王金茹；楊 旸

（1.吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部，吉林 四平 136000；2.航天工程大學(xué)基礎(chǔ)部，北京 100081）

遲子建在CCTV《文化訪談錄》節(jié)目中曾講道：“人在宇宙長(zhǎng)壽不過一百歲，是一個(gè)瞬間，可是宇宙是永恒的，青山綠水是永恒的，在一個(gè)瞬間的生命當(dāng)中，我們渴望著一些溫暖，這是人世間最動(dòng)人的一種情感。……我寫了這么多的蒼涼，這么多的人生的不平等等以后，我要看到這一團(tuán)火光，我要體會(huì)到這種溫暖?！闭茄@種對(duì)“溫暖”的珍視，她創(chuàng)作了《額爾古納河右岸》（以下稱《右岸》）。這部小說發(fā)表于2005年，2008年獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。最近幾年，《右岸》的讀者與日俱增，《右岸》一再重印，銷售量達(dá)到十分可觀的程度。《右岸》的魅力到底在哪里呢？是它所表現(xiàn)的大大不同于我們漢民族的鄂溫克族的狩獵生活，還是它濃郁的大大迥異于今天現(xiàn)代性的原始文明？是它呈現(xiàn)的“野人”神乎其神的薩滿儀式，還是它與大森林、日月星辰和動(dòng)物為伴的恬淡生活？是它濃郁的憂傷、蒼涼和凄美的敘述風(fēng)格，還是它美不勝收的“金句”？是對(duì)消失在歷史煙塵中的遙遠(yuǎn)家園的殷切回望，還是族群式微引起人們對(duì)現(xiàn)代生活的深深反思？是對(duì)一個(gè)少數(shù)民族族群歷史的文化人類學(xué)解讀，還是對(duì)一種逝去文明的拳拳眷戀？這些都可能是構(gòu)成《右岸》與日俱增藝術(shù)魅力的重要因素，但是，它并非決定性的因素。

它的決定性因素是隱藏在這部小說中的神話意蘊(yùn)。這部小說蘊(yùn)含著一個(gè)火神神話，由火神神話指引的鄂溫克族對(duì)自由生活的追求，體現(xiàn)在薩滿儀式中的火神原型象征，表現(xiàn)了鄂溫克人思想性格中的火神精神，呈現(xiàn)在鄂溫克族創(chuàng)造的文明中，這些深層意涵與讀者心底的集體無意識(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴共振。

一、老祖母的巖畫：鄂溫克族神話原型的象征

《右岸》這部小說以鄂溫克族最后一位酋長(zhǎng)的妻子為第一人稱，講述他們氏族的歷史故事，在她的口中，鄂溫克族的歷史悠長(zhǎng)而又豐富，動(dòng)人心魄、蕩氣回腸而又令人落寞、憂傷和悲涼。仿佛有一種非常重要的東西在激動(dòng)人心，而那種東西的消失又使人落寞和悲傷。老祖母的故事中究竟隱藏著什么？

在老祖母的晚年，她曾深情地在河畔的巖石上畫過幾幅巖畫，老祖母的外孫女伊蓮娜也畫了一幅油畫。老祖母講述了他們氏族的故事，也可以看作是講述了他們氏族的歷史，但是，老祖母為什么又講述了她畫的巖畫和她外孫女畫的油畫呢？巖畫、油畫和講述故事及歷史的不同之處是，故事或歷史故事是以具體事件（故事情節(jié)）來體現(xiàn)的，而繪畫是以意象來表現(xiàn)的。前者的表現(xiàn)方式是敘事，后者的表現(xiàn)方式是意象；敘事是寫實(shí)性表現(xiàn)，而意象則是象征性表現(xiàn)。這樣看來，老祖母是以巖畫和油畫的意象作為她講述故事的一種象征。準(zhǔn)確地說，是作家遲子建在通過巖畫和油畫的意象對(duì)她講述故事的一種象征。在故事之上有巖畫和油畫的意象象征，是遲子建《右岸》的一大特點(diǎn)。意象象征通常是對(duì)具體故事的一種整體性、核心性象征，因而可以看作是一種原型性象征。作家是在通過老祖母的巖畫和老祖母外孫女的油畫對(duì)她所敘述故事進(jìn)行一種原型性象征。

