●王瑞奇 杜子淼

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海，200031）

序言：回歸聲音的起源

“中國(guó)民族樂(lè)器具有十分獨(dú)特的音響色彩和演奏技術(shù)，它的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、語(yǔ)境都呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的存在價(jià)值，這也成為中國(guó)音樂(lè)區(qū)別于其他音樂(lè)（尤其是西方音樂(lè)）最有意義的天然標(biāo)識(shí)。將獨(dú)奏的中國(guó)民族樂(lè)器與交響樂(lè)隊(duì)結(jié)合，既有全球范圍的認(rèn)同感，又能體現(xiàn)中華文化的特征?！?/p>

——周湘林①

《扎年》是周湘林近十年創(chuàng)作的同類型作品中極有代表性的一個(gè)個(gè)案。其標(biāo)題得名于藏族民間彈撥樂(lè)器扎年。作為藏地歷史悠久且應(yīng)用極廣的主要彈撥樂(lè)器，扎年凝聚了西藏獨(dú)特的地域性色彩和氣質(zhì)。作曲家周湘林從它渾厚、響亮的音色中得到靈感，以其為核心素材創(chuàng)作了同名管弦作品。2017 年3 月26 日，古箏與交響樂(lè)隊(duì)版本的《扎年》首演于上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳；古箏與民族管弦樂(lè)隊(duì)版本也于2018 年11 月由上音民族管弦樂(lè)團(tuán)在穗港演出，收獲巨大反響。

作品中作為核心的“扎年”音響是藏地音樂(lè)的古老源頭，它與藏族文化和藝術(shù)密切相關(guān)，也是作曲家進(jìn)行特性化音響建構(gòu)的基礎(chǔ)。針對(duì)這一關(guān)鍵音響材料的展開，作品一方面對(duì)（模擬扎年的）古箏的現(xiàn)代技法和新音色進(jìn)行了大膽開發(fā)；另一方面在古箏和不同編制樂(lè)隊(duì)的融合中探索聲音結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)意象的多維音響空間，從而進(jìn)一步完善開拓了基于地域性音樂(lè)創(chuàng)作的語(yǔ)言體系。

本文將通過(guò)對(duì)《扎年》（雙版本）的聚焦與解讀，以一種思維構(gòu)筑的過(guò)程性分析為基礎(chǔ)，結(jié)合地域性文化和歷史語(yǔ)境，探求創(chuàng)作者獨(dú)特的音響建構(gòu)方式，并進(jìn)一步追索作曲家對(duì)此類地域性、民族性題材創(chuàng)作中個(gè)性化的語(yǔ)言表述和理念表達(dá)。

一、藏地原始聲音的特性化音響結(jié)構(gòu)布局

“音樂(lè)音響符號(hào)是人類在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)現(xiàn)活動(dòng)中，尤其是在長(zhǎng)期音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，對(duì)自然以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的聲態(tài)、動(dòng)態(tài)原型進(jìn)行不斷選擇、提煉和抽象的結(jié)果?！盵1]（P13）音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，本身不具有空間靜止性的形體特征，也非同文字一般能夠直接對(duì)應(yīng)可指意的內(nèi)容符號(hào)。如何能將創(chuàng)作材料“精確”地對(duì)其進(jìn)行表達(dá)，這是衡量藝術(shù)家技藝高超與否的一道金線。

周湘林通過(guò)對(duì)西藏多種特性音樂(lè)音響符號(hào)的精準(zhǔn)把握和基于內(nèi)心生命情感而進(jìn)行的層層建構(gòu)，將音樂(lè)塑造為具有多重立意的可認(rèn)知音響形態(tài)藝術(shù)。《扎年》通過(guò)相互浸染的多層性音響形成了以下結(jié)構(gòu)布局（見(jiàn)表格）。

?

第一部分為引入部分（1—59 小節(jié)）, 由A、B 兩個(gè)主題音響材料構(gòu)成，分別是“吟誦”音響和“號(hào)角”音響。段落A（1—33 小節(jié)）“吟誦”音響，古箏、碰玲和中提琴率先亮相，營(yíng)造出神秘縹緲的氛圍（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：“吟誦”音響第1—3小節(jié)發(fā)聲樂(lè)器聲部

段落B（34—50 小節(jié)）“號(hào)角”音響從四支嗩吶的強(qiáng)有力吶喊開始，樂(lè)隊(duì)各聲部以巧妙的復(fù)調(diào)式對(duì)位參與其中，材料精煉密集，為隨后主要音響的展衍提供充足空間（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：“號(hào)角”音響第34—37小節(jié)嗩吶聲部

