鄒迎雙

內(nèi)容提要：南宋山水畫是中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的高峰，馬遠(yuǎn)是南宋時期杰出的山水畫家，其作品構(gòu)思巧妙，精于布局，筆墨精微雅致，清遠(yuǎn)空靈。本文以馬遠(yuǎn)作品為研究對象，從中國山水畫所追求的理想美的角度，解析馬遠(yuǎn)山水畫作品中筆墨、畫境、詩意的關(guān)系，使讀者身心進入古畫中，探尋中國傳統(tǒng)山水畫的精華所在，立足傳統(tǒng)，打開宋畫內(nèi)涵，努力創(chuàng)新發(fā)展中國山水畫，弘揚中華美育精神，夯實文化自信。

關(guān)鍵詞：南宋山水畫；馬遠(yuǎn)；筆墨；畫境；詩意

引言

2023年3月，“宋韻今輝”藝術(shù)特展在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出，展覽運用視覺語言全面、立體地展現(xiàn)了千年宋韻書畫藝術(shù)，是一次全民參與的美育大課。展覽一票難求，從開幕到結(jié)束，展廳里一直人頭攢動，觀眾們感動于文化大國所特有的生機與氣象，沉醉于宋畫的意境高妙。如何讓宋韻文化在新時代“流動”起來，“傳承”下去，是新時代美術(shù)工作者在充分理解宋畫內(nèi)涵、夯實文化自信方面需要思考的重要問題。

南宋院體山水畫是我國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展史上的高峰，其以崇高的人文精神和精妙的筆墨技巧，一改北宋雄渾崇高的全景山水，以酣暢的筆墨、清遠(yuǎn)空靈的意境，描繪出秀麗氤氳的南宋江南景色，為中國山水畫開辟了新路徑，實現(xiàn)了中國山水畫追求表現(xiàn)美的理想。面對如此豐厚的文化財富，作為美術(shù)工作者，我們有責(zé)任把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化傳播、傳承下去，“要堅持古為今用、以古鑒今……努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與現(xiàn)實文化相融相通，共同服務(wù)以文化人的時代任務(wù)”[1]。馬遠(yuǎn)作為“南宋四家”之一，先世為河中人，后徙居錢塘，畫承家學(xué)，兼學(xué)李唐，南宋光宗、寧宗朝（1190—1224）為畫院待詔。馬遠(yuǎn)作畫造景多集于一角，史稱“馬一角”。其在章法經(jīng)營上善于布白，以少勝多，畫面空靈深遠(yuǎn)，多以大斧劈皴描繪山石，以“拖枝”法繪制松枝、梅枝，筆法簡潔洗練?？v觀馬遠(yuǎn)的存世作品，其中體現(xiàn)的是構(gòu)圖、筆墨等形式語言本質(zhì)層面的詩畫融合境界。本文將從筆墨、畫境、詩意三個角度探討三者的關(guān)系，從中國山水畫家所追求的理想美的角度，以南宋畫家馬遠(yuǎn)的藝術(shù)成就為切入點，解析馬遠(yuǎn)山水畫作品中蘊含的中國古典繪畫的韻致。

一、筆墨—真實的概括

荊浩在《筆記法》中“提出山水畫的‘六要（氣、韻、思、景、筆、墨）， 其核心是強調(diào)要在‘形似的基礎(chǔ)上表達(dá)出自然對象的生命……提出了外在的形似并不等于真實，真實就要表達(dá)出內(nèi)在的氣質(zhì)韻味。這樣，‘氣韻生動這一產(chǎn)生于六朝、本是人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，便推廣和轉(zhuǎn)移到山水畫領(lǐng)域來了”[2]279。南宋山水畫追求內(nèi)在的氣質(zhì)風(fēng)韻，又需要建立在畫家對客觀物象精細(xì)而概括的觀察的基礎(chǔ)之上，自然山水景象在不同季節(jié)、地域會顯現(xiàn)出差異和變化，南宋山水畫雖然追求精細(xì)準(zhǔn)確的表現(xiàn)，卻具有很大的靈活性，這也成了中國山水畫的重要特征之一。

