文/包桂英 [內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院]

在新中國美術(shù)史和內(nèi)蒙古美術(shù)史上，妥木斯都是一位標(biāo)志性的人物。作為一名少數(shù)民族藝術(shù)家，他是中國當(dāng)今油畫界里為數(shù)不多的大師之一，更是內(nèi)蒙古“草原畫派”的旗幟性人物。他是在創(chuàng)作思想和實(shí)踐上都踐行“油畫民族化”的成功典范，是新中國培養(yǎng)出的第一批美術(shù)人才，是中國第三代油畫家中的杰出代表，更是中國少數(shù)民族油畫家中最有影響力的藝術(shù)家。他的藝術(shù)成就一方面離不開哺育他的草原文化，另一方面更離不開他所接受的新中國高等油畫教育，其中，作為其油畫研究班期間的恩師羅工柳對他的藝術(shù)影響更可謂功不可沒。

一、妥木斯的藝術(shù)人生概述

妥木斯是1932 年出生于內(nèi)蒙古土默特川的內(nèi)蒙古人。作為一名少數(shù)民族藝術(shù)家，生長環(huán)境和特殊的時(shí)代背景注定了他的藝術(shù)與人生必將與“內(nèi)蒙古”和“新中國”這兩個(gè)關(guān)鍵詞密不可分。

早在1953年，他便考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系，在此接受了中國當(dāng)時(shí)最好的美術(shù)教育。在讀大學(xué)期間，妥木斯就以第一幅油畫創(chuàng)作《黎明》參加第一屆全國青年美展而被評為中央美術(shù)學(xué)院及北京市三好學(xué)生，從此數(shù)十年他的命運(yùn)就與中國油畫命運(yùn)緊密相連。他一邊浸淫在中國傳統(tǒng)文化的熏陶中，一邊深深扎入草原生活的樸實(shí)里，創(chuàng)作出了大量以描繪草原生活和風(fēng)貌為題材的具有中國寫意油畫風(fēng)格的作品，成為中國第三代油畫家中特立獨(dú)行的佼佼者。

1960 年，他以優(yōu)異的成績考入中央美術(shù)學(xué)院第一屆油畫研究班，師從當(dāng)時(shí)中國最著名的第二代油畫家吳作人、王式廓、羅工柳等藝術(shù)家，這些藝術(shù)家的藝術(shù)觀點(diǎn)和教學(xué)理念深深影響了妥木斯一生的藝術(shù)追求。1963年研究班畢業(yè)后的他放棄了留校任教的機(jī)會，帶著當(dāng)時(shí)中國最高超的油畫技藝和最新的藝術(shù)創(chuàng)作思想回到內(nèi)蒙古，成了內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系的一名教師，更成了內(nèi)蒙古油畫發(fā)展的新力量。

妥木斯是新中國培養(yǎng)出的第一批美術(shù)人才。他的油畫經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，具有扎實(shí)的基本功。他的油畫在深入了解了西方傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代油畫的基礎(chǔ)上以東方思維融入了中國傳統(tǒng)寫意精神與對蒙古族深厚的情感，為新中國美術(shù)帶來了一股清新濃郁的北國草原之風(fēng)。在妥木斯的影響和培養(yǎng)下，內(nèi)蒙古崛起了一代又一代優(yōu)秀的油畫家，他們成了“草原畫派”的中堅(jiān)力量。1990年，“吳作人國際美術(shù)基金會”將“美術(shù)教育獎(jiǎng)”頒給了妥木斯以肯定他為內(nèi)蒙古美術(shù)教育事業(yè)所做的貢獻(xiàn)。

二、羅工柳對妥木斯油畫藝術(shù)的影響

羅工柳（1916—2004）是中國現(xiàn)代著名版畫家、油畫家、美術(shù)教育家，是中國寫意油畫的開拓者之一。新中國成立后，他一直在中央美術(shù)學(xué)院任領(lǐng)導(dǎo)工作，留學(xué)蘇聯(lián)歸國后還主持“羅工柳油畫工作室”，并在1960 年—1963 年任教于妥木斯所研讀的中央美術(shù)學(xué)院“油畫研究班”的色彩課程，是對妥木斯油畫產(chǎn)生最直接影響的中國第二代油畫家。