第二部分（60—329 小節(jié)）包含C、D、E、F 四個(gè)主要主題音響及其衍變的發(fā)展脈絡(luò)。段落C（60—83 小節(jié)）“扎年”音響，古箏主奏，樂(lè)隊(duì)伴奏強(qiáng)調(diào)后半拍重音。段落D（84—127 小節(jié)）旋律性主題，分別由古箏、木管組、弦樂(lè)組共呈現(xiàn)3 次。段落E 內(nèi)容龐大，可分為5 個(gè)節(jié)點(diǎn)：節(jié)點(diǎn)1：144—167 小節(jié)，弦樂(lè)組以強(qiáng)力度演奏由西藏民歌變形而來(lái)的旋律（見(jiàn)譜例3）。節(jié)點(diǎn)2：168—199 小節(jié)，古箏繼續(xù)主奏變奏性旋律，將氣氛推進(jìn)到高點(diǎn)。節(jié)點(diǎn)3：200—233 小節(jié)，速度變快，情緒持續(xù)激烈。節(jié)點(diǎn)4：234—267 小節(jié)，古箏于高低音區(qū)來(lái)回游走，弦樂(lè)組以漸進(jìn)的長(zhǎng)音為其伴奏，木管組吹奏“吟誦”背景音響。節(jié)點(diǎn)5：268—315 小節(jié)，古箏以大段的炫技演奏呈現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)齊奏將音樂(lè)推至高潮部分。段落F（316—329 小節(jié)）“原始民歌主題”，位于作品“黃金分割點(diǎn)”的位置。在這里，聽(tīng)眾感受到，量的減少等于質(zhì)的增加。

譜例3：“民歌變形旋律”第148—157小節(jié)弦樂(lè)組

第三部分（330—367 小節(jié)）全曲的尾聲，與先前部分相互呼應(yīng)，總結(jié)全曲。引領(lǐng)聽(tīng)眾從現(xiàn)代回到遠(yuǎn)古時(shí)期，形成傳承共同記憶的“記憶性時(shí)間”。

由此可見(jiàn)，“吟誦”音響、“號(hào)角”音響、“扎年”音響、旋律性主題、原生態(tài)民歌主題及民歌變形主題在整體音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中不斷被強(qiáng)調(diào)，從而不斷生發(fā)、衍化。作曲家挖掘出這些藝術(shù)元素的血緣關(guān)系，用高超的作曲技法重構(gòu)了一種健康、豐碩的屬于西藏地域性的嶄新音響。

二、主要音響材料的特性化建構(gòu)方式

（一）同音建構(gòu)的特性化“吟誦”音響

誦經(jīng)音樂(lè)又稱“俱聲樂(lè)”，藏傳佛教生活中運(yùn)用最廣泛的藝術(shù)形式。基于音樂(lè)旋律性的強(qiáng)弱程度主要分為“頓”“達(dá)”“央”三種。其中“頓”是誦經(jīng)音樂(lè)的基礎(chǔ)，以2/4 拍為主，其次是3/4 拍，常以固定規(guī)律的節(jié)奏和同音反復(fù)的音型形成無(wú)限重復(fù)的短句，構(gòu)成較長(zhǎng)的音樂(lè)段落，“以一定規(guī)律的節(jié)奏和音高來(lái)誦念經(jīng)文……形成比說(shuō)話略具音樂(lè)性、介乎于語(yǔ)言與音樂(lè)之間的形態(tài)。”[2]（P20）而“央”則最具旋律性，音調(diào)變化鮮明。由譜例4 可看出，作曲家在作品的開頭所選用的這種吟誦音響與俱聲樂(lè)中的“頓”最為相像，這也為作曲家選擇“吟誦”音響作為作品第一個(gè)藏地音響符號(hào)的建構(gòu)提供了充足的例證。

譜例4：第1—2小節(jié)弦樂(lè)組與青海藏傳佛教寺院的誦經(jīng)音調(diào)“頓”②比對(duì)

從誦經(jīng)音樂(lè)“頓”中獲得靈感后，作曲家先是將節(jié)奏變?yōu)閹в羞B音線的切分節(jié)奏型，又將每個(gè)音都添加了以二度為主的前倚音裝飾音，最后在同音反復(fù)的基礎(chǔ)上偶加純四度的跳進(jìn)，使音樂(lè)更具色彩性和動(dòng)力感。

選用中提琴而非其他樂(lè)器，是作曲家考慮到中提琴除了本身帶有豐滿厚實(shí)、近似鼻音的音色特質(zhì)外，更重要的是它與西藏胡琴③的音色極其相像，而西藏胡琴喜用同音反復(fù)和在弱拍加上二度或三度倚音的演奏特點(diǎn)也正與“吟誦”音響的建構(gòu)手法異途同歸，或者說(shuō)，正是作曲家博采藏族音樂(lè)文化之所長(zhǎng)，并在精心設(shè)計(jì)和巧妙安排之下才將其種種元素糅合相匯，聚集衍生。碰鈴在藏族寺廟里作為法器而存在，法器之聲與民族箏音裊裊環(huán)繞，共同營(yíng)造了一個(gè)帶著些許神秘的氛圍。此時(shí)，聽(tīng)眾已進(jìn)入到作曲家設(shè)定的音響空間，并期待著后面更多不可預(yù)料的音響事件的發(fā)生。

（二）異質(zhì)音色建構(gòu)下特性化“藏號(hào)”音響

在經(jīng)過(guò)33 個(gè)小節(jié)“吟誦”音響鋪墊推勢(shì)后，由四支嗩吶齊奏發(fā)出第一句“號(hào)角式”呼喊，以中高音區(qū)B 音開始的長(zhǎng)音與圍繞D 音的十六分、三十二分音符快速跑動(dòng)的雙八度組合形成主要?jiǎng)訖C(jī)，一路向上不斷推進(jìn)至最高點(diǎn)#F，再不慌不忙下落。振聾發(fā)聵，力量飽滿。