在老祖母講述的故事中所隱藏的重要內(nèi)容就蘊(yùn)含在她那幾幅巖畫和她外孫女的油畫之中。那幾幅巖畫隱藏著鄂溫克族故事的原型，也可以看作是隱藏著鄂溫克族文明和文化的原型，包括鄂溫克人的性格和精神，包括鄂溫克族的心靈史和民族史，當(dāng)然也包含著他們面對(duì)文化變遷和現(xiàn)代文明所產(chǎn)生的哀傷、愁怨和蒼涼的心緒?？梢哉f，老祖母的巖畫和她外孫女的油畫，就是破解《右岸》藝術(shù)魅力之謎的密鑰。

在老祖母講述的故事中，講到了她畫的將近10處巖畫。老祖母始終居住在森林里，既沒有學(xué)過繪畫，也從來沒有看過三百年前額爾古納河的阿娘尼巖畫，當(dāng)然更沒有看過他們祖先“雅庫(kù)特”人幾千年以前留在貝加爾湖畔的巖畫。但是，她就是畫出了與三百年前初來額爾古納河鄂溫克先人相似的巖畫，更神奇的是，這些巖畫與幾千年前“雅庫(kù)特”先祖留在貝加爾湖畔的巖畫也十分相似。老祖母說：“我畫巖畫的時(shí)候，還沒有被發(fā)現(xiàn)，雖然它早在我之前就存在了?！蹦敲?，老祖母是根據(jù)什么畫她的巖畫呢？老祖母曾說過：“它幫我說出了那么多心中的思念和夢(mèng)想。”[1]（P127）老祖母“心中的思念和夢(mèng)想”，并不屬于她自己，而是屬于整個(gè)鄂溫克族的，這也體現(xiàn)在老祖母說的另一段話中：“你們現(xiàn)在都知道貝爾茨河支流的阿娘尼河畔的巖石畫，在河畔已經(jīng)風(fēng)化了的巖石上，呈現(xiàn)的是一片血色的巖畫。我們的祖先利用那里深紅的泥土，在巖石上描畫了馴鹿、堪達(dá)罕、狩獵的人、獵犬和神鼓的形象”。[1]（P127）阿娘尼河畔巖畫，也是鄂溫克先民根據(jù)他們“心中的思念和夢(mèng)想”畫出來的，當(dāng)然也有可能是他們把故鄉(xiāng)貝加爾湖畔的巖畫形式帶到了額爾古納河畔。貝加爾湖畔的巖畫也可以看作是那個(gè)民族最早的“心中的思念和夢(mèng)想”。在神話原型批評(píng)理論中，“原型是集體無意識(shí)的產(chǎn)物，原型是我們繼承于自己祖先的心理遺產(chǎn)，因而具有遺傳和普遍的性質(zhì)?！盵2]（P13）由此可以推斷，這最早的“心中的思念和夢(mèng)想”就是鄂溫克族的集體無意識(shí)原型。也就是說，老祖母是根據(jù)鄂溫克族心理原型來創(chuàng)作她的巖畫的，老祖母的巖畫便是鄂溫克族心理原型的象征。

老祖母前前后后畫了近10 處巖畫，最典型的是那幅由他們氏族失去的三個(gè)男人組合而成的巖畫，它是鄂溫克族“天神”原型變形的巖畫。老祖母是這樣描述那幅巖畫的：“我畫的第一個(gè)圖形，就是一個(gè)男人的身姿。他的頭像林克，胳膊和腿像泥都薩滿，而他那寬厚的胸脯，無疑就是拉吉達(dá)的了。這三個(gè)離開我的親人，在那個(gè)瞬間組合在一起，向我呈現(xiàn)了一個(gè)完美的男人的風(fēng)貌。接著，我又在這個(gè)男人周圍畫了八只馴鹿，正東、正西、正南、正北各一只，其次是東南、東北、西南、西北各一只，它們就像八顆星星一樣，環(huán)繞著中間的那個(gè)男人。”[1]（P128）

