故事脊椎。例如《三體》第五集（情節(jié)大致對(duì)應(yīng)小說(shuō)第六章，第十章，第十一章，第十二章內(nèi)容）主要圍繞著汪淼通過(guò)在宇宙尺度上觀測(cè)到倒計(jì)時(shí)等情節(jié)展開。汪淼使用3K眼鏡肉眼觀測(cè)到宇宙背景輻射，在原著中這一場(chǎng)景僅用“汪淼摘下3K眼鏡，虛弱地靠著車輪坐在地上”一句話概括主角此時(shí)的心態(tài)，而在劇集中為了更加具象化地展現(xiàn)汪淼眼中的世界，則使用了數(shù)個(gè)相連的快速搖鏡頭和場(chǎng)景物件與人物眼神的跳切，由此構(gòu)成人物的主觀視點(diǎn)；而后汪淼打電話質(zhì)問(wèn)申玉菲時(shí)，相比于書中只有短短一句“ ‘倒計(jì)時(shí)的盡頭是什么？汪淼無(wú)力地問(wèn)出?！眲〖幸愿嗟溺R頭語(yǔ)言展示了主角的情緒波動(dòng)，甚至重復(fù)數(shù)次問(wèn)出此問(wèn)題，這更加符合其面對(duì)一次次危機(jī)升級(jí)人物應(yīng)該做出的正常反應(yīng)。

如果說(shuō)本集前半段有關(guān)宇宙背景輻射的相關(guān)情節(jié)是外部呈現(xiàn)的“武戲”，那么后半段汪淼與史強(qiáng)的交心之旅則是主角之間內(nèi)部關(guān)系塑造的“文戲”，面對(duì)著一個(gè)剛剛被打倒的科學(xué)家，史強(qiáng)一介粗人卻用最簡(jiǎn)單直白的道理讓汪淼的生活重回正軌，劇集雖然延續(xù)了原著中史強(qiáng)膽大心細(xì)，不拘一格的人物形象特質(zhì)，但在具體細(xì)節(jié)的刻畫上做了影視化的處理，如在王府井教堂的戲份中，原著中的史強(qiáng)看到抱頭痛哭的汪淼的反應(yīng)是大笑起來(lái)（“哈哈哈，又放倒了一個(gè)！”汪淼的哭泣被身后的一陣笑聲打斷），劇集中則刪去了這句略顯不近人情的臺(tái)詞，而是替換成了在餐館灌酒的情節(jié)，這樣的改動(dòng)既保留了史強(qiáng)原本“粗人”的形象，又使餐館的這場(chǎng)戲在本集整體高度緊張壓抑的戲劇情境下起到了緩解氣氛平衡節(jié)奏的作用。

本集在靠近尾聲的十分鐘內(nèi)（38分至48分）對(duì)原作做出的較大的調(diào)整，也是豐富汪淼形象神韻的重要一筆。在這短短的十分鐘內(nèi)，電視劇作者對(duì)原著文本做出了大量的填充工作。第一部分（38至42分鐘），主要交代汪淼與史強(qiáng)離開餐館后的情節(jié)發(fā)展，劇集并未從正面刻畫汪淼如何直面危機(jī)，而是借用汪淼在樓上將附有倒計(jì)時(shí)的照片扔給樓下的史強(qiáng)這一簡(jiǎn)單的動(dòng)作揭示出主角從不安，絕望，逃避的心理走向坦然，而后的一組兩人的反應(yīng)鏡頭，用一上一下俯仰交替拍攝，史強(qiáng)用敬禮表達(dá)的是對(duì)汪淼敢于面對(duì)而非逃避的敬意，而汪淼的回敬則表達(dá)對(duì)史強(qiáng)長(zhǎng)期以來(lái)的保護(hù)和支持的謝意，二人用簡(jiǎn)單且動(dòng)人的肢體語(yǔ)言流露出雙方在一瞬間達(dá)成的戰(zhàn)友間的無(wú)言的默契。第二部分（42至48分鐘）主要使用一段平行蒙太奇剪輯將汪淼去學(xué)校做講座和重啟實(shí)驗(yàn)的情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，豐富了原著中僅一筆帶過(guò)的“汪淼回到家里……許諾明天去上班”這一籠統(tǒng)的表述，在這一組蒙太奇段落中，汪淼手中兩顆球的下落過(guò)程與其走在實(shí)驗(yàn)室中毅然重啟實(shí)驗(yàn)的過(guò)程形成鮮明對(duì)照，也正印證著主角口中“當(dāng)然在尋找真理的這條路上，絕不會(huì)是一帆風(fēng)順，一定會(huì)碰到挫折，一定會(huì)遭人質(zhì)疑，但不管是布魯諾還是伽利略，歷史最終都會(huì)證明，他們?cè)趯?duì)真理的堅(jiān)持，是無(wú)比正確的”一段臺(tái)詞。汪淼眼鏡前的霧氣，身后被陰影遮擋住的“物理”二字同樣構(gòu)成了當(dāng)前物理危機(jī)的隱喻意象，又與主人公視網(wǎng)膜上的數(shù)字排列形成微妙的指涉關(guān)系，而在最后實(shí)驗(yàn)室的燈光被全部點(diǎn)亮，汪淼面對(duì)著眼前的倒計(jì)時(shí)也隨之回歸，但鏡頭對(duì)焦由之前的倒計(jì)時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樯砗蟮暮⒆觽?，人物弧光在這一刻經(jīng)由人物主觀視點(diǎn)的變化得以充分體現(xiàn)，同時(shí)劇集也通過(guò)主角的選擇從而體現(xiàn)出影視文本正向價(jià)值的表達(dá)與延伸，在這一點(diǎn)上，原著中對(duì)于汪淼在危機(jī)之后的應(yīng)對(duì)交代是欠缺的略顯扁平的，但在電視劇改編中，汪淼的形象真正地“立”了起來(lái)“圓”了起來(lái)，無(wú)疑這是電視劇《三體》在人物塑造中最大的成功之處。