第34 小節(jié)開始，作曲家精心構(gòu)造的“藏號(hào)”音響首度出現(xiàn)。作曲家選擇以四支嗩吶“模擬”藏式嗩吶——“甲林”④的音響并予以“拓展”，考慮到甲林吹奏時(shí)需由弱吹漸變?yōu)閺?qiáng)吹，作曲家索性讓四支嗩吶參差錯(cuò)落地進(jìn)入，并用多個(gè)層次給予嗩吶聲部強(qiáng)有力的依托，形成類似“甲林”的長(zhǎng)線條厚亮音響?！安靥?hào)”音響材料1（34—35小節(jié)）由嗩吶以八度長(zhǎng)音的形式呈現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)主要分為三個(gè)層次：a.節(jié)奏聲部；b.旋律支撐聲部；c.色彩點(diǎn)綴聲部。接著，“藏號(hào)”音響轉(zhuǎn)變?yōu)椴灰?guī)則節(jié)奏（三連音—六連音—五連音）快速顫動(dòng)形成材料2（35—37 小節(jié)），樂(lè)隊(duì)也迅速呈現(xiàn)出嶄新的音響形態(tài)空間：a.第一、第二復(fù)調(diào)聲部；b.“吟誦”背景聲部；c.低音/節(jié)奏聲部；d.色彩點(diǎn)綴聲部。其中a 組的節(jié)奏和音高材料均來(lái)自于嗩吶聲部材料，體現(xiàn)出樂(lè)隊(duì)聲部對(duì)“藏號(hào)”音響的全方位貼合。

第43、44 小節(jié)，樂(lè)隊(duì)分組簡(jiǎn)化，打擊樂(lè)組承擔(dān)主要角色：節(jié)奏不斷緊縮，連接大鈸的召喚式三連音音響，擊敲之間亂中有序，不斷擴(kuò)大張力，順利引出嗩吶最高音“#F”，至此到了“藏號(hào)”音響的最高點(diǎn)。短短不到一分鐘的時(shí)間內(nèi)樂(lè)隊(duì)織體與組合形式多達(dá)十幾種，如行云流水一般一氣呵成，酣暢淋漓。

樂(lè)隊(duì)在對(duì)嗩吶聲部奏出的“藏號(hào)”音響進(jìn)行特性化建構(gòu)時(shí)，作曲家偏愛(ài)對(duì)異質(zhì)混合音色的使用，力求在不同樂(lè)器組異質(zhì)樂(lè)器的組合和嘗試中尋求嶄新的、變化莫測(cè)的音響效果。即使是根據(jù)同組樂(lè)器分組，也在音響上形成了具有異質(zhì)音色效果的區(qū)分，使其可被歸類。此外，樂(lè)器使用上與藏族寺院樂(lè)隊(duì)中常演奏的一種合奏樂(lè)“銅號(hào)鼓鈸樂(lè)”⑤有許多相似之處。銅號(hào)鼓鈸樂(lè)強(qiáng)調(diào)銅欽（大號(hào)）、甲林、鈸、柄鼓這四件必不可少的樂(lè)器，在“藏號(hào)”音響段落內(nèi)，大號(hào)與銅欽、嗩吶與甲林、大鈸與鈸、大鑼與柄二者之間形成貼合，這便從音色特質(zhì)的角度提供了第二層佐證。

（三）模擬延展建構(gòu)的特性化“扎年”音響

“扎年”又稱“扎聶琴”，是西藏堆諧⑥歌舞最早、最主要的伴奏樂(lè)器，沒(méi)有“扎年”就沒(méi)有堆諧⑦。在這部以扎年為名的協(xié)奏曲中，“扎年”音響顯然是全曲的靈魂。作曲家對(duì)這一最關(guān)鍵音響進(jìn)行了多層次的構(gòu)建：既有對(duì)六弦琴“扎年”的模仿，也有對(duì)堆諧藝術(shù)的擷采與加工，還有在不斷的模擬展衍中建構(gòu)出生動(dòng)跳躍的“扎年”音響。

從音色表現(xiàn)層面考量，作曲家選用古箏來(lái)模擬伴奏樂(lè)器“扎年”。一方面利用了古箏與扎年琴相近的音色，以及同為彈撥樂(lè)的“點(diǎn)”狀音響；另一方面，21 弦古箏根據(jù)不同調(diào)式音階進(jìn)行調(diào)弦，音響轉(zhuǎn)變靈活自如，與交響樂(lè)隊(duì)的協(xié)作渾然天成。