這幅巖畫是鄂溫克族天神神話的一個(gè)象征性變形。鄂溫克族崇拜天神，其實(shí)也是創(chuàng)世神，“把客觀存在的天空人格化為‘天父’，賦予它人性，從而在神話中把這種精神信仰表現(xiàn)出來”，如雅魯河流域鄂溫克族神話：“天是父親，太陽(yáng)月亮當(dāng)做天父的眼睛，天上的人高大，善良，心眼好”。[3]（P108）天神神話在阿娘尼巖畫中有非常形象的表現(xiàn)。阿娘尼為鄂溫克語(yǔ)，意為“巖石如畫”，巖畫就在貝爾茨河的支流阿娘尼小河岸的巖石上，那上面畫著高大的男人和雄壯鹿類動(dòng)物，是天神創(chuàng)造宇宙萬物神話的巖畫表達(dá)。這種巖畫在鄂溫克族的故鄉(xiāng)貝加爾湖畔有著更為豐富的表達(dá)。這種巖畫是作為祭祀天神的儀式而創(chuàng)作的。老祖母的巖畫是這種“天父”巖畫原型的變形，她以三個(gè)男人不同部位重新綜合為一個(gè)男人象征著“天父”形象，而以周圍四面八方的馴鹿形象象征著天父對(duì)世界萬物的創(chuàng)造。那三個(gè)男人分別是由她父親林克的頭、尼都薩滿的胳膊、腿和她第一任丈夫達(dá)吉拉寬厚的胸脯合成的。由三個(gè)男人合成的形象象征著天父?jìng)ゴ蟮男蜗蠛蛣?chuàng)造精神。父親林克是氏族生活的創(chuàng)造者，他為尋找走失的馴鹿所做的努力，等于為他們氏族保留了“火種”，自己卻被雷電擊中身亡。尼都薩滿是氏族光明的守護(hù)者，他能夠給失去光明的人治好眼病，也能夠?yàn)榱丝箵羧肭终叨I(xiàn)出自己的生命。老祖母的巖畫使鄂溫克遠(yuǎn)古神話、巖畫和鄂溫克人現(xiàn)實(shí)英雄故事連接在一起，使遠(yuǎn)古天神崇拜的神話原型成為現(xiàn)實(shí)具體故事，在現(xiàn)實(shí)故事中折射著遠(yuǎn)古天神神話原型。

老祖母另一幅典型巖畫，是火神神話原型、薩滿神話原型和北斗七星神話原型的綜合變形。老祖母是這樣講述的：“在貝爾茨河極小的一條支流旁，找到一處白色的巖石，畫了一面印有火樣紋的神鼓和環(huán)繞著神鼓的七只馴鹿仔。我把神鼓當(dāng)做了月亮，而那七只鹿仔就是環(huán)繞著它的北斗七星。那條河是沒有名字的，自從我在那里留下畫后，我就在心底叫它溫都翁河。溫都翁，就是神鼓的意思。……我一直畫到太陽(yáng)落山。當(dāng)夕陽(yáng)把白色的巖石和流水鍍上一層金光的時(shí)候，我已經(jīng)為即將來臨的黑夜升起了一輪圓月和七顆星辰。”[1]（P164）這里面的“火樣紋”是象征火神的；月亮和七顆星辰發(fā)出光明，它們也成了火神（光明）的變形象征，因?yàn)樯窆氖撬_滿儀式最重要的神器，因而是薩滿神話的象征。在鄂溫克族的神話里，火神和七顆北斗星都是創(chuàng)世神，薩滿因能通神而進(jìn)行死而復(fù)生的創(chuàng)造活動(dòng)。表現(xiàn)火神、北斗七星和薩滿的巖畫，以及表現(xiàn)神鹿的巖畫，在額爾古納河的阿娘尼，特別是在貝加爾湖畔的巖畫中都有豐富的表現(xiàn)。作家通過老祖母畫巖畫的方式，把鄂溫克族當(dāng)下的生活與古老文化傳統(tǒng)相銜接，無形之中，也觸摸到了隱藏在其中的神話原型。“實(shí)質(zhì)上，《額爾古納河右岸》就是關(guān)于神靈和‘最后的薩滿’的史詩(shī)，神性已成為她樂于書寫的對(duì)象?！ㄉ瘛谶t子建的小說文本里，成為一種不可或缺的、有意味的文化存在”。[4]