“筆”指中國畫筆法，如勾、勒、皴、擦、點等；“墨”指中國畫墨法，如烘、染、破、潑、積等。中國山水畫的筆墨技巧剛好適于表達(dá)“真實的概括”這一特征，這種筆墨技巧需要畫家身臨其境，無數(shù)遍地觀賞，不斷練習(xí)，方能求其真。做到“心手相應(yīng)”，畫家方能將自己的精神從技巧的層面解脫出來，方能做到莊子所說的“得之心，符之手”。宋代山水畫細(xì)節(jié)逼真的寫實風(fēng)格的形成與筆墨新技法的出現(xiàn)關(guān)系密切，北宋的山水畫表現(xiàn)技巧已趨于成熟，到了南宋又進一步提高。寫實風(fēng)格的形成是南宋山水畫家重造化、重自然，在繼承前人成果的基礎(chǔ)上不斷提煉升華取得的結(jié)果。

以《踏歌圖》（圖1）為例，馬遠(yuǎn)表現(xiàn)了雨后天晴，農(nóng)民在田埂上踏歌而行的歡樂情景?！短じ鑸D》上端有題詩：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，壟上踏歌行?！痹搱D中山石、林泉、樓閣、人物應(yīng)有盡有，整個畫面近景、中景和遠(yuǎn)景相互銜接，由近及遠(yuǎn)，虛實相間，境界開闊。筆墨技法上，馬遠(yuǎn)在學(xué)習(xí)李唐的斧劈皴的同時，又有自己的創(chuàng)新，加長了斧劈皴的長度。馬遠(yuǎn)用修長的線條概括秀峰與臥石的輪廓，用大斧劈皴表現(xiàn)臥石與秀峰的主體，在秀峰上夾用些許長披麻皴，近處巨石用筆粗放，以渾厚的墨氣和雄健的筆力表現(xiàn)出山石的剛堅和氣勢。柳樹枝干高揚，柳條稀疏精致，顯示出提煉造型的能力。山間樹干虬曲，樹枝斜出伸展，翠竹用雙鉤填色畫出，靈動耐看。馬遠(yuǎn)還精細(xì)刻畫了近處的稻田和溪水。整幅作品動靜虛實處理得當(dāng)，構(gòu)圖精妙連貫，更顯示出馬遠(yuǎn)用筆猛厲迅疾、方勁挺直，顯出其“水墨蒼勁”的風(fēng)格和氣勢。

他的另一幅《梅石溪鳧圖》中，山水和禽鳥元素兼容，畫面左邊石壁上有一株倒垂的梅花，是典型的“拖枝”畫法，梅花的走勢強調(diào)了布局的形式感。樹石的用筆方折老辣，對角線式構(gòu)圖，巖石、梅花都偏居畫面左上方，樹下有一群野鴨在水中愜意戲水。全畫采用兼工帶寫的方式，右邊的留白與石壁的重墨斧劈皴虛實相接，這種遼闊清曠的意境表現(xiàn)需要通過畫面中大面積的天空與水汽渲染來完成。馬遠(yuǎn)在表現(xiàn)煙樹、遠(yuǎn)水等霧氣籠罩下的景象時，應(yīng)是通過水接墨而后通染的方式完成的。

馬遠(yuǎn)在筆墨技法上的獨創(chuàng)，豐富了南宋山水畫的筆墨語言，雖已經(jīng)可以對不同季節(jié)、地域的自然山水狀態(tài)進行表現(xiàn)，但在再現(xiàn)自然的同時，他仍然保持著高度的概括性，和西方繪畫的真實感不同的是，給觀者留出了更大的想象空間。

二、畫境—以景抒情的理想表達(dá)

