文/侯一凡 [內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院]

繪畫作品的呈現(xiàn)是畫家通過個人的感知來表達(dá)對世界認(rèn)識的方式，畫家用身體的直覺喚起對所處環(huán)境的審美體驗(yàn)。自然空間、社會生態(tài)會伴隨著創(chuàng)作主體主觀化的認(rèn)知滲透于作品之中，這形成了繪畫創(chuàng)作中形式語言表現(xiàn)上的地域性特點(diǎn)。內(nèi)蒙古地處中國北方，其獨(dú)特的草原生態(tài)為繪畫創(chuàng)作提供了天然的土壤，作品也能夠在一定程度上反映出當(dāng)代草原地域的審美共性。

草原生活始終是內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作依賴的母題，自上古時期的巖畫藝術(shù)到豐富多彩的宗教壁畫，再到遼代“北方草原畫派”，直到當(dāng)代發(fā)展的架上油畫，貫穿了幾十個世紀(jì)的發(fā)展，在不同時代語境下以藝術(shù)化的語言彰顯獨(dú)特的地域魅力。中國油畫藝術(shù)多元發(fā)展，少數(shù)民族題材油畫是其中重要的組成部分。內(nèi)蒙古的油畫創(chuàng)作發(fā)端于新中國成立之后，經(jīng)歷了“17年”到“文化大革命”時期的曲折發(fā)展，在20世紀(jì)80至90年代取得了輝煌的成就，直至21 世紀(jì)以來，走向更為多元化的探索。本文將聚焦于北方草原這一獨(dú)特的地域空間，在生態(tài)美學(xué)的視域下，將油畫作品與環(huán)境、社會的發(fā)展相結(jié)合，從空間構(gòu)成與色彩張力兩個方面，探討當(dāng)代內(nèi)蒙古油畫憑借獨(dú)特的“草原式”視覺藝術(shù)表達(dá)方式，構(gòu)建了一種可視化的文化符號。

一、草原圖景的視覺空間構(gòu)成

在繪畫藝術(shù)的視覺向度中，畫面的空間表現(xiàn)不僅直接呈現(xiàn)創(chuàng)作主體對客觀世界的認(rèn)識，還潛藏著畫家的先決經(jīng)驗(yàn)，包括畫家的生活體驗(yàn)給予他的空間感受。對于內(nèi)蒙古的油畫家來說，長期的北方草原生活體驗(yàn)和廣博的視覺感官沖擊，使藝術(shù)創(chuàng)作的心理預(yù)設(shè)與自由放達(dá)的草原環(huán)境不謀而合。

（一）宏闊的視覺空間構(gòu)圖

美學(xué)家宗白華曾經(jīng)說過：“美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構(gòu)圖?！雹贅?gòu)圖是在創(chuàng)作觀念形成之后，落到畫布上實(shí)踐的第一步，由主觀意識決定，是對創(chuàng)作內(nèi)容最初步的設(shè)定。如何“經(jīng)營位置”，這在以往的油畫創(chuàng)作實(shí)踐中不斷地探尋，畫家總是在以多樣的方式尋找形式美的規(guī)律。草原的博大形成了遼遠(yuǎn)的視覺感受，因此，內(nèi)蒙古的油畫家常以“平遠(yuǎn)”的俯視空間構(gòu)筑畫面。例如，人物畫背景中開闊的景深，營造出草原、戈壁的空曠與靜默；風(fēng)景畫中那漫無邊際遼遠(yuǎn)的地平線，星星點(diǎn)點(diǎn)的牛羊，云團(tuán)在大地上的投影，讓人不禁慨嘆“天似穹廬，籠蓋四野”的大氣與蒼茫。朝戈在談到他創(chuàng)作的《陰山遠(yuǎn)行》這件作品時，描述過曾經(jīng)為了取景幾次背著畫箱徒步行走三十里攀登到陰山山頂去收集素材的經(jīng)歷，他說：“我一直期望著能畫這樣的構(gòu)圖——景深從腳下，一直延伸到百里開外，整個景體具有最大的延伸感，在色彩上也會有最好的層次感?！雹谡癯旯P下慣常呈現(xiàn)的景致一樣，無論是風(fēng)景畫還是人物畫中的背景，總是營造出一種寬廣無限的寂靜感，其中蘊(yùn)含著游牧民族所追求的自由精神世界。