第60 小節(jié)，“扎年”主題首次陳述，在豎琴的先現(xiàn)預(yù)示和過(guò)渡下，古箏自然的轉(zhuǎn)接并率先在中強(qiáng)力度上以八分音符雙音，高、低音區(qū)之間的大跳進(jìn)入。打擊樂(lè)器組在此段落更換為：側(cè)鼓、邦戈鼓、鈴鼓和低音大鼓，一掃之前的金屬感，添增了木質(zhì)音色的靈巧性。邦戈鼓二八節(jié)奏型式的點(diǎn)綴在模仿堆諧中特殊的點(diǎn)子“雙打”——一拍的節(jié)奏中腳下打兩下響點(diǎn)的一種跺腳舞步。不止于此，作曲家又安排巴松+ 低音大鼓組成混合音色式“雙打”，與邦戈鼓一前一后形成音色對(duì)答，裝飾性的重音修飾演奏使音樂(lè)更具舞蹈性和趣味性。為了打破音樂(lè)反拍行進(jìn)的固化模式，低音提琴在暗中悄悄提醒著前半拍的位置，但不喧賓奪主，以間斷的同音組成持續(xù)的低音。這樣塑造的音響充滿張力，仿佛具有數(shù)千個(gè)低沉的聲音，充滿期待。

除了橫向的線性旋律在不同音色音響間游移伸展以外，為搭建立體化的音響空間，作曲家摒棄西方古典音樂(lè)中常以三度為基礎(chǔ)的和聲手法，從樂(lè)器的音色特性出發(fā)，尋找更為復(fù)雜的縱向多層次建構(gòu)可能。在第84 小節(jié)“扎年”的旋律性主題第一次呈現(xiàn)時(shí)，樂(lè)隊(duì)使用的伴奏音型看似簡(jiǎn)單樸實(shí)，卻暗藏玄機(jī)：弦樂(lè)組各聲部音色質(zhì)地相同，各聲部的音高材料從下至上為E—B—E—G—A—B—#C；上方由巴松和圓號(hào)組成的混合音色渾厚溫暖，音高從下往上排序?yàn)镋—B—#F—#G—A—B。從中可見(jiàn)，作曲家有意強(qiáng)調(diào)二度之間的碰撞，但為了使音響不至于太過(guò)刺耳，特地選擇同質(zhì)音色或質(zhì)地相近的混合音色進(jìn)行縱向上的多層組合。音響層次形態(tài)猶如建造“高樓”一般——以純四度、純五度為不可動(dòng)搖的“地基”，以大、小二度為骨架疊置出一層又一層，共同形成了一個(gè)復(fù)雜的多聲部、多層次的音響統(tǒng)一體。各聲部的音高材料均來(lái)源于旋律主題的E 商清角調(diào)式，而這種縱橫互生化的和聲架構(gòu)手法卻將音響從傳統(tǒng)的民族六聲調(diào)式中抽離出來(lái)，在形成現(xiàn)代“音塊”式音響色彩的同時(shí)給予中國(guó)性主題旋律強(qiáng)有力的支撐，形成了獨(dú)特的嶄新音響。

作品是內(nèi)在的內(nèi)容與外在的形式相交融的結(jié)果，兩者不可分割。形式的選擇依據(jù)內(nèi)在的需要而定。作曲家對(duì)西藏特性音響符號(hào)的挖掘、辨認(rèn)、理解和再敘述，猶如音樂(lè)從“種子”的形態(tài)逐步生長(zhǎng)為具有強(qiáng)大內(nèi)在生命力的音響統(tǒng)一體。這不僅是對(duì)民族民間藝術(shù)的再創(chuàng)造，也是作曲家內(nèi)心情感和審美品格的投射。他用自己特性化的構(gòu)建方式，綜合所有自發(fā)涌現(xiàn)的活力沖動(dòng)，讓《扎年》自然生成包羅一切的總體音響。

三、古箏與樂(lè)隊(duì)的“扎年”音響拓展

為一件民樂(lè)與交響樂(lè)隊(duì)或與民族管弦樂(lè)隊(duì)編制創(chuàng)作時(shí)，作曲家需考慮如何將一件民樂(lè)獨(dú)特的音色發(fā)揮到最大化，同時(shí)又使樂(lè)隊(duì)與之相融且不會(huì)將民樂(lè)音色遮蓋。平面與平面之間的張力、平面與空間的張力、節(jié)奏和音樂(lè)的關(guān)系等是作曲家在《扎年》中必須要解決的問(wèn)題。在古箏與樂(lè)隊(duì)共筑下的“扎年”應(yīng)是各種可能性的組合帶來(lái)豐富張力的音響，周湘林讓“扎年”音響色彩與此種（一件民樂(lè)與樂(lè)隊(duì)）形式的平面真正運(yùn)動(dòng)起來(lái)，并從聽(tīng)覺(jué)上使之成為一種自然與必然。

（一）古箏現(xiàn)代技法拓展的“扎年”音響

傳統(tǒng)的古箏演奏技法以左手按弦、右手撥弦為主，形成箏曲“腔韻鮮明”的旋律特點(diǎn)，隨著近現(xiàn)代古箏新作品的層出不窮，無(wú)論在創(chuàng)作，還是演奏方面都進(jìn)一步突破了傳統(tǒng)古箏的音色和技法，如揪弦、琴碼左撥弦、捂弦、用指甲摩擦琴弦、用手掌拍擊琴板、用大提琴弓拉奏琴弦等，無(wú)一不體現(xiàn)了作曲家們對(duì)古箏新音響的創(chuàng)造性探索和追求。但新音色的出現(xiàn)，也帶來(lái)了一些為了追求音色或炫技，忽略古箏最本質(zhì)和最具魅力的“以韻補(bǔ)聲”特點(diǎn)的問(wèn)題。作曲家從文化根源與樂(lè)器本質(zhì)聲音出發(fā)，通過(guò)古箏技法的現(xiàn)代化演繹、古箏技法在樂(lè)隊(duì)上的拓展性運(yùn)用以及混合音色的鑲綴式運(yùn)用等手法，既保留了古箏最具特色的音韻特點(diǎn)，又以最細(xì)膩的筆觸將古箏與樂(lè)隊(duì)融合成一個(gè)整體。

