邱奕雯

摘要：物影攝影是古老的攝影術(shù)之一。傳統(tǒng)的物影攝影自曼雷開始出現(xiàn)巨大變化，擁有了區(qū)別以往完全寫實(shí)的抽象性，傳播廣泛，影響深遠(yuǎn)。本文著重闡述傳統(tǒng)物影在當(dāng)代的新發(fā)展，即主要從傳統(tǒng)物影攝影走向藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)、對數(shù)碼時代的反抗、觀念攝影在物影——媒介的拓展、傳統(tǒng)物影與數(shù)碼結(jié)合的新可能性等方面進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：物影攝影；當(dāng)代物影；傳統(tǒng)物影

中圖分類號：J913文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）36-00-03

一、物影攝影的相關(guān)概念

（一）古老的物影攝影術(shù)

自這個世界有光以來，便有了影子，光與影同時存在。只要光照射在物體上，影子便出現(xiàn)了，這就是自然界中的物影。物影現(xiàn)象直接與人類在最初時，對世界的認(rèn)知有關(guān)，最令人印象深刻的莫過于日、月食。

柏拉圖的洞穴理論是為了探知真理，而其中蘊(yùn)含著物影。洞穴中的人以為火堆投射的影子就是外面的真實(shí)世界。而物影攝影何嘗不是這樣，那些印在相紙上的影子是藝術(shù)家心中的真實(shí)世界。原始人在洞壁上的繪畫就是在描繪萬物的輪廓與影子，與物影的效果如出一轍。這是人類最初對世界的感悟，對形式語言最初的領(lǐng)悟與應(yīng)用，這種本能好似已經(jīng)變成基因根植在我們的細(xì)胞中。

（二）物影攝影

物影成像的原理是將要刻畫的物體擺在一張感光相紙上，然后在日光下曝光。因為相紙被物體遮擋住的部分不受影響，其剪影就在相紙上刻畫出來。

威廉·亨利·福克斯·塔爾博特在1841年發(fā)明負(fù)片—正片攝影法。他用僅有的一張半透明負(fù)片放在感光紙上曝光出正片，并且這正片可以復(fù)印無數(shù)張，使得早期銀版攝影不可復(fù)制的問題得到解決。因其工藝極為廉價，使得攝影術(shù)加快了普及。他的接觸印相過程成全了物影攝影的應(yīng)用，為以后物影攝影的制作提供了技術(shù)基礎(chǔ)。

物影攝影最大的兩個特性就是拍攝者為“光”，被攝者是“物體”和不使用相機(jī)或鏡頭制作照片，這使得光與物之間的交融沒有第三者——相機(jī)的干擾，是一種直接的表達(dá)方式。

（三）傳統(tǒng)物影的發(fā)展

因為相機(jī)本身的機(jī)械性和其使用化學(xué)藥劑在暗房制作的特性，使得早期的攝影師像個科學(xué)家，精通物理與化學(xué)，并且將攝影應(yīng)用在科學(xué)研究中。

塔爾博特使用他發(fā)明的紙基底片作為感光相紙，用于研究植物標(biāo)本攝影，他用物影手法直接將標(biāo)本放在感光相紙上曝光，得到了植物的物影照片。因為最終成像造型準(zhǔn)確、細(xì)節(jié)豐富而且與拍攝物的大小相同，給植物學(xué)研究提供了良好的植物標(biāo)本圖。

安娜·阿特金斯使用氰版照相法拍攝藻類植物，也是物影手法。她的物影照片集《英國藻類攝影集》是世界攝影史上最早的一本物影攝影集，也是最早的攝影作品集，作品如圖1所示。

早期的物影攝影僅僅是工藝上的探索，基本用于科學(xué)研究。所以并沒有挖掘出物影的特性，即它的抽象性，這給后來的藝術(shù)家留下了廣闊的空間去探索物影攝影。

二、傳統(tǒng)物影在當(dāng)代的新發(fā)展

（一）傳統(tǒng)物影攝影走向藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)

1．歷史環(huán)境——達(dá)達(dá)主義

達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動（1916—1923）是由許多年輕藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)的無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動。它反對傳統(tǒng)藝術(shù)，追求無意義的境界。它對20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2．物影成為藝術(shù)——本源由來