羅伯特麥基在《故事》中曾說(shuō)，逐步升級(jí)的危機(jī)一次次應(yīng)把人物推向不歸點(diǎn)，揭示出人物處于壓力之下所做出的選擇，從而揭露人物的性格真相。電視劇《三體》對(duì)汪淼的塑造與之顯然是基本相應(yīng)的，這樣的人物塑造方式也符合影視文本邏輯的內(nèi)在動(dòng)因。說(shuō)到這里我們就不得不看到該劇的創(chuàng)作中也存在一些與之相悖的方面。突出的一點(diǎn)，是配角建構(gòu)的失衡，即配角塑造的某些方面不盡人意。例如劇版《三體》為“核彈少女”安排了“葉文雪女兒”的身份。一方面，這樣的處理方式降低了觀眾的接受門檻，但不可否認(rèn)的是在另一方面，次要人物的戲份從某種程度上又蓋過(guò)了原有的故事發(fā)展主脈絡(luò)。又如在電視劇中間段落把大量筆墨留給慕星與潘寒的交涉和對(duì)峙，或是大量添加了沙瑞山在情節(jié)中的比重，都使得電視劇在情節(jié)展開時(shí)單位集數(shù)中推進(jìn)速率的不統(tǒng)一性，從而導(dǎo)致了在節(jié)奏把控方面受到了一定的影響。同時(shí)作為廣告導(dǎo)演出身的楊磊，在《三體》拍攝中也暴露了其在轉(zhuǎn)型過(guò)程中慣于使用多線敘事的畫面穿插，多鏡頭疊加與伴隨插曲重復(fù)出現(xiàn)畫面等影像修辭手法，而當(dāng)非敘事性鏡頭使用過(guò)度便會(huì)導(dǎo)致部分劇情展開較為拖沓，人物刻畫也略顯零亂，這當(dāng)然有損于電視劇人物的弧光構(gòu)建。

四、肯定和張揚(yáng)人類命運(yùn)共同體美學(xué)

理想和社會(huì)價(jià)值

自古以來(lái)，“大同世界”就是中國(guó)人的至高追求，“人類命運(yùn)共同體”是其當(dāng)代話語(yǔ)形式。隨著經(jīng)濟(jì)繁榮和科技發(fā)展，今天的世界越來(lái)越像個(gè)“地球村”，聯(lián)系在緊密，共性在增多，一處發(fā)生的事情往往產(chǎn)生廣泛的連帶影響，因此必須團(tuán)結(jié)起來(lái)共同追求幸福，共同應(yīng)對(duì)危機(jī)和挑戰(zhàn)。和那些動(dòng)不動(dòng)就公開宣稱自己第一、自己優(yōu)先者不同，我國(guó)是當(dāng)代人類命運(yùn)共同體話語(yǔ)的倡導(dǎo)者，也是其忠實(shí)實(shí)踐者。有福同享，有難同當(dāng)，公正、和諧、奮斗、進(jìn)取，相互提攜，生死與共，這就是人類命運(yùn)共同體的具體內(nèi)涵，這既是一種社會(huì)價(jià)值，也是一種美學(xué)理想。強(qiáng)調(diào)人類共同命運(yùn)至上體現(xiàn)了人性光輝，體現(xiàn)了善治理念，體現(xiàn)了對(duì)完美世界的希冀和追求，也體現(xiàn)了我們國(guó)家民族對(duì)全人類的責(zé)任感和使命感。這樣的美學(xué)理想和社會(huì)價(jià)值，怎樣評(píng)價(jià)都不過(guò)分。