老祖母教外孫女伊蓮娜畫巖畫，是《右岸》中頗有意味的一個(gè)情節(jié)：“我交給了她一枝畫棒，她在巖石上先是畫了一只馴鹿，接著就畫了一顆太陽(yáng)。我沒有想到，伊蓮娜畫的巖畫是那么生動(dòng)。我畫的馴鹿是安靜的，而她畫的則是調(diào)皮的……我說，你畫的馴鹿我怎么沒見過？伊蓮娜說，這是神鹿，只有巖石才能長(zhǎng)出這樣的鹿來”。[1]（P231）這個(gè)祖孫學(xué)畫情節(jié)體現(xiàn)了鄂溫克族文化的傳承，同時(shí)在伊蓮娜畫的七杈角神鹿這個(gè)意象中，也折射出集體無意識(shí)的傳承。老祖母沒有在現(xiàn)實(shí)中看到過七杈角的鹿，但是，在遠(yuǎn)古巖畫中，七杈角的神鹿屢見不鮮。伊蓮娜在老祖母畫的鹿、花朵和小鳥基礎(chǔ)上，又畫上了一顆太陽(yáng)和七杈角神鹿，生動(dòng)地印證了神話原型作為集體無意識(shí)被神秘地傳承。

伊蓮娜后來成了畫家，她的皮毛鑲嵌畫比老祖母的巖畫更具有原型意味。皮毛畫“畫的上部通常是天空和云朵，下部是起伏的山巒或者彎曲的河流，中間呢，永遠(yuǎn)是千姿百態(tài)的馴鹿”。[1]（P238）這幅圖像中雖然沒有描繪天神和薩滿，但是，通過那千姿百態(tài)的馴鹿和寧?kù)o和諧的生活樣態(tài)，勾勒出神話光輝照耀下的和諧生活。另一幅油畫“很有氣魄，上部是翻卷著濃云的天空和被煙霧籠罩著的黛綠的青山，中部是跳神的泥浩和環(huán)繞著她的馴鹿群。泥浩的臉是模糊的，但她所穿的神衣和神裙卻是那么逼真，好像風(fēng)兒輕輕一吹，那些閃光的金屬片就會(huì)發(fā)出響聲。畫的底部，是蒼涼的額爾古納河和垂立在岸邊祈雨的人們”。[1]（P241）這是對(duì)尼浩薩滿跳神祈雨情景的描繪，翻卷著的濃云和被煙霧籠罩的黛綠青山，是山林遭遇大火的劫難；跳神的泥浩和環(huán)繞著她的馴鹿群，是泥浩薩滿跳神獲得的結(jié)果；泥浩薩滿之所以是模糊的，那是對(duì)尼浩薩滿進(jìn)入通神情境的象征性描繪，蒼涼的額爾古納河和垂立在岸邊祈雨的人們，是薩滿祈雨儀式的一部分，那是人們對(duì)薩滿通神的膜拜。如果說老祖母的巖畫傾向于反映鄂溫克族原始神話原型的話，那么她的外孫女伊蓮娜的畫則更傾向于展示鄂溫克人當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的形態(tài)。無一例外的是，她們的畫里都內(nèi)蘊(yùn)著鄂溫克族的神話原型。

遺憾的是，伊蓮娜跳河死了，她告別了她的油畫，當(dāng)然也告別了她外祖母的巖畫。如果她的油畫和外祖母的巖畫我們可以看作是鄂溫克族神話的原型象征，或者是鄂溫克族文明的象征，那么她的離去似乎也暗示了鄂溫克族神話和文明的式微。伊蓮娜的死，是《右岸》中最發(fā)人深思的一個(gè)情節(jié)，它以伊蓮娜的自盡，表現(xiàn)了一個(gè)族群的迷失，一種文明形態(tài)的遠(yuǎn)去，一種神話指引生命形式的消失。

老祖母最后一幅巖畫，是在伊蓮娜被撈上岸的地方，小說寫道：“找到一塊白色的巖石，為她畫了一盞燈。我希望她在沒有月亮的黑夜漂游的時(shí)候，它會(huì)為她照亮。我知道，那是我一生畫的最后一幅巖畫了。畫完它，我把臉貼在巖石上，哭了，我的淚水沁在巖石的燈上，就好像為它注入了燈油?！盵1]（P242）這不僅是為伊蓮娜而哭泣，也是為鄂溫克人而哭泣。

二、薩滿與酋長(zhǎng)：神性的現(xiàn)世擔(dān)當(dāng)