朝 戈/ 陰山遠(yuǎn)行 136cm×180cm 1995年

金 高/ 紫草原 61cm×91.5cm 1985年

文 勝/ 草原盛會·那達(dá)慕之三 80cm×130cm 2009年

妥木斯/ 拉水車 40cm×60cm 1980年

此外，當(dāng)視角拉低，地平線推遠(yuǎn)，取“中景”放眼游牧生活時，會更為突出大地的廣博。在金高的風(fēng)景油畫作品中那高抬的地平線，盡顯草原的寬廣，正像她擅長的“母子”題材，草原如母親的胸懷般博大、包容。在妥木斯的畫面中那種單純的構(gòu)成形式，直逼蒼穹的地平線，點(diǎn)綴于天際線上的牧人、牛馬、氈包，似乎在有限的空間中潛藏著無限的草原韻致。在諸多內(nèi)蒙古油畫家類似的直接性表達(dá)中，都在呈現(xiàn)這種簡化概括的構(gòu)圖，有的甚至直接以整體的平面色組合。油彩的厚重感與質(zhì)樸的草原生活景觀撞擊，好似長調(diào)與呼麥的渾厚綿長，又好像馬頭琴聲的悠揚(yáng)激昂，足以穿透草原，直達(dá)牧人的心里。

（二）“虛實(shí)相生”的無盡空間

在中國藝術(shù)中書畫講究布白，戲曲舞臺講究虛空，園林裝飾講究以虛實(shí)結(jié)合構(gòu)成不對稱的美。傳統(tǒng)水墨畫重氣韻，“氣”即虛空、留白，在虛實(shí)間氣韻隨運(yùn)筆涌動于山水之間。草原的景致大有中國山水畫的意境與空靈，傳統(tǒng)水墨畫的“落墨”與“留白”，在“素”（白色）與“玄”（黑色）兩種無彩色，以及“有形”與“無形”間，給人無盡的想象空間。在繪畫藝術(shù)中所創(chuàng)造的虛擬的現(xiàn)實(shí)，使亦幻亦真的山水之象，在“虛實(shí)相生”中蘊(yùn)含著無限廣闊的天地。在內(nèi)蒙古的油畫創(chuàng)作中，有大量作品以大面積的背景鋪陳，單色概括填充，似中國畫中的“留白”，舍棄了光影與空間的變化，取代了背景圖像的描摹，大有釋家禪學(xué)中“色”與“空”的哲學(xué)思辨意味。

畫境中的“留白”可作無窮萬物，在妥木斯、燕杰、砂金、格日樂圖的人物題材、鞍馬題材中，運(yùn)用諸多的單色背景鋪陳，舍棄草原風(fēng)景的襯托，卻強(qiáng)化了主體，突顯了其中無限的意蘊(yùn)，在形體、結(jié)構(gòu)、筆法的運(yùn)用上彰顯形式美的構(gòu)成。例如：格日樂圖在表現(xiàn)人與馬的精神情感中，無多余的景致，單純的平面空間反而突出了對主體人物精神世界的窺視，使作品的意味深遠(yuǎn)濃郁，但卻絲毫沒有減弱草原大漠的廣闊與孤寂感。這“無象之白”探索著天地間的“有無”與“虛空”，蘊(yùn)含著草原天地和諧的相處之道，將“人”自然地融入其中，與萬物同生共存。