作為對(duì)我們社會(huì)主流價(jià)值和美學(xué)觀念的回應(yīng)，《三體》對(duì)人類命運(yùn)共同體價(jià)值理想給予了充分肯定和張揚(yáng)。它表現(xiàn)在對(duì)世界不可分割的理解和對(duì)全球治理體制的期盼，例如相比于原著，在電視劇中大量增加了常偉思將軍在作戰(zhàn)中心與世界各地高層領(lǐng)導(dǎo)對(duì)話的鏡頭，這種“面向世界”的美學(xué)話語(yǔ)，指向一種命運(yùn)共同體下危機(jī)集體解決的“新天下體系”，這意味著“一個(gè)使世界成為政治主體的世界體系，一個(gè)以世界為整體政治單位的共在秩序”。這種秩序目前還不存在，卻是必要的，因此尤其值得爭(zhēng)取。其另一層含義還表現(xiàn)在對(duì)人類文明前景和目前人類生存方式得當(dāng)與否的深刻反思。電視劇《三體》以虛構(gòu)的外星三體文明對(duì)地球的入侵為背景，三體文明本來(lái)遠(yuǎn)超于地球文明，但由于環(huán)境惡化不得不另尋出路，于是盯上了地球。表面看劇作展現(xiàn)的是地球與三體的矛盾斗爭(zhēng)，實(shí)際上創(chuàng)作者通過(guò)設(shè)立三體這樣一個(gè)地球的對(duì)立面，讓人們看到了人類可能的未來(lái)，向人們提出的問(wèn)題是：我們?cè)鯓硬拍鼙Ｗo(hù)好自己的家園？什么才是科學(xué)的發(fā)展的正途？怎樣才能避免文明的衰落？一個(gè)技術(shù)主義高漲、發(fā)展失調(diào)、戰(zhàn)亂頻仍的世界未來(lái)會(huì)不會(huì)落入三體的窘境？這些問(wèn)題振聾發(fā)聵，使人警醒，也使人們更認(rèn)真地對(duì)待我們生存最基本的問(wèn)題。它也表現(xiàn)在劇中正面人物在與困難、與敵人、與自己內(nèi)心斗爭(zhēng)中所展現(xiàn)出來(lái)的那種正直、善良、剛強(qiáng)、堅(jiān)毅，在汪淼這是經(jīng)歷了對(duì)三體倒計(jì)時(shí)懷疑、恐懼之后的心理成長(zhǎng)，在史強(qiáng)這是基于職責(zé)的執(zhí)著與堅(jiān)守，在楊衛(wèi)寧這是困境中對(duì)良心的堅(jiān)守，就是在劇中那些帶有某些缺陷的人物的身上，我們也能不同程度感受到人性的展現(xiàn)與釋放，這些都是推動(dòng)人類命運(yùn)共同體建設(shè)的精神動(dòng)力。它更表現(xiàn)在對(duì)歐美科幻電視劇通常所表達(dá)的理想和價(jià)值的超越。無(wú)論是好萊塢青睞的個(gè)人英雄主義拯救世界還是歐美科幻劇集對(duì)人類未來(lái)世界的灰色陳述，都在傳遞著某種隱射含義：技術(shù)進(jìn)步也阻止不了歷史與文明的“終結(jié)”，但同樣面對(duì)災(zāi)難議題，中國(guó)科幻影視更注重在現(xiàn)實(shí)主義框架下對(duì)未來(lái)的正向積極構(gòu)想，重在展示在真正的危機(jī)之下每個(gè)微小的個(gè)體都與其大環(huán)境緊密相連，“個(gè)人”與“集體”從某種程度上而言并不是分屬兩種對(duì)抗的利益陣營(yíng)，“個(gè)人主義”與“集體主義”也不是完全對(duì)立的二元敘事框架，而是真正統(tǒng)一的有機(jī)共同體，在《流浪地球2》中周喆直接說(shuō)出：“我相信我們的人一定能完成任務(wù)，不論虛實(shí)?！逼鋬?nèi)在指涉的并不只是個(gè)人在最后一分鐘內(nèi)的拯救話語(yǔ)，更多的是將個(gè)人命運(yùn)與集體命運(yùn)統(tǒng)歸在一個(gè)更高維度的探討之中，這就突破了災(zāi)難片通常帶有的悲愴的整體基調(diào)，強(qiáng)調(diào)了個(gè)人與集體相互良性成就的積極意義。電視劇《三體》中的史強(qiáng)、汪淼等主角面對(duì)難以跨越技術(shù)鴻溝的質(zhì)子危機(jī)，依然在用自身的行動(dòng)抵抗敵人，將科幻世界中的設(shè)定的困境轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生活中的精神支持，這是中國(guó)科幻影視實(shí)踐為人類命運(yùn)共同體建構(gòu)所提供的更深層、更豐富的意義。在《三體》的結(jié)尾處，電視劇也一改原著帶有的悲觀色調(diào)，讓主人公汪淼，史強(qiáng)，丁儀三人在廣闊的麥田里看著蝗蟲漫天飛舞，從蝗蟲的強(qiáng)大生命力中，他們看到了人類社會(huì)自身的生存希望，由此，當(dāng)史強(qiáng)說(shuō)出“蟲子從來(lái)沒(méi)有被真正戰(zhàn)勝過(guò)”時(shí)，他所表達(dá)的對(duì)象已經(jīng)不只是在場(chǎng)的汪淼和丁儀，而更多的是現(xiàn)實(shí)中在場(chǎng)的屏幕前的觀眾。