作曲家為了精確表達(dá)出心中“扎年”與西藏的地域性聲音，《扎年》保留了諸多古箏傳統(tǒng)演奏技法的同時(shí)，進(jìn)一步拓寬與開發(fā)了更多全新的古箏演奏法。如將多見(jiàn)于西方器樂(lè)化的多連音節(jié)奏型于古箏琴碼左側(cè)呈現(xiàn)；在琴碼左側(cè)長(zhǎng)達(dá)一分鐘的演奏中包含泛音、三連音、不規(guī)整的三連音、不規(guī)整的六連音、震音等多種技法集合。這使得音樂(lè)的節(jié)奏感不斷加強(qiáng)，古箏的表現(xiàn)內(nèi)涵不斷豐厚。

為打破傳統(tǒng)單聲音樂(lè)的線性化旋律思維，作曲家將“扎年”特性音程貫穿于特定節(jié)奏之中，其中最為明顯的就是八度音程的運(yùn)用。如作品第60 小節(jié)，古箏的旋律以高低聲部來(lái)回八度大跳的方式展開，持續(xù)18 個(gè)小節(jié)的八度進(jìn)行成為這一段落的核心音程。此種音型在全曲多次重復(fù)出現(xiàn)。一個(gè)音響材料若使用得當(dāng)，重復(fù)兩次、三次，甚至不斷重復(fù)，不僅能強(qiáng)化音樂(lè)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)，且音響材料本身還能生發(fā)意想不到的精神特性。這種將特性音程貫穿于特定節(jié)奏之中串聯(lián)全曲的手法本質(zhì)上也是對(duì)“單音”的發(fā)展和延續(xù)。運(yùn)用此種手法塑造出更為多樣的古箏表現(xiàn)形態(tài)，從而顯示其歷史永恒的衍生（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：第8—14小節(jié)、第60—67小節(jié)、第94—103小節(jié)古箏聲部

作品中多次出現(xiàn)古箏演奏技法的復(fù)合使用。如作品第300 小節(jié)，高聲部為快速指序不斷向上進(jìn)行的態(tài)勢(shì)。低聲部則用琴碼左搖指的技法增強(qiáng)對(duì)噪聲背景的渲染，聽(tīng)覺(jué)效果十分具有氣勢(shì)，進(jìn)一步拓寬了古箏演奏技法的維度。第308—316 小節(jié)，作曲家將兩種復(fù)合演奏技法結(jié)合在了一起，先以低聲部快速指序上行伴隨高聲部的長(zhǎng)音搖指，持續(xù)的積攢終于以不可阻擋之勢(shì)向聽(tīng)眾襲來(lái)，琴碼左刮奏與高聲部三和弦的強(qiáng)力度震音交織在一起，迸發(fā)出無(wú)限的力量（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：第298—303小節(jié)、第308—313小節(jié)的復(fù)合式古箏演奏技法

如上所述，作品中的古箏技法在保留傳統(tǒng)古箏技法外，繼續(xù)拓展與開發(fā)古箏演奏法的更多可能。如在琴碼左側(cè)的演奏中迅速更替變換、多種特定音型搭配特定節(jié)奏在不同段落中似是而非的出現(xiàn)、多種方式復(fù)合疊加，助推音勢(shì)、渲染情緒的演奏技法等，使原本常規(guī)的音響在非常規(guī)的運(yùn)用中生發(fā)出新的音響事件，促使古箏迸發(fā)出無(wú)限音響活力。

（二）古箏與交響樂(lè)隊(duì)構(gòu)建的多維音響空間

如何用樂(lè)隊(duì)將古箏音色進(jìn)一步的拓寬和延伸，同時(shí)又保持著自身的功能性和獨(dú)立性，這是作曲家持續(xù)思考且未曾變過(guò)的創(chuàng)作理念。

1.貼合、點(diǎn)綴的密集音響結(jié)構(gòu)

古箏的音色個(gè)性鮮明，西洋交響樂(lè)隊(duì)與中國(guó)古箏結(jié)合帶有音色跨維度的沖擊感。如何將二者編織相融是作曲家首要面對(duì)的問(wèn)題。作曲家將“異”化“同”，如第28 小節(jié)，古箏在琴碼左側(cè)演奏由低至高的音程大跳，古箏琴碼左側(cè)音色清冷單薄且無(wú)固定音高，因此，作曲家選用了豎琴與之相伴，形成音色上的高度貼合與古箏音響的延續(xù)。除了同為彈撥樂(lè)器的音色模擬外，還有非彈撥樂(lè)器對(duì)古箏音響的模仿與貼合。如打擊樂(lè)組，第104小節(jié)古箏以低高聲部的同音反復(fù)為主要織體快速撥挑演奏，使用馬林巴對(duì)其進(jìn)行間隙式的貼合。這種音色結(jié)合增添了打擊樂(lè)器獨(dú)有的色彩感。弦樂(lè)組成為貼合古箏音色的模擬者和延續(xù)者，凸顯了自身獨(dú)立個(gè)體的音色特質(zhì)。