羅工柳是深受毛澤東文藝思想影響的革命藝術(shù)家。新中國成立后，他在新成立的中央美術(shù)學(xué)院工作。1951 年，他初次嘗試的油畫創(chuàng)作《地道戰(zhàn)》和《整風(fēng)報(bào)告》，便贏得了一片贊譽(yù)。尤其是油畫《地道戰(zhàn)》，以其新中國初期“土油畫”式的樸拙的歷史感為其奠定了在中國油畫史上的地位。然而，羅工柳的油畫開始嘗試“民族風(fēng)”還是在其留學(xué)歸國后，這一點(diǎn)不僅在其藝術(shù)實(shí)踐中得到體現(xiàn)，也體現(xiàn)在他的教學(xué)中，其中妥木斯就是深受其影響并走向成功的典范。

（一）引書入畫，變“描”為“寫”

在油畫被引入中國的一個(gè)多世紀(jì)里，與其說中國畫家一直都在試圖將其進(jìn)行本土化改造，不如說藝術(shù)家們一直在以中國方式去理解和運(yùn)用西方這一畫種。從20 世紀(jì)上半葉的徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的“中西融合”開始，到20 世紀(jì)50、60年代董希文、羅工柳等人對“油畫民族化”的提出與實(shí)踐，再到20世紀(jì)80、90年代的各種語言實(shí)驗(yàn)，“寫意油畫”這一線索始終貫穿了整個(gè)中國油畫發(fā)展中的脈絡(luò)，甚至轉(zhuǎn)換成了中國藝術(shù)家特有的精神品質(zhì)。

“寫意”本是中國畫的一種語言，然而在與西方藝術(shù)的比較中，它卻以一種文化脫穎而出，承載著中國文人畫家對世界所持有的特殊情感和理想，成為中國畫家個(gè)性、修養(yǎng)、內(nèi)在人格的集合體。它看似極其簡括抒意，實(shí)則是非常人所能為，它是真正考驗(yàn)藝術(shù)家人文底蘊(yùn)和藝術(shù)造詣的試金石。

圖1 羅工柳/ 毛主席在井岡山 150cm×225cm 1961年

妥木斯在“寫意油畫”的實(shí)踐道路上稱得上是成功的畫家。然而，他的成功實(shí)踐卻離不開他在中央美院第二工作室時(shí)期的導(dǎo)師羅工柳的影響。

在繪畫技巧方面，羅工柳提出了“引書入畫”的思想，他講求“學(xué)到手再變”，反對盲目地變。他通過對中國古詩詞書畫的研讀，進(jìn)而試圖將中國傳統(tǒng)藝術(shù)引入油畫的實(shí)踐中，并在不斷探索中找到了一條油畫民族化的路子，那就是“引書入畫”。什么是“引書入畫”呢？就是用中國書法的用筆來畫油畫，意欲表達(dá)書法中“寫”的意境。在中國傳統(tǒng)文人畫中，筆墨本身具有獨(dú)立的藝術(shù)審美和精神。油畫要變描為畫，進(jìn)而變畫為寫。不是描、不是寫，而是方筆直寫，讓胸中波瀾通過筆的運(yùn)動直接傾瀉出來。①對于“寫”，羅工柳有獨(dú)特的見解：“‘寫’不同于‘描’，‘描’即描摹，雖然尊重客觀物象，亦含被動描繪之意；而‘寫’相對于‘描’而言，更多的是提煉、概括，體現(xiàn)了主觀對客體更直觀、更本質(zhì)的認(rèn)識，同時(shí)‘寫’還蘊(yùn)含著氣韻、節(jié)奏、韻律之意，‘寫’不僅取其本質(zhì)，還要把對本質(zhì)的認(rèn)識表現(xiàn)在畫面?！雹?/p>

《毛主席在井岡山》（圖1）是羅工柳1961年創(chuàng)作的一幅主題性作品。雖說是主題性作品，但明顯削弱了敘事性，在光線與背景的處理上明顯運(yùn)用了中國傳統(tǒng)水墨畫的筆墨意識，將水墨畫的皴法、點(diǎn)法等技法與油畫的筆觸相結(jié)合，創(chuàng)作出一種淡雅而具有寫意性的“中國式審美”畫面。《天山下》（圖2）是1961年妥木斯與“油畫研究班”的同學(xué)隨老師羅工柳赴新疆寫生時(shí)創(chuàng)作的作品。該畫中對于山體和樹木的皴點(diǎn)法與羅工柳在《毛主席在井岡山》中的繪畫技法如出一轍，寫意性與師承性一目了然。此外，妥木斯在1961 年左右畫的其他作品也多具有以上特點(diǎn)。顯然，羅工柳的藝術(shù)觀直接影響了妥木斯的藝術(shù)創(chuàng)作，縱觀20世紀(jì)60年代起的妥木斯繪畫，已經(jīng)出現(xiàn)羅工柳所說之“寫”的意韻，處處彰顯中國傳統(tǒng)書畫用筆在其油畫藝術(shù)中游刃自如的表現(xiàn)。