從2019年開始，《流浪地球》《我和我的祖國(guó)》等一系列影視劇集中表達(dá)中國(guó)聲音、中國(guó)意識(shí)的影片開創(chuàng)了中國(guó)新主流影視的1.0時(shí)代，那么近年《獨(dú)行月球》《流浪地球2》等以多元靈活變體敘事方式講述中國(guó)故事和中國(guó)獨(dú)具意識(shí)形態(tài)的影片的出現(xiàn)則成了新主流影視2.0時(shí)代的伊始，而在這其中，科幻影視顯然是引領(lǐng)新主流價(jià)值觀的主力軍之一。相比于偏好凸顯工業(yè)與科技的好萊塢科幻片，我國(guó)的科幻片更樂(lè)于運(yùn)用不同的傳統(tǒng)文化符號(hào)，這與我們國(guó)家有著更為悠久的歷史和文化傳統(tǒng)有關(guān)，這種處理更易感染我國(guó)受眾的心理傾向和價(jià)值觀念，進(jìn)而產(chǎn)生本土意識(shí)［1］。無(wú)論是《流浪地球》中地下城熱鬧的新年，還是《三體》劇集中充滿煙火氣的鹵煮店和充滿懷舊氣息的老房子，都具備中國(guó)文化的隱喻意義，都是孕育中國(guó)本土意識(shí)的生動(dòng)意象。在全球化時(shí)代，越是本土的就越是世界的，所以本土精神文化的建設(shè)本來(lái)就是全人類精神文化建設(shè)的重要組成部分。

科幻影視在營(yíng)造視覺(jué)層面的構(gòu)想與技術(shù)奇觀之外，更重要的是使觀眾對(duì)虛構(gòu)的影像產(chǎn)生信任感，強(qiáng)大的物質(zhì)基礎(chǔ)和成熟的電影工業(yè)體系是使得科幻劇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格更加“可信”的強(qiáng)大后盾，也使得觀眾能接受科幻影視“高概念”之下的假定性，在影視中能完成高度復(fù)雜，規(guī)模巨大的任務(wù)其實(shí)也是現(xiàn)實(shí)中中國(guó)發(fā)展模式，國(guó)家能力的寫照。電視劇《三體》在影像風(fēng)格塑造上的可視化成功路徑是繼電影《流浪地球》后在電視劇領(lǐng)域的又一新的探索實(shí)踐，誠(chéng)然未來(lái)規(guī)?；?，成熟化的科幻影視工業(yè)不能僅僅停留在劉慈欣一人的文本依托之上，但如今的每一步探索都能成為未來(lái)科幻影視發(fā)展的基石，每一次新的嘗試也會(huì)成為日后科幻影視制作可吸取的經(jīng)驗(yàn)，只有在強(qiáng)大的影視工業(yè)背書下，在充分遵從故事性，現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上，讓每一筆的想象力書寫落地現(xiàn)實(shí)，才能將中國(guó)科幻話語(yǔ)、中國(guó)故事、中國(guó)聲音更好地傳遞給世界。

［蔣雪純 南京傳媒學(xué)院］

［吳素玲 南京傳媒學(xué)院戲劇影視學(xué)院］