在“氣韻生動”的審美趣味的要求下，中國山水畫家通過對景物的描繪表達(dá)出的是人的審美理想、人生境界和情趣。北宋山水畫偏重整體性把握，山巒重疊，具有凝重雄渾的氣勢。南宋山水畫多在繼承北宋風(fēng)格的基礎(chǔ)上，取景“以小觀大”，采用特寫和“截取法”去營造引人入勝之景，強調(diào)以理趣與詩意性營造曠遠(yuǎn)的意境。馬遠(yuǎn)繼李唐之后將南宋山水“截取法”的畫境營造手法運用得更具感染力。

從馬遠(yuǎn)的畫作中，我們似乎可以找到一個真正的立足點，可以“腳踏實地”地來觀看畫中的山水，原因是馬遠(yuǎn)在畫面中采用了“平遠(yuǎn)”這一獨具特色的構(gòu)圖視角，使畫境和觀者間產(chǎn)生互動，實現(xiàn)畫家與觀者心靈上的交融。要分析馬遠(yuǎn)畫中“平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖視角、了解景物在畫面中位置安排，我們需要找到畫面中相對合理的視平線把畫面分成上下兩部分來分析，“畫面的下半部通常為俯視的場景，畫面的上半部分為仰視的景物，這也解釋了畫中樹頭與天空直接接壤的原因，就是仰視。畫面中都出現(xiàn)了比主體建筑或人物所在位置更低一級的建筑物，建筑物的透視角度與所處的位置非常重要，因為樹頭與低一級建筑物的屋頂標(biāo)示出了畫家暗示的相對視點，和畫中前景建筑物所在的高度”[3]。這一分析表明，畫家希望觀者把視點停在山水某處，產(chǎn)生身臨其境的感覺，從而設(shè)想出比原畫更大的山水空間。南宋邊角山水畫作品在空間布局上成功的關(guān)鍵在于畫家有選擇地、有取舍地從某個角度、某個對象出發(fā)，刻意經(jīng)營，安排位置，再對有限的對象描繪細(xì)節(jié)，表達(dá)出更具體的詩趣、情調(diào)。馬遠(yuǎn)的畫作空間感強，畫面大部分布白，雖只畫一邊角，卻讓人感到遼闊無垠的畫境，體現(xiàn)出“以小見大”的視覺效果。

宗白華說：“虛和實辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美?！盵4]布白是中國畫的一大特色，馬遠(yuǎn)擅長把筆墨和布白完美結(jié)合，他的筆墨功力內(nèi)斂而形式外放，畫多為邊角之景，往往筆簡而意深，筆墨精微而雅致，筆意甚足。他著意經(jīng)營筆墨與布白，以遠(yuǎn)山的虛指云氣的實，或以長枝的實指空間的虛。往往刻意布置，計白當(dāng)黑。馬遠(yuǎn)畫中的白不是留，是看不到墨色的筆墨而已，這種無形的筆墨卻更具實筆無法企及的筆意，賦筆墨以詩意?！逗氠瀳D》中，馬遠(yuǎn)以柳宗元名詩《江雪》詩情入畫，整幅畫只有一葉扁舟和一位垂釣的老翁，剩下的全是空白，畫面不點片雪、不染雪山而寒意凜凜，雪山、寒鵲無一不在畫意之中，不經(jīng)意間就把人的思緒引向了廣闊的空間。