《右岸》以老祖母講述的方式，呈現(xiàn)了三百年前從貝加爾湖遷徙至額爾古納河右岸的鄂溫克族由盛而衰的部族歷史。他們以馴鹿為伴，以薩滿為精神依托，他們雖然不斷地搬遷，但大森林始終是他們棲居的家園，他們雖然居住在希楞柱里，但是他們能夠看到天上的星辰，他們的生活雖然充滿著艱苦和危險(xiǎn)，但是這樣的生活是和諧、安寧、喜悅甚至是幸福的。因?yàn)樗麄冇凶约旱木裥叛?，有自己的神話，有自己的薩滿儀式，有自己的舞蹈和歌唱，有自己獨(dú)特的思想性格，等等，這一切構(gòu)成了鄂溫克人的文明。然而，這樣一個(gè)在大森林里自給自足、自得其樂生活的“野人”或者說是“原住民”，在日本人的侵略和所謂現(xiàn)代文明（以現(xiàn)代性開發(fā)為名對(duì)森林的亂砍亂伐、“野人”移居“文明化”）多重沖擊下，整個(gè)氏族逐漸走向式微。

與老祖母巖畫相呼應(yīng)的是，在鄂溫克族生存與生活中，他們是以神話為指引的。在老祖母的講述中，穿插著泥都薩滿講述的火神故事，其實(shí)就是對(duì)鄂溫克族崇拜火神的交代。那是一個(gè)火女神的神話，講的是一個(gè)獵人在森林里奔波了一整天，一個(gè)動(dòng)物也沒打到，晚上回到家后他升起火來，聽著柴火燃燒噼噼啪啪的，感覺似在嘲笑他，于是他很生氣，揚(yáng)起手中的刀把燃燒的火刺滅了。第二天他再也點(diǎn)不著火了，出去打獵也空手而歸。第三天，他還要出去打獵，正當(dāng)他四處尋找獵物之時(shí)，忽然聽到一陣哭聲，走過去一看，是一個(gè)老女人，正掩面而泣。獵人便上前詢問緣由，老女人說自己的臉前天被人刺傷了。獵人立刻明白是自己冒犯了天神，馬上跪下來低頭乞求老女人寬宥。當(dāng)他抬起頭看向老女人時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)人不見了，只見一只山雞蹲在樹杈上，于是成為他當(dāng)天的收獲。更讓獵人驚奇的是，他回家后發(fā)現(xiàn)，灶里的火竟然自己燃起來了。這則神話是對(duì)鄂溫克族神話的一種改造，在原來神話中，是那個(gè)獵人生不著火凍死了。作家遲子建是具有文化人類學(xué)和神話學(xué)知識(shí)背景的，她用這個(gè)火女神神話表現(xiàn)了鄂溫克人對(duì)火神崇拜的歷史。火對(duì)生活在大森林里的人極端重要，因?yàn)樗鼛砹斯饷骱蜏嘏?，也就帶來了生命。鄂溫克人營(yíng)地的火從來不熄滅過，搬遷的時(shí)候，是用馴鹿馱著火種的。老祖母說：“我們把火種放到埋著厚灰的樺皮桶里，不管走在多么艱難的路上，光明和溫暖都伴隨著我們。”[1]（P29）

崇拜火神就是崇拜光明，在鄂溫克人看來，是火神、太陽(yáng)神帶給了他們光明。因而，鄂溫克人的生活是籠罩在火神和太陽(yáng)神的光輝之中的。老祖母有一段話，表達(dá)得很好，她說：“我始終不能相信從書本上能學(xué)來一個(gè)光明的世界、幸福的世界?！薄拔矣X得光明就在河流旁的巖石畫上，在那一棵連著一棵的樹木上，在花朵的露珠上，在希楞柱尖頂?shù)男枪馍?，在馴鹿的犄角上。如果這樣的光明世界不是光明，什么又會(huì)是光明呢？”[1]（P184）