對于妥木斯這位來自內(nèi)蒙古的青年，羅工柳也是表現(xiàn)出了極大的贊賞和期待，因?yàn)橥啄舅故菍⒘_工柳的寫意思想學(xué)習(xí)得最透徹而且也運(yùn)用得最自如的一位學(xué)生。羅工柳在談關(guān)于自己畫寫意油畫的最初動因時(shí)坦言：“我在國外住了幾年，在歐洲跑了幾個(gè)國家，看了許多油畫作品，我開始有個(gè)想法：把歐洲油畫的寫實(shí)技巧和中國傳統(tǒng)的寫意結(jié)合起來。從50年代末始，我就在這個(gè)想法下進(jìn)行探索，現(xiàn)在還想這樣做下去。寫實(shí)和寫意的結(jié)合并不降低對畫家深入生活和掌握油畫技巧的要求。我在油畫研究班里曾向大家提出過這一點(diǎn)，他們中間有些人在這方面的努力是有成績的。例如內(nèi)蒙古的妥木斯，他的造型能力和色彩感覺很好，又長期在草原上生活，他的作品大都是表現(xiàn)牧區(qū)生活，這實(shí)際上是‘?！蛞粋€(gè)方面了。在藝術(shù)上，他又向?qū)懸獾姆较蛱剿?，已?jīng)開始形成自己的獨(dú)特面貌?！雹?/p>

可見，羅工柳不僅對自己的寫意油畫道路是明確的，而且對妥木斯的油畫在寫意方面的探索也是高度贊賞和肯定的。

《伊寧街頭》是妥木斯1961年隨羅工柳“油畫研究班”去新疆寫生時(shí)的作品。地面幾乎是平涂，而人物和樹木都以書法用筆之“寫”酣暢淋漓地表現(xiàn)出來。沒有描摹，只有對胸中波瀾的灑脫傾瀉！

（二）引詩入畫，傳“情”達(dá)“意”

在畫面意境方面，羅工柳在油畫上的審美追求是“引詩入畫”，這對妥木斯藝術(shù)的影響更為深刻，因?yàn)樵谡麄€(gè)20世紀(jì)80年代和90年代，妥木斯的油畫最明顯的藝術(shù)特征就是詩性。

“所謂‘引詩入畫’，并不是在畫上題詩，而是把詩歌所傳達(dá)的詩意運(yùn)用到油畫中，創(chuàng)造詩一樣的氣韻和意境?！雹芷鋵?shí)，最早提出“詩畫本一律”的是北宋文學(xué)家、藝術(shù)家蘇軾。他在評論王維（字摩詰）的書畫時(shí)說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！绷_工柳深受其啟發(fā)，并探索出“引詩入畫”的處理方法。他認(rèn)為：“第一要簡，以少勝多，避免繁瑣雜亂，凝練才能有詩意；第二要情景交融，就是王國維說的‘一切景語皆情語’，情景交融才能有詩；第三要有虛、有空。”⑤

《月夜》是羅工柳創(chuàng)作于20 世紀(jì)50 年代末的一幅具有詩意的早期油畫作品，該畫水天一色，主觀弱化了細(xì)節(jié)，用寫意性的筆觸勾勒出月夜河邊的寧靜。夜晚和落日本來會給人以傷感的印象，但圓月又彌補(bǔ)了蒼涼的情懷，倒影在河面靈動婆娑。岸邊?？康拇笆巩嬅娓教砹藥追钟H切與溫暖，讓人們不由得聯(lián)想勞碌了一天的船夫此刻應(yīng)是在簡陋卻也溫暖的家中歇息的情境，“引書入畫”和“引詩入畫”在這幅畫中得到了很好的印證。然而妥木斯在20 世紀(jì)80年代后的草原題材繪畫似乎在詩意和意境方面更是青出于藍(lán)?！恶R》是妥木斯1981年創(chuàng)作的一幅風(fēng)景油畫，這幅畫并不是一幅單純的寫生風(fēng)景，因?yàn)樵谡嬛型耆珱]有對實(shí)際景物的描摹，有的只是被詩化的色彩和畫面構(gòu)成。此畫可以說做到了“以少勝多”的凝練之美，單純的構(gòu)圖也具備了“虛空”之境，寧靜、安然的氣氛更是畫家醉心于草原之美的真情流露。這種“情景交融”的畫面所傳達(dá)出的詩意除了是畫家本身的氣質(zhì)體現(xiàn)，也是其導(dǎo)師羅工柳對其藝術(shù)影響的直接反映。