這種“虛實(shí)相生”道出了實(shí)景與空境的關(guān)系，但在去光影化的平面空間內(nèi)，油畫又賦予“留白”更豐富的表現(xiàn)方式。在官布于20 世紀(jì)60 年代所創(chuàng)作的油畫作品《草原小姐妹》中，暴風(fēng)雪占據(jù)了畫面大部分的環(huán)境，在色彩單純、灰暗近乎墨色背景的反襯下，似有中國畫中“計白當(dāng)黑”的妙用。范迪安先生曾評價說：“他畫中的留白不是傳統(tǒng)中國畫意義上的‘白’，而是滲透了油畫感覺方式的‘光’?！雹墼谒挠彤嬜髌分校袀鹘y(tǒng)中國畫的經(jīng)營位置、筆墨情趣、色彩意蘊(yùn)與寫意精神，這得益于他對中國傳統(tǒng)繪畫精神的體悟和修養(yǎng)。

內(nèi)蒙古的油畫創(chuàng)作中這些平面空間的背景鋪陳往往并非單色構(gòu)成，而是在底色上疊加或深或淺的對比色，為隱約顯露出的底色增添了視覺體驗(yàn)的豐富性，利用油彩的遮蓋力與融合性，凸顯了媒介材料多樣的語言表達(dá)方式，使畫家在這交錯疊加的虛幻之間尋找更為符合作品空間構(gòu)想的“真實(shí)”，在這“極簡”的留白中，蘊(yùn)藏著“畫中之畫”，更是“畫外之畫”。

（三）節(jié)奏起伏的形式美韻律

綿延起伏的山巒、縱橫交錯的溝壑、蜿蜒曲折的河流、層疊飄蕩的浮云……構(gòu)成了視覺草原獨(dú)有的韻律。這種節(jié)奏既不跳躍，也不張揚(yáng)，而是一種永恒的、舒緩的曲調(diào)，在有形之中增加了空間感，使有限的景致呈現(xiàn)出無限的寬廣。內(nèi)蒙古的油畫創(chuàng)作中亦包含了這種形式美的韻律。那些被畫家頻繁納入畫中的高低起伏的陰山山脈，環(huán)抱大地，在遠(yuǎn)景中綿延無邊；天下第一曲水——莫日格勒河，好似草原上舞動著的蔚藍(lán)色的哈達(dá)，是流動的生生不息的“血脈”，滋養(yǎng)著一代代草原兒女；漫無邊際的云朵層層疊疊，增加了大氣的空間感……這些躍動在畫面中的線豐富了節(jié)奏輕快、韻律舒緩的空間。

根據(jù)阿恩海姆對接受心理的分析，“一個式樣的結(jié)構(gòu)狀態(tài)(主要指形狀)都能激起一種積極組織的心理活動”④。在構(gòu)圖的取舍、疏密、聚散安排中會潛藏著畫家對空間的感知。畫家文勝的《草原盛會》系列油畫，將人群熱鬧的場面集中于畫面中央，其余部分則選擇用灰色調(diào)平涂概括，突顯了往日寂靜草原上人群聚集的節(jié)日盛況，使視覺無限延續(xù)。在阿斯巴根的油畫作品中則常常將人物與鞍馬聚散安排，在畫面一側(cè)留有大片空間，增加了草場寬度的視覺感。在苗景昌的風(fēng)景畫中將金字塔似的綺麗嶙峋的山石置于畫面中央，高聳山巔的兩側(cè)向下綿延，拓寬了戈壁大漠的視野。在無垠的草原上，藝術(shù)家以各自的方式呈現(xiàn)磅礴的視覺空間，展現(xiàn)草原的自由與生命久居的和諧。

二、地域性色彩的張力

地域性地繪畫由于長期所處環(huán)境空間的影響，有著天然的色彩傾向。北方草原受地域文化、歷史、宗教的影響，其色彩喜好也具有濃烈的地域性特點(diǎn)?？傮w來說，內(nèi)蒙古的油畫色彩語言分兩個方面呈現(xiàn)：一方面是含蓄溫婉的抒情色調(diào)，另一方面是高飽和度濃烈的少數(shù)民族色彩。