20世紀(jì)30年代，攝影家曼·雷（1890—1976），他是運(yùn)用攝影方式實(shí)踐達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義理念的成果的最突出者。他說“以攝影表現(xiàn)繪畫所不能表現(xiàn)的，以繪畫來表現(xiàn)攝影所不能表現(xiàn)的”。

由于他在暗房中創(chuàng)作的失誤，他發(fā)現(xiàn)了物影攝影的奇妙之處。他通過物影法將不同物體大膽地組合拼貼，這種抽象中帶著具象，虛幻與真實(shí)的畫面獨(dú)樹一幟。他改變了物影關(guān)注的目標(biāo)對象，表面上看只是從植物標(biāo)本變成了各種不同物體，但本質(zhì)上發(fā)生了巨大改變——也就是參照物不再是表象的物體，而是內(nèi)心的鏡像。此一問世就影響深遠(yuǎn)，他認(rèn)為這是純粹的達(dá)達(dá)主義，后世稱為雷圖像。他使攝影不僅是一種記錄的工具，也是藝術(shù)家表達(dá)觀點(diǎn)的媒介。他對物影攝影乃至攝影都具有劃時代意義的影響。德國藝術(shù)家克里斯蒂·夏德（1894-1982）也是達(dá)達(dá)主義時期的藝術(shù)家，他比曼·雷更早創(chuàng)作物影攝影。他喜好使用廢棄物，如票據(jù)、破布等作為物影攝影的被攝物。他的物影攝影的畫面中有各種不同字體、字母的排列組合。這種抽象大膽的畫面正是達(dá)達(dá)主義的精髓，后來被命名為“夏德圖像”。

莫霍利-納吉在1927年和1928年發(fā)表了各種文章，贊美光線是攝影最基本的特征，而物影成像則是它的重要成果。他認(rèn)為，在物影成像當(dāng)中，最濃重的黑色與最明亮的白色之間的對比關(guān)系，連同最微妙的中間灰調(diào)的過渡，足以創(chuàng)造一種光的語言，沒有任何再現(xiàn)的意義，但是能夠誘發(fā)直接的視覺體驗[1]。

早期的物影攝影僅僅是工藝上的探索，從曼·雷開始，區(qū)分了物影攝影和相機(jī)攝影。曼·雷把它從一種物理介質(zhì)轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)介質(zhì)，自此物影攝影漸漸登上藝術(shù)的舞臺。物影攝影到后期逐漸成為藝術(shù)家表現(xiàn)自我所想的藝術(shù)形式。它更是作為一種“抽象的觀看”，從而更能表現(xiàn)事物的本質(zhì)，傳達(dá)藝術(shù)家的心聲。

（二）對數(shù)碼時代的反抗，觀念攝影在物影

1．當(dāng)代攝影的生態(tài)圈

在這個信息爆炸的數(shù)字時代，隨著科技迅猛的發(fā)展，手機(jī)、數(shù)碼相機(jī)的普及使得幾乎人人都可以拍出漂亮的數(shù)碼照片。于是有一些藝術(shù)家選擇逆技術(shù)發(fā)展的潮流而動，選擇物影攝影。他們返回到傳統(tǒng)的工藝程序來創(chuàng)作，將攝影作品當(dāng)作“物體”以便增加其物質(zhì)性，來對抗數(shù)碼攝影沒有底片的非物質(zhì)狀態(tài)，并且這種手法更能表達(dá)他們的觀念。

2．“造”像而不是“照”像

亞當(dāng)·弗斯是少數(shù)致力于物影攝影與銀版攝影術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)家。他說“受制于相機(jī)語法的照片很無趣。我們在相機(jī)里只能看到攝影語言的一半，感光相紙讓我們看到在照相機(jī)里無法看到的東西。生命本身就是圖像。觀看者能感受到它”。《愛》（1993）是他十分出眾的作品：畫面中有兩只面對面的兔子，它們的內(nèi)臟糾纏在一起，形成了畫面中心。而畫面的色彩卻相反于血腥的事實(shí)，是五顏六色的，十分美麗，就像他理解中的愛是美麗卻又危險的一樣。他的作品喜歡探討生與死之類的人類根本問題，如在水中的嬰兒、扭曲的蛇影、縹緲的煙霧、水中的幻影等。他受到塔可夫斯基的影響一直在探索自己的精神世界，那宗教般的冥想充滿了靈魂的面孔，作品如圖2所示。