樂(lè)隊(duì)作為協(xié)作者一員，常常以多層次、多樣化的音響織體給予古箏支撐，并形成空間上的拓張。如動(dòng)靜結(jié)合的異質(zhì)音色組合（如第92 小節(jié)）；“微復(fù)調(diào)”⑧式的同質(zhì)音色組合（這種手法主要由樂(lè)器聲部多、密度大的弦樂(lè)組負(fù)責(zé)。若著眼于更細(xì)小的微觀層次，還可以分為“音色縮減”型/“音色擴(kuò)張”型音響組合）；“音色縮減”型音響組合（指對(duì)比音色先出，內(nèi)部同音色音響進(jìn)而填充的形式，如第192 小節(jié)）。

此外，作曲家偏愛(ài)使用打擊樂(lè)組和混合音色樂(lè)器組對(duì)古箏旋律化片段的陳述給予瞬時(shí)的點(diǎn)綴，各樂(lè)器聲部音高偏愛(ài)以二度排列的方式。這種手法與西方“點(diǎn)描化”手法有些相似，但不完全相同?！包c(diǎn)描化”強(qiáng)調(diào)“組織化的形式推廣到各個(gè)音區(qū)的方法、采用把樂(lè)音或非音樂(lè)音源的音，精心地分布在空間中來(lái)達(dá)到”[3]（P27），而作曲家則有效吸收了這種創(chuàng)作理念，并看重點(diǎn)狀音色于整體的效果，強(qiáng)調(diào)裝飾性的音色在旋律線的個(gè)別音的裝點(diǎn)，通過(guò)個(gè)人化的調(diào)配語(yǔ)言顯示出各樂(lè)器豐富且具有極強(qiáng)可聽(tīng)性的點(diǎn)綴色彩，而這種兼可聽(tīng)性與韻味性為一體的點(diǎn)綴音色的應(yīng)用又在一定程度上與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美氣質(zhì)相契合。

2.相互浸染的整體音響層次

音樂(lè)中各聲部的層次越多，音響色彩性就越豐富。通過(guò)觀察作品中各聲部之間的音高關(guān)系可以發(fā)現(xiàn)，作曲家在和弦結(jié)構(gòu)的組織上十分考究，通過(guò)層層疊置的和聲手法，建立起相互浸染的多層性音響結(jié)構(gòu)，將樂(lè)曲融可聽(tīng)性和創(chuàng)新性于一體。作品中的和聲組合方式呈現(xiàn)出以非三度音程依托二度音程關(guān)系為縱向布局的形態(tài)，在具體的和弦構(gòu)建上，常采用二度和四度、五度作為和聲重要組成部分，同時(shí)，也會(huì)根據(jù)音樂(lè)作品的需要添加八度、三度等，以調(diào)配和弦的濃度，手法靈活多變。

在現(xiàn)代音樂(lè)中，二度由于其特殊的音響色彩被作曲家們廣泛使用，但周湘林卻不是拿來(lái)即用，而是以自己的中國(guó)審美為導(dǎo)向，運(yùn)用純四度、純五度與二度音程疊合的手法，力求創(chuàng)作出具有鮮明民族風(fēng)格的管弦樂(lè)作品。這種手法所帶來(lái)的音響效果緊張但不刺耳，仿佛多層性的背景音響之感。

如第110 小節(jié)，木管組除短笛外共分為八個(gè)聲部，從下至上形成純四度+ 二度的縱向和聲結(jié)構(gòu)，作曲家用同樣的手法將巴松演奏的長(zhǎng)音用四度關(guān)系作為低聲部的支撐，上方聲部以二度結(jié)構(gòu)依次排列開來(lái)，由于處在高音區(qū)，上方五聲部“C—B—A—G—F”的二度密集排列少了不和諧感和刺耳感，更多的是“片”狀音響，成為一個(gè)音響整體。這種四度、五度與二度音程的疊合方式并不是一成不變的，作曲家在具體的和弦構(gòu)建中會(huì)根據(jù)音樂(lè)情緒的變化和音響緊張度的需要來(lái)不斷的改變音程搭建方式：增減四、五度的音程含量，提高或削弱二度音塊的統(tǒng)攝地位，以求音樂(lè)于穩(wěn)步進(jìn)行中的千變?nèi)f化，這種和諧與不和諧音程的變化莫測(cè)的組合方式呈現(xiàn)出一種相互浸染、不可分離的“片”狀音響。