（一）抒情的中性色調(diào)

抒情性地呈現(xiàn)了北方大地自然景觀的色彩特點(diǎn)，帶有“靜”態(tài)的審美傾向。它似遼遠(yuǎn)的山脈、無垠的沙漠與戈壁，是一種中性的可調(diào)和萬物的色彩。其減弱色彩的純度與明度對比，利用油彩的厚重感，反復(fù)調(diào)和，尋找灰色調(diào)中冷暖色的微差變化，呈現(xiàn)出寧靜、溫潤的視覺感受。

在苗景昌、侯明、王治平、李玉章、王耀中的草原風(fēng)景畫中我們看到的灰黃、灰綠，加上淡雅的藍(lán)，構(gòu)成了漠北的抒情曲調(diào)。北方由于長期處于較為干旱的氣候，常年風(fēng)沙較大，其植被呈現(xiàn)出的綠色遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有南方濕潤空氣中的綠色那樣鮮嫩，而是仿佛罩著一層灰色。這種綠色在北方單獨(dú)看起來不甚明顯，但如果在盛夏或初秋時節(jié)，我們從江南水鄉(xiāng)一路驅(qū)車北上，這種視覺感受會尤為強(qiáng)烈。北方的色彩并不艷麗，更偏沉穩(wěn)，這也恰巧構(gòu)成了其油畫中色彩表現(xiàn)的獨(dú)特性。中性色調(diào)中混入粗顆粒的肌理表現(xiàn)，刮刀在堆疊厚重的油彩上呈現(xiàn)的刮痕，這些都帶有粗獷的北方草原特點(diǎn)。

李學(xué)峰/ 吉祥蒙古系列·搏克 180cm×180cm 2009年

格日勒圖/ 人與馬三 140cm×190cm 2011年

內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作的抒情性色彩是在地域性的“固有色”之上，產(chǎn)生的“第二自然”的色彩。我們能感受到在看似溫情、微妙的“奶油色調(diào)”中，蘊(yùn)含著豐富的冷暖色對比，以及不同時間，在不同光色變化下草原豐富多變的自然景致。畫家筆下的草原不是單純的綠色，而是清晨的淡藍(lán)色，或是傍晚的暖黃色，或是雨后的淺紫色，抑或是冬日雪景中的淡粉色。他們將西畫的用色技巧融入地域自然景觀中，形成獨(dú)特的色彩韻味。

（二）張揚(yáng)的高飽和色彩

草原人民自古崇拜自然，敬畏自然，把自然萬物都譽(yù)為神靈。河流、草木、星辰、日月都擁有他們心中最純凈的色彩。他們偏愛藍(lán)色、紅色、黃色等艷麗的色彩。藍(lán)色是蒼穹的顏色，也代表著母親河，靜穆、神圣，靜靜地流淌在草原上，孕育了世世代代的草原兒女。紅色，源自于對火的崇拜，是燃燒污穢的色彩，同時，草原上的人民以紅白二色為食，他們所食的牛、羊肉類，均是紅肉，是食物的主要來源；另一飲食來源便是豐富多樣的白色奶制品，香甜醇厚。草原上星星點(diǎn)點(diǎn)的氈包、羊群、云朵，迎接遠(yuǎn)方尊貴的客人用的潔白的哈達(dá)，“成吉思汗疊白氈為座位，其陵園以八白室為亭殿，祭必殺白馬，其母河額侖太后以白駱駝駕車，臣民進(jìn)貢以九白為尚品等等”⑤。這些都證明生活在草原上的人們自古有尚白的習(xí)俗。