《右岸》雖以巖畫的形式象征性地描寫了鄂溫克族的神話，在故事的敘述中也交代了鄂溫克族的神話，但是，表現(xiàn)鄂溫克族神話并非《右岸》的重點(diǎn)。相對(duì)神話表現(xiàn)而言，作家所描寫的重點(diǎn)是體現(xiàn)神話是如何轉(zhuǎn)化為鄂溫克人自己的內(nèi)在精神。這是《右岸》最突出的特點(diǎn)。它主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是作為薩滿角色的尼都和泥浩犧牲自己，而給鄂溫克部族帶來光明的思想行為，另一方面是作為鄂溫克酋長(zhǎng)的林克、達(dá)吉拉和瓦羅加等為部族利益犧牲自己的故事。作家通過這些人犧牲自己給部族帶來光明的描寫，將鄂溫克神話與鄂溫克人的文化性格連在一起。從而表現(xiàn)了鄂溫克神話不只是一種講述的神祇故事，不只是一種神圣崇拜，不只是薩滿跳神儀式，也是在講述神的神圣性如何轉(zhuǎn)化到一個(gè)族群性格之中，使之成為神的神圣精神的體現(xiàn)者。

我們?cè)诶献婺笖⑹瞿岷瞥蔀樗_滿的過程中可以看到，鄂溫克人對(duì)神圣精神的自覺選擇。當(dāng)前一任薩滿尼都為了使日本人戰(zhàn)馬死去而即將犧牲自己的時(shí)候，他離開人們的時(shí)候一邊走一邊扔掉了鼓槌、神鼓、神衣、神裙，“而尼浩慢慢地跟在他身后撿拾著。尼都薩滿扔一件，她就撿拾起一件”。[1]（P102）終于在一個(gè)大雪天，尼浩光著腳跑了出去，她的丈夫魯尼是氏族中跑得最快的人了，但是卻怎么也攆不上尼浩，而光著腳的尼浩一點(diǎn)也沒傷著，人們問尼浩，你剛才去哪里了，尼浩說我就在這里喂孩子呀。這種特異行為是一般人成為薩滿的神奇表現(xiàn)。但是，在作家的描寫中，妮浩是先有了為部族光明生活而選擇做薩滿的思想，然后才有成為薩滿的轉(zhuǎn)變儀式。尼浩撿拾尼都薩滿扔掉的神鼓和神衣等，對(duì)她來說是一種先在的儀式，她通過撿拾尼都薩滿神鼓神衣方式在接過薩滿的神圣職責(zé)。因而，與其說是上天選擇了妮浩為薩滿，不如說是妮浩自選了薩滿。是她自己選擇了要用自己的生命去給整個(gè)部族帶來光明和幸福的神圣職責(zé)。妮浩是先有了神話的神圣精神然后才獲得了薩滿的神秘力量。在成為薩滿的正式儀式上，尼浩表示“她成為薩滿后，一定要用自己的生命和神賦予的能力保護(hù)自己的氏族，讓我們的氏族人口興旺、馴鹿成群，狩獵年年豐收”。[1]（P119）

尼浩踐行了自己的諾言，她明明知道要救活別人的孩子，就要犧牲掉自己的一個(gè)孩子，但她還是要去，她為此失去了自己的孩子。尼浩是為祈雨熄滅森林大火而獻(xiàn)出了自己的生命，那一段敘述很生動(dòng)，特別凸顯了尼浩作為薩滿用自己的生命為部族換取光明生活的神圣精神，整個(gè)森林得救了，整個(gè)馴鹿群得救了，整個(gè)氏族得救了，但妮浩卻永遠(yuǎn)地告別了她的大森林，告別了她所愛的魯尼，告別了她所拯救的氏族。

薩滿研究專家伊利亞德曾指出，“雅庫(kù)特”人有鷹化薩滿神話，老鷹有一個(gè)至上神的名字，即“光明的創(chuàng)造者”。[5]（P104）薩滿是光明的使者，是薩滿把太陽(yáng)和火的光明帶到寒冷的人間。作家描寫妮浩薩滿和尼都薩滿，并非為了寫薩滿而寫薩滿，而是為了體現(xiàn)神話和薩滿精神已內(nèi)化為鄂溫克人的思想性格。作家通過對(duì)薩滿儀式的描寫，使遙遠(yuǎn)的神話與當(dāng)下鄂溫克人的思想精神緊密相連，從而表現(xiàn)了獨(dú)屬于鄂溫克族的文明。