一件民族樂(lè)器的強(qiáng)弱幅度對(duì)比有限，但樂(lè)隊(duì)多個(gè)樂(lè)器以不同音色、不同聲部以及不同音高層次進(jìn)入并輔以漸強(qiáng)或強(qiáng)力度的手法，將作品的織體形態(tài)不斷加厚，使音響源源不斷生發(fā)。它們不斷變化，多姿多彩，轉(zhuǎn)瞬即逝，又始終互有重合。這種將管弦樂(lè)隊(duì)進(jìn)行動(dòng)態(tài)化的手段不僅增強(qiáng)與拓寬了古箏的特性化音響，并在一定程度上為整體音響音勢(shì)的增長(zhǎng)、音樂(lè)動(dòng)態(tài)的起伏提供了有效的助推作用。

（三）雙版本中古箏與樂(lè)隊(duì)的“扎年”音響對(duì)比

在《扎年——為古箏與交響樂(lè)隊(duì)而作》完成后，周湘林又進(jìn)行了《扎年——為古箏與民族管弦樂(lè)隊(duì)而作》另一個(gè)版本的創(chuàng)作。兩個(gè)版本音樂(lè)結(jié)構(gòu)相同，音響構(gòu)建思維卻有不同。民樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器聲音特質(zhì)以及音域、音量都與交響樂(lè)隊(duì)有本質(zhì)的區(qū)別，因此，作曲家不能依照某種固定公式直接套用。如何將完全不同的兩個(gè)編制版本，發(fā)揮各自的音響效能，是作曲家不可逃脫的一個(gè)創(chuàng)作難題。解決問(wèn)題的出路：回歸地域性與特殊性。在這個(gè)意義上，作曲家將不同編制中的各樂(lè)器視為某種統(tǒng)一模式中的基本要素，彼此牽連各有含義，將它們通過(guò)特性化組合，使其兩個(gè)版本都能成為西藏地域色彩與“扎年”音響各種可能性的征象。

1.同一和弦——重置聲音關(guān)系構(gòu)型

上文闡述了作曲家在創(chuàng)作《扎年——為古箏與交響樂(lè)隊(duì)而作》版本時(shí)用相互浸染的多層音高組織搭建縱向和聲，而之所以內(nèi)部結(jié)構(gòu)可以細(xì)分成多個(gè)層次，這與交響樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器的“家族性質(zhì)”有關(guān)。如弦樂(lè)組的小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴都具有相似的音色特點(diǎn)，各樂(lè)器聲部十分融合，即使著重多層二度關(guān)系的和聲搭建也不會(huì)使聽(tīng)眾感到刺耳或突兀。但民族管弦樂(lè)隊(duì)中的拉弦樂(lè)組卻并非如此：高胡、二胡、中胡以及后加入的西洋樂(lè)器大提琴、低音提琴，在本身音色性質(zhì)上就各有特點(diǎn)。因此，當(dāng)作曲家構(gòu)建同一個(gè)和弦時(shí)，聲音關(guān)系構(gòu)型完全不同。如第78 小節(jié)，將交響樂(lè)隊(duì)中的弦樂(lè)組和民族管弦樂(lè)的拉弦樂(lè)組進(jìn)行比對(duì)，可發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前者以純四度、純五度為支撐，上方三聲部是連續(xù)的二度關(guān)系時(shí)，聽(tīng)覺(jué)上形成了聲音運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)定格瞬間，如同獨(dú)立的色塊在各個(gè)方向上以各種顏色擴(kuò)張；而后者同樣以純五度為支撐，但上方聲部使用了在兩個(gè)二度中夾一個(gè)三度的聲音關(guān)系構(gòu)型方式，這樣一來(lái)就減少了強(qiáng)調(diào)二度的緊張感和樂(lè)器各層次的分離感，增強(qiáng)了音響的和諧度。

2.同一音響形態(tài)——轉(zhuǎn)換音響色彩和音響亮度

民樂(lè)隊(duì)各組樂(lè)器音色鮮明，個(gè)性突出，力度范圍較交響樂(lè)隊(duì)來(lái)說(shuō)更難把控。在需要音響濃度變化時(shí)，如何合理地調(diào)動(dòng)樂(lè)器，不僅需要作曲家對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器與西方樂(lè)器有扎實(shí)、全面的了解，更需要其具有一種高度專注的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。

首先，由于民樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器性格突出，若為了增厚音響僅不斷疊加樂(lè)器數(shù)量并不能帶來(lái)良好的效果，作曲家會(huì)選擇用異質(zhì)音色強(qiáng)調(diào)線條旋律聲部的進(jìn)行來(lái)解決此問(wèn)題。如第13 小節(jié)，交響樂(lè)隊(duì)版本通過(guò)加入第二小提琴來(lái)加厚織體層，但民樂(lè)隊(duì)版本中已經(jīng)使用了二胡、中胡兩聲部，再加入高胡或提琴顯然在音色、音域方面都不合適。作曲家沒(méi)有再使用同組音色，而是在新笛吹奏雙音的基礎(chǔ)上加入了低音笙，二度關(guān)系行進(jìn)的線條旋律以mf 力度平緩敘述，在“吟誦”音響中潛進(jìn)流淌，新笛與低音笙混合而來(lái)的新元素與胡琴組形成了音響上急劇與緩慢的色彩變換的力量，音調(diào)共鳴就產(chǎn)生了。這使得整個(gè)空間呈現(xiàn)出一種升華的精神特性。