此外，帶有光感的金、銀色也是他們喜愛的顏色。自古游牧人也有天體崇拜之說，認(rèn)為自然界可以呈現(xiàn)出光色的物體是神圣的，例如金色的陽光，銀色的月光與漫天的繁星。這些金、銀色被提煉融入他們的生活，廣泛地運(yùn)用于建筑裝飾、日常服飾與器具中。召廟的金頂紅墻，成吉思汗的行宮“金帳”，女子的金銀配飾、銀碗、刀具、馬鞍等，都體現(xiàn)著草原人民對金、銀色的喜愛。

內(nèi)蒙古的油畫創(chuàng)作中那些去投影、去環(huán)境色主觀化處理后張揚(yáng)的用色，就體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的地域性色彩。例如，在馬蓮的油畫中幾何化的色塊表現(xiàn)，將高純度的藍(lán)色、綠色、黃色、紅色、黑色組合，構(gòu)建形體，在平面空間中尋找一種色彩的秩序，表現(xiàn)草原豐富多彩的生命情調(diào)。在張項(xiàng)軍的人物畫中身穿鮮紅、湖藍(lán)色的蒙古族盛裝的女性，用極度單純化的色彩烘托主題，象征著圣潔的儀式，將草原儀式的神圣感推向高潮。在砂金的作品《騎士系列》中，墨綠色、藏青色、棕紅色的奔馬是主觀處理后文化符號的象征，承載著蒙古馬精神的多維度探索。李波、李學(xué)峰利用綜合技法表現(xiàn)的“搏克”系列，吸收了宗教壁畫色彩的豐富性，讓我們似乎看到了草原敦煌——阿爾寨中絢麗的色彩格調(diào)，在暗色的背景中迸發(fā)出的青綠、大紅、姜黃、鮮藍(lán)等色塊，富有張力的交織，構(gòu)建起搏克手雄壯的英姿。

結(jié)語

一個地域獨(dú)有的自然與社會風(fēng)貌滋養(yǎng)著一方藝術(shù)的生長，無論是在多樣化形式語言中呈現(xiàn)的宏闊視覺空間，還是極富個性張力的少數(shù)民族色彩，這些主觀化的處理都使內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作展現(xiàn)出地域性的風(fēng)格特點(diǎn)，形成了獨(dú)有的草原視覺藝術(shù)景觀。

邵大箴曾經(jīng)說過：“正是當(dāng)代藝術(shù)具有地域性和地方特色，藝術(shù)的當(dāng)代性才有豐富的內(nèi)容；也正是有當(dāng)代性的追求，各地區(qū)的藝術(shù)才表現(xiàn)出時代的風(fēng)采?！雹迌?nèi)蒙古的油畫創(chuàng)作生根于北方草原這片沃土，經(jīng)歷了時代的洗練，在新中國成立70余年中，始終在主流文藝形態(tài)的影響下變化、發(fā)展，鐫刻上了不同時代藝術(shù)思潮的烙印，但無論怎樣變化，對于內(nèi)蒙古的油畫家來說“草原”母題始終是他們創(chuàng)作的源泉，他們通過藝術(shù)語言呈現(xiàn)著對草原深厚的情感，以一腔熱血憧憬著對草原的贊美與期許，與不同地域美術(shù)共同構(gòu)成了多彩的中華民族藝術(shù)。

注釋：

①宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2002，第120頁。

②朝戈：《敏感者——一個知識分子畫家的敘述》，生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2004，第50頁。

③范迪安：《論官布先生的繪畫》，《美術(shù)》2000年第5期，第37頁。

④魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1984，第459頁。

⑤榮祥：《蒙古民族起源問題的淺探》，《內(nèi)蒙古文史》1981年第1期。

⑥邵大箴：《當(dāng)代中國藝術(shù)與文化自覺性》：《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版）2004年第4期，第3頁。

↑都仁畢力格/天石系列之殘陽 油畫2016年

↓敖 恩/烏珠穆沁婦女 油畫130cm×145cm 1989年