三、土著沒日：神話家園的遺失

鄂溫克的文明瓦解了，它瓦解于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)一個(gè)古老部族的搬遷：在持續(xù)的開發(fā)和某些不負(fù)責(zé)任的亂砍濫伐中，大森林樹木稀少了，動(dòng)物稀少了；他們和他們相依為命的馴鹿都被遷移到山外的定居點(diǎn)去居住，從此離開了他們祖祖輩輩居住的古老家園。家園在這里有雙重意旨，一是指人們?nèi)粘Ｉ钇鹁铀幍膱?chǎng)所范圍，二是指人們?cè)谇楦兴枷敕矫娴木窦耐兄帯Ｒ粋€(gè)古老民族文明的衰落不僅給人帶來震撼，更發(fā)人深思。在這個(gè)蒼涼故事的背后，也蘊(yùn)含著作者深邃的思考。

作家在小說行文中鋪設(shè)了多處情節(jié)，來隱喻象征鄂溫克族文明的衰落、瓦解及其帶給人的憂戚與絕望。老祖母的外孫女——伊蓮娜的死，便具有極強(qiáng)的符號(hào)性意義。伊蓮娜怎么也不習(xí)慣定居點(diǎn)的生活方式，但是，她回不去她美麗的森林家園了。伊蓮娜只能把那個(gè)古老家園連同古老的薩滿神話留在她的油畫中，而她自己卻結(jié)束了她年輕的生命，她的死象征了鄂溫克民族失去“家園”的絕望，他們心中的“家園”，不僅僅是大森林和希楞柱，還有“瑪魯王”和那安靜恬淡樂天知命的生活方式。他們雖然有了新的居處，但那不是他們的家，他們的家“走失”了，他們永遠(yuǎn)失去了自己的“家園”，成為無家可歸的人。

老祖母說：“以往我們搬遷的時(shí)候，總要帶著火種。達(dá)吉亞娜他們這次下山，卻把火種丟在這里了。沒有火的日子，是寒冷和黑暗的，我真為他們難過和擔(dān)心?！盵1]（P5）在鄂溫克民族那里，火種不僅僅是火種，而是神的象征、光明的象征、精神信仰的象征，因而它們才有了火神神話、天神神話、薩滿神話等。鄂溫克人被遷移到森林之外的定居點(diǎn)，他們不再需要原來的火，就是不再需要火神神話、天神神話、薩滿神話。他們離開了大森林家園，離開了在大森林中產(chǎn)生的神話，離開了由神話產(chǎn)生的獨(dú)特文明，從某種意義上說，鄂溫克人從此也就與這些原始神話信仰越來越遠(yuǎn)，因?yàn)樵诂F(xiàn)代性價(jià)值取向里，不需要也便不會(huì)再聯(lián)系。小說中，被搬遷到森林之外定居點(diǎn)的人們沒有帶走火種，這也是他們失去神話精神家園的象征。

這部小說的結(jié)尾，寫到老祖母的幻覺，意味深長(zhǎng)，含義雋永。可以看作是一種美好的期待與憧憬，也可以看作是一種絕望與告別。部族的人都走了，只剩下了“我”和安草兒，“我”和安草兒一起看向那條通往山外的路:“我抬頭看了看月亮，覺得它就像朝我們跑來的白色馴鹿；而我再看那只離我們?cè)絹碓浇鸟Z鹿時(shí)，覺得它就是掉在地上的那半輪淡白的月亮。我落淚了，因?yàn)槲乙逊植磺逄焐先碎g了?！盵1]（P249）這段描寫，有點(diǎn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義，這分明是幻覺，或者也可稱之為“白日夢(mèng)”?；糜X和“白日夢(mèng)”是失去了最寶貴的東西后想象性滿足。達(dá)吉亞娜他們沿著那條道路走向了山外，卻永遠(yuǎn)無法再沿著那條道路回到山里了。幻覺中馴鹿的歸來正是“我”對(duì)鄂溫克族重回森林家園的渴望。這一情節(jié)既揭示出“我”對(duì)鄂溫克族被迫遷出森林家園的絕望，也暗含了作者內(nèi)心之中那份悵然與憂傷。

遲子建不止一次表達(dá)過自己的心聲。她在她的短文《土著的落日》中寫道：“當(dāng)我在達(dá)爾文的街頭俯下身來觀看土著人在畫布上描畫他們崇拜的魚、蛇、蜥蜴和大河的時(shí)候，看著那已失去靈動(dòng)感的畫筆蘸著油彩熟練卻是空洞地游走的時(shí)候，我分明看見了一團(tuán)猩紅滴血的落日，正沉淪在蒼茫而繁華的海面上！”[6]（P255）在一次關(guān)于《右岸》的訪談中，她也提到這部小說的主題思想表達(dá)了“人類文明進(jìn)程的尷尬、悲哀與無奈”。[7]但從整體故事和象征的角度看，遲子建所表現(xiàn)的除了“尷尬、悲哀和無奈”之外，還有更深刻的絕望。