其次，由于民樂(lè)隊(duì)缺少交響樂(lè)隊(duì)銅管組的“金屬”音色，在需要音樂(lè)情緒飽滿、氣勢(shì)張揚(yáng)的地方，作曲家使用兩個(gè)樂(lè)器組交替演奏，在增強(qiáng)音響亮度與音勢(shì)的同時(shí)，又巧妙地完成了音色轉(zhuǎn)接，調(diào)整音量平衡。樂(lè)器之間于不斷呼應(yīng)中環(huán)環(huán)相扣，形成一個(gè)緊密結(jié)合的音響共同體。將兩版本的第36、37 小節(jié)進(jìn)行比對(duì)，可以看出音量較大的吹管樂(lè)承擔(dān)了銅管組的角色，而彈撥樂(lè)接替木管組進(jìn)行演奏。吹管樂(lè)中的高音樂(lè)器梆笛、曲笛皆是音色明亮、穿透力強(qiáng)的樂(lè)器，代替銅管樂(lè)十分適合，新笛的加入中和了過(guò)于尖銳的音色，使之更貼近圓號(hào)；第37小節(jié)又由吹管樂(lè)中的高音笙、低音笙接替木管組的雙簧管，彈撥樂(lè)中的揚(yáng)琴、中阮、大阮接替了銅管樂(lè)的小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)，于無(wú)形無(wú)影間已然完成音色的交接，作曲家的獨(dú)具匠心和巧妙安排躍然紙上，在音色的貼合、音量的平衡、織體的層次處理上可謂之典范。

為了將聲音特質(zhì)各具個(gè)性的民族樂(lè)器更好地融合，作曲家改變同一和弦在不同編制下的組織形式，使之聲音關(guān)系構(gòu)型不同。如原本在交響樂(lè)隊(duì)編制中處于高聲部位置、極其張揚(yáng)的二度音程，在民族管弦樂(lè)隊(duì)編制中的同一段落卻處于中聲部，上下以四五度音程疊置，降低了音響的緊張度，有效避免了民族樂(lè)器音色分離或打架的現(xiàn)象。為了進(jìn)一步擴(kuò)大音響張力、推進(jìn)音樂(lè)前進(jìn)，同一音響形態(tài)、音響色彩和音響亮度也很不同。如在同一小節(jié)中，交響樂(lè)隊(duì)編制加入同質(zhì)音色以加厚織體，而民樂(lè)隊(duì)編制加入異質(zhì)音色演奏的線條旋律聲部來(lái)進(jìn)一步加厚織體；此外，在交響樂(lè)隊(duì)銅管組擔(dān)任演奏的一些段落里，民樂(lè)隊(duì)則使用兩個(gè)樂(lè)器組輪番交替演奏，用混合音色的對(duì)比和轉(zhuǎn)換達(dá)到增強(qiáng)音勢(shì)、平衡音響音量的效果。

結(jié) 語(yǔ)

兩版《扎年》中，“吟誦”音響、“藏號(hào)”音響和“扎年”音響的構(gòu)建，體現(xiàn)了作曲家對(duì)西藏地域文化與特性音響高度專注的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)與準(zhǔn)確的形象表達(dá)。作曲家將古箏與樂(lè)隊(duì)賦予同等重要的地位，對(duì)古箏技法進(jìn)行現(xiàn)代化演繹，并進(jìn)一步拓展樂(lè)隊(duì)音色，使其成為古箏音色的貼合與延續(xù)，也將古箏獨(dú)具氣質(zhì)的音響發(fā)揮到最大化。

每個(gè)民族的語(yǔ)言都內(nèi)含獨(dú)特的力量。簡(jiǎn)單的復(fù)制、模仿永遠(yuǎn)無(wú)法通達(dá)其聲音的深層精神和內(nèi)在的生命表現(xiàn)。如何以創(chuàng)造性的視角重新發(fā)現(xiàn)素材，又如何憑借音響結(jié)構(gòu)的思維和技術(shù)拓展素材，使其在感性上同時(shí)包納熟悉和陌生、歷史與當(dāng)代，進(jìn)而真正展現(xiàn)民族文化特色及轉(zhuǎn)化構(gòu)建的潛能，這無(wú)疑是對(duì)作曲家的極大考驗(yàn)，也是當(dāng)下中國(guó)作曲家共同探討的時(shí)代命題。正如康定斯基在《藝術(shù)與藝術(shù)家論》中表達(dá)的那樣，“任何藝術(shù)都根植于它所屬的時(shí)代，但高級(jí)的藝術(shù)，不但是該時(shí)代的回響或反映，還具有預(yù)言未來(lái)的力量?！盵4]（P126）從這個(gè)意義上說(shuō)，《扎年》運(yùn)用獨(dú)具個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言，從心而發(fā)，在以“我們時(shí)代”的方式找尋歷史與文化起源，同時(shí)堅(jiān)定不移地進(jìn)行“我們時(shí)代”的藝術(shù)構(gòu)建，并面向未來(lái)提供了一種可能的中國(guó)“預(yù)言”。