邁克爾·弗洛蒙自1999年開始就一直研究物影攝影，他將相紙直接放在大自然中，如水里、雪里、雨里等，自然元素與相紙接觸，產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，留下奇妙的印跡，如詩如畫的意境十分接近“自然畫筆”的境界。除了他自己和相紙，拍攝環(huán)境和被攝物都是自然產(chǎn)物。因此他超脫了人類自身，達(dá)到了外化的境界。

著名德國攝影藝術(shù)家沃爾夫?qū)ぬ釥柭故且晃徊粩嗍褂酶鞣N攝影手法與不同媒介并且一直在開拓創(chuàng)新的藝術(shù)家。他的《暢游者》系列，抽象得讓人難以捉摸。其實(shí)是他使用物影手法在暗房中用光繪畫在相紙上而成的。沃爾夫?qū)纸o它們?nèi)∶麨椤笆种狻薄凹∪狻钡?，讓人對這些抽象的圖像附上實(shí)物的想象。他認(rèn)為，照片首先是一個存在于空間當(dāng)中的物體，而不僅僅是描述事物的圖片，沃爾夫?qū)鶆?chuàng)造了一個全新的物質(zhì)世界，觀者需要深入思考才會明白這些照片其實(shí)拍的不是物體，只有照片本身才是一件實(shí)在的物體[2]。

蔣鵬奕是中國當(dāng)代新崛起的攝影藝術(shù)家。他開始探討物影攝影緣于他希望光源是由物體本身發(fā)出的，便想到了螢火蟲，便開始創(chuàng)作物影攝影《幽暗之愛》系列。螢火蟲被他放置在裝有感光底片的密封盒子中，在這長時間中它們劃出了光的軌跡，直到死亡才停止發(fā)光，膠片上感光乳劑記錄的不只是它們活動的光軌，更是它們短暫生命的軌跡。他還在成像時間上有顯著的對比。一般的物影攝影時間較短，他的這種長時間曝光的手法（最長的時間達(dá)到103個小時），對于物影攝影法在時間上是一個新的拓展，即時間在成像過程中占有了重要的地位。

倫敦攝影師組合亞當(dāng)·布朗伯格和奧利弗·沙納蘭帶著一卷未曝光的相紙前往阿富汗的戰(zhàn)場，把7米長的相紙展開曝光在外面20秒后再收回密封的盒中。這些照片名為《沒人死亡的一天》，這抽象斑駁的彩色條紋印刻了戰(zhàn)爭場面。沙納蘭指出：“我們只是在我們工作室的屋頂上制作了這些圖像。作品完全是非寫實(shí)的，我們原本是傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影者但現(xiàn)在卻拒絕提供傳統(tǒng)的戰(zhàn)地攝影?！边@是物影攝影在紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域的創(chuàng)新，并且是難得的在白天進(jìn)行的與陽光的直接接觸，用絕對的抽象記錄無絕對的現(xiàn)實(shí)。

3．光之外的媒介拓展

日本攝影師杉本博司一直在用他的相機(jī)來探索內(nèi)在精神世界。他的攝影作品涉及攝影的方方面面，是當(dāng)之無愧的藝術(shù)大師。杉本博司癡迷于電能的科學(xué)實(shí)驗，他的物影作品《閃電原野》，以光學(xué)技術(shù)來讓電流成像（將底片放到能夠產(chǎn)生不同電壓電流的機(jī)器上成像）。底片記錄的不再僅僅是光，還有電流脈動，那奔騰的電流好像生命的血液瞬間流滿蒼茫的大地，在黑暗中迸發(fā)出人類歷史進(jìn)程中第一個火苗，那么的熱切，充滿著生命的能量。

伊蘭·沃爾夫把對于本真的追求發(fā)揮到了極致。在作品《四元素》中，他的被攝物分別代表風(fēng)、水、火、土四種元素，它們直接接觸相紙留下了不可磨滅的印痕。他改變了傳統(tǒng)物影的介質(zhì)，由單獨(dú)的光變成物體之間的能量轉(zhuǎn)化。如《火元素》中，他將加熱的金屬條直接烙印在相紙上，相紙記錄了熱能與熱能轉(zhuǎn)化的光能。因此，他專注于物質(zhì)轉(zhuǎn)化的過程，這是純粹的抽象，拓展了物影的媒介。