羅工柳在教學(xué)中非常強(qiáng)調(diào)形式風(fēng)格的求新，他“提出的‘有意思’‘生動’‘新鮮’‘激動人’‘詩意’‘易懂’‘單純’等要求，都與形式‘好看’具有一定程度上的連帶或替換關(guān)系，從中不難歸結(jié)出羅工柳在油畫研究班所倡導(dǎo)的是具有現(xiàn)代民族風(fēng)范而非法洋法古的、與內(nèi)容統(tǒng)一非脫節(jié)的形式美，并且這種形式美應(yīng)以體現(xiàn)出‘民族風(fēng)格’和‘民族氣魄’為根本目的”⑥。而這一追求民族化的形式美法則也恰好在20 世紀(jì)70 年代末至80 年代初成為中國美術(shù)思潮的主流意識，也恰是在這樣一個(gè)特殊的歷史時(shí)期妥木斯以其生動、新鮮、詩意、易懂、單純的畫風(fēng)瞬間俘虜了全國觀眾長期以來看慣了的大歷史、大敘事題材的緊張神經(jīng)，成為20世紀(jì)80年代初中國美術(shù)界的一股清流，一匹黑馬。

結(jié)語

綜上所述，羅工柳的藝術(shù)觀對妥木斯的影響始于20世紀(jì)60年代，成熟于80年代，發(fā)揚(yáng)于90 年代，從最初的“學(xué)習(xí)”到后來的“創(chuàng)造”，妥木斯無論以何種形式和內(nèi)容展現(xiàn)其作品，都始終將寫意性作為創(chuàng)作手段，詩性作為藝術(shù)品格，使寫意油畫發(fā)展到了一個(gè)前所未有的新高度。

1963 年，妥木斯圓滿完成了“油畫研究班”的研學(xué)，毅然放棄了留京任教的機(jī)會，選擇回到了內(nèi)蒙古師范大學(xué)任教，從此，他以草原題材的寫意性油畫享譽(yù)大江南北，在他的教育影響下，內(nèi)蒙古油畫蓬勃發(fā)展，形成了被譽(yù)為“草原畫派”的整體面貌，而羅工柳對妥木斯藝術(shù)思想的影響又在妥木斯日后的教學(xué)中得以延傳，影響了幾代內(nèi)蒙古油畫家的藝術(shù)風(fēng)貌。

圖2 妥木斯/ 天山下 35cm×24cm 1961年

20 世紀(jì)是中國油畫家在學(xué)習(xí)西方油畫技巧的基礎(chǔ)上開創(chuàng)油畫民族化之路的世紀(jì)，中國油畫一路走來，經(jīng)歷了幾代油畫家的開拓，每一代都有敢于孤獨(dú)地走在時(shí)代前沿的求道者，是他們不懈地探索與實(shí)踐才有了拓展中國油畫新表現(xiàn)空間的可能，更有了今天中國油畫所呈現(xiàn)的“民族化”面貌。而羅工柳和妥木斯正是在這一時(shí)代背景下具有傳承與發(fā)揚(yáng)關(guān)系的兩代油畫家，他們?yōu)橹袊彤嫷陌l(fā)展貢獻(xiàn)了畢生的力量，他們的經(jīng)驗(yàn)時(shí)至今日依然具有時(shí)代價(jià)值，在他們身上體現(xiàn)出了我們國家和民族強(qiáng)大的文化自信和探索求新的能力。

注釋：

①劉驍純：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，山西教育出版社，1999，第16頁。

②郭文寧：《寫意油畫的開拓——羅工柳先生晚年的藝術(shù)實(shí)踐與探索》，《美術(shù)》2016 年第7 期，第55頁。

③水天中：《訪問羅工柳——關(guān)于油畫創(chuàng)作和美術(shù)教育的對話》，《美術(shù)》1983 年第10 期，第53頁。

④郭文寧：《寫意油畫的開拓——羅工柳先生晚年的藝術(shù)實(shí)踐與探索》，《美術(shù)》2016 年第7 期，第55頁。

⑤劉驍純：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，山西教育出版社，1999，第191頁。

⑥曹慶暉：《“學(xué)到手再變”——油畫民族化思潮中的羅工柳油畫研究班教學(xué)研究》，《文藝研究》2007年第12期。