這個(gè)絕望當(dāng)然有現(xiàn)代文明不能保留那種獨(dú)特的狩獵文明的絕望，但是，在遲子建小說的結(jié)構(gòu)內(nèi)部和意象象征中還包含著另一種更深刻的主題：現(xiàn)代文明對(duì)土著民族居住地“毀滅”的同時(shí)，也“毀滅”了他們的神話——他們賴以生存的神圣的精神家園。正是這個(gè)內(nèi)容和主題的表現(xiàn)，使遲子建的《右岸》具有了超越描寫少數(shù)民族生活故事而具有了世界性的現(xiàn)代意義。小說表現(xiàn)永恒回歸的神話，是貫穿20 世紀(jì)一直到21 世紀(jì)初人類文學(xué)一個(gè)普遍重大的主題。這類文學(xué)所表現(xiàn)的是在現(xiàn)代化進(jìn)程中人類失去了神話的精神家園，而陷入人性異化、追逐欲望和精神迷茫的痛苦之中。著名神話學(xué)家阿姆斯特朗曾在對(duì)艾略特《荒原》的評(píng)論中指出這種回歸神話創(chuàng)造的意義。她指出：“《荒原》通過中世紀(jì)的‘圣杯’神話隱喻現(xiàn)代西方的生存狀況，人們?cè)凇脑^著不真實(shí)的生活，盲目追隨社會(huì)規(guī)范，卻沒有來自內(nèi)心深思熟慮的堅(jiān)定信念。在這遍布著現(xiàn)代性之‘亂石’的荒原中，人們已經(jīng)完全喪失了對(duì)深藏于文化底層的神話的觸摸，又如何能在此扎下創(chuàng)造之根？他們只有‘一堆破碎形象’，而無法深入到傳統(tǒng)文化的內(nèi)部核心。詩(shī)人艾略特細(xì)致而悲傷地引述著過往的神話……在他的《荒原》里，現(xiàn)代性之頹廢暴露無遺：異化、倦態(tài)、虛無、迷信、自負(fù)和絕望……《荒原》藪集了大量已逝的神話無疑，神話的洞察力將成為拯救我們的一種力量。”[8]（P148）《右岸》雖然是描寫鄂溫克少數(shù)民族衰落的故事，但是那個(gè)故事的內(nèi)核卻是天神神話、火神神話和薩滿神話，以及神話精神如何轉(zhuǎn)化為民族性格和民族文化。而那個(gè)民族的衰落也即那些神話的沒落和民族性格、民族文化的衰微。遲子建以鄂溫克族衰落的故事觸摸到了遠(yuǎn)古神話，并以那種神話的光輝燭照了現(xiàn)實(shí)。

《右岸》只是描寫了“野人”對(duì)“山外”居住點(diǎn)的不適應(yīng)，沒有描寫現(xiàn)代文明的諸多弊端，但是，這些沒有描寫的內(nèi)容卻在讀者的接受過程中，被填充被豐富被再創(chuàng)造了。讀者是帶著對(duì)現(xiàn)代文明諸多弊端甚至批判意識(shí)的“前理解”來閱讀《右岸》故事的，因而他們才被那來自古老民族的神話信仰和文明模式所深深吸引。讀者帶著對(duì)現(xiàn)代文明的疲憊感和生活體驗(yàn)，去理解和感受《右岸》中所描繪的神話及神話構(gòu)成的獨(dú)特文明生活，并由此形成了一種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。讀者欣賞那種居住在大森林中單純、光明而快樂的生活，并不是在現(xiàn)代化的今天要真的回到大森林中去——任何人都不可能離開現(xiàn)代化生活回到原始生活樣態(tài)中去了，而是在現(xiàn)代文明緊張局促而又忙亂不堪的生活中，把鄂溫克族的大森林原始生活作為一種審美對(duì)象，把鄂溫克族對(duì)神話的信仰看作是一種對(duì)光明生活的憧憬，把那種神話式生活方式的失去看作是他們生活的一種寓言。這應(yīng)該是《右岸》被廣大讀者所喜愛的一種心理秘密。