4．傳統(tǒng)物影與數(shù)碼的結(jié)合

德國攝影家托馬斯·魯夫研究了傳統(tǒng)物影攝影，才發(fā)現(xiàn)它的局限性很多，如輸出尺寸有限、只能在暗房中制作等。因其難以控制畫面位置，所以他用3D軟件介入了物影。最后他虛擬了一個程序：照相紙在最下面，上面是物體，照相機(jī)在最上面，記錄影像的同時，通過光線構(gòu)成不同的色彩。他借助3D技術(shù)將其提升到了數(shù)碼時代，打破了傳統(tǒng)物影較小的空間尺寸，將其輸出到自己喜歡的大尺幅中。早期物影攝影的尺寸只有50×60公分左右。魯夫說：“當(dāng)你制作物影照片時并不需要使用相機(jī)，這可以稱為抽象攝影……這樣的照片不再是關(guān)于真實(shí)或者物體的。你所得到的只是影子?！?/p>

蘇珊·德格爾斯是忠實(shí)的物影攝影藝術(shù)家，她認(rèn)為相機(jī)會阻礙她與自然的接觸，于是她使用物影手法記錄河流的流動。她通常在夜晚，將放有大張相紙的金屬箱擺在河面下，對相紙打光記錄水流的流動。她的作品接近真人大小，觀眾仿佛沉浸于河流中觀看。在后期，她將物影攝影拍攝的樹影等，掃描后和數(shù)字技術(shù)結(jié)合，互相重疊出新的作品。她的作品充滿了神秘氣息，那幽暗的河流真實(shí)記錄了她在暗夜中的狂想。

本雅明認(rèn)為“照相攝影的誕生使機(jī)械復(fù)制速度大大加快”。而數(shù)碼本身就是一種更快捷的機(jī)械復(fù)制，但它缺少藝術(shù)的即時即地性，從而失去了藝術(shù)的光暈。物影攝影從使用光的媒介變成藝術(shù)，這種直接性和反攝影性使他的可復(fù)制性也喪失了，從而更接近藝術(shù)的本質(zhì)。

觀念藝術(shù)家利用物影攝影媒介作為他們藝術(shù)創(chuàng)作的手段，有的是與數(shù)碼時代的對抗，有的是對攝影的各種不同形式與材料的探索，有的還把物影和數(shù)碼相結(jié)合，模糊了不同類別的藝術(shù)媒介邊界，擴(kuò)大了物影攝影的媒介局限，碰撞出新的可能性。

三、結(jié)束語

物影攝影是戀物的攝影，但更本質(zhì)的是戀光的攝影，而且物體的影子直接印在相紙上，是很強(qiáng)調(diào)印跡的攝影。因其直接是光照射于物體，所投下的影子被記錄在相紙上，所以物影攝影排除了許多相機(jī)攝影的干擾因素，是純粹的光與影的表現(xiàn)。就像赫歇爾所言：“攝影揭示光的真相，并不是借助這一媒介所呈現(xiàn)的東西，而是通過它自身。”所以物影攝影更專注于攝影的本質(zhì)，是名副其實(shí)的“光的繪畫”。此外，物影攝影與光的對立面“黑暗”也密不可分，大多數(shù)藝術(shù)家都像在柏拉圖的洞穴中探秘，這些影子比實(shí)物更真實(shí)。他們用光來探尋心跡，光照亮的那一刻，心跡便印在了放大紙上。藝術(shù)家早已突破早期的純粹物體印跡而漸漸描繪心里映像的投射的影子。從實(shí)體描繪走向抽象，這是繪畫早已走完的道路，也是攝影的必由之路。虛無與實(shí)體之間激烈地碰撞，最終虛無被印在了實(shí)物之上。

正如光與影從世界初始就已經(jīng)存在，最能純粹展現(xiàn)光影的物影攝影，雖然它不是攝影時代潮流中的大海，但卻是一股山間清泉，從模擬攝影瀕臨滅絕的困境中，悠然地流動著，從消逝中尋找新的生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]瓦爾特本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].北京：中國城市出版社，2002.

[2][比利時]希爾達(dá)凡吉爾德，[荷蘭]海倫維斯特杰斯特.攝影理論歷史脈絡(luò)與案例分析[M].北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015.