馬遠(yuǎn)最特別的系列作品是《十二水圖》（圖見扉頁），細(xì)細(xì)品讀，我們甚至可以聯(lián)想到畫家在水邊寫生的情景—畫家細(xì)心觀察水之動勢，了解不同水域水浪的細(xì)微差異，仔細(xì)考量，后以精微雅致的筆墨，創(chuàng)造了富有詩意的畫境，完成了系列水圖。《十二水圖》以特寫形式表現(xiàn)不同形態(tài)和趣味的水景，雖然此系列作品并沒有以詩題入畫，但是每一幅作品都有富有詩意的圖名，能讓觀者感受到作者對自然萬物孜孜以求的潛心探索。每幅圖上都有宋寧宗楊皇后題圖名及鈐印，可以推測水圖系列作品是皇家訂制，楊皇后題的圖名分別是洞庭風(fēng)細(xì)、層波疊浪、寒塘清淺、長江萬頃、黃河逆流、秋水回波等等。馬遠(yuǎn)從獨特的視角，運用逼真的造型技巧描繪出了不同季節(jié)、不同地域江河湖海的運動狀態(tài)，大片的布白將空間感以及水面上的煙雨朦朧表現(xiàn)得淋漓盡致。馬遠(yuǎn)筆下的水，有的連綿細(xì)膩，節(jié)奏勻稱又富有變化；有的靜謐迂回，墨色由重到淺，從實到虛；有的激蕩跳躍，鼓起的浪濤之間又有靈動的浪花；有的逆浪排空，無形之水呈現(xiàn)出不同的情態(tài)。馬遠(yuǎn)的《十二水圖》具有不同的筆法特點和審美意境，畫法精細(xì)、筆墨簡潔、墨氣淹潤，所畫水勢或靜或動，或急或緩，盡得姿態(tài)，為難得的珍品。

三、詩意—詩情與畫意的結(jié)合

北宋畫院要求宮廷畫家觀察寫生，追求細(xì)節(jié)逼真寫實，比如“孔雀升高必先舉左”等故事就說明對細(xì)節(jié)的追求是宮廷畫院的審美標(biāo)準(zhǔn)。這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)也影響到山水畫。北宋畫院的考試注重構(gòu)圖的立意和詩意的表達(dá)，所以常以詩句為題，于是便有了“踏花歸去馬蹄香”的命題典故，李唐也因把“竹鎖橋邊賣酒家”演繹成在橋頭竹林外畫一酒簾，表現(xiàn)出酒家為竹林掩蔽的“鎖”字意境而被后人津津樂道。這讓人們看到宮廷畫院另一種優(yōu)雅而高妙的審美趣味，即對詩意的內(nèi)涵的表達(dá)。

“畫面的詩意追求開始成為中國山水畫的自覺的重要要求。”[2]287這種審美趣味始于北宋后期，“南宋四家”使其達(dá)到最佳狀態(tài)，尤其是馬遠(yuǎn)、夏圭，松下閑吟、寒江獨釣、舉杯對月等詩題大量出現(xiàn)在他們的作品中，充分表達(dá)出詩情畫意，創(chuàng)造出與北宋山水畫不同的藝術(shù)境界。

馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》，為典型的“馬一角”式山水畫，左下角為畫面刻畫的重點，兩棵柳樹相交叉，一高士手撫長髯，書童伴其身后，高士仿佛陶醉在春色之中。畫家極具匠心地選擇了有限的場景，將全部景物集中在左下角，與景物相對的是右上角的大片空白，形成了虛實對半的“對角線”構(gòu)圖。畫家通過對有限景物的細(xì)致描繪表達(dá)出確定的詩趣、思緒。此情此景與宋寧宗的題詩“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”互證，能引發(fā)觀者的共鳴。

在“宋韻今輝”藝術(shù)特展中，可以看到馬遠(yuǎn)《松壽圖》（圖見扉頁）。這是一幅借隱居山間的修道高士表達(dá)祝壽之意的作品，是宋寧宗為王都提舉祝壽而訂制。上有寧宗行書七言詩：“道成不怕丹梯峻，髓實常欺石榻寒。不戀世間名與貴，長生自得一元丹?！碑嬛幸桓呤孔谑缴吓e頭仰望，旁立童子手持靈芝、腰間系著藥葫蘆，寓祝壽之意，與寧宗詩文互證。循著高士的目光仰觀，可見古松盤踞于山石之間，枝干蒼勁有力，探身下顧的一枝正與高士的目光相遇。高處的一枝枝干下顧，與低處的一株形成呼應(yīng)，二松一士形成“之”字形布局，氣韻貫通全圖。

從以上馬遠(yuǎn)的作品中，我們看到南宋山水畫真正實現(xiàn)了詩、書、畫、印的結(jié)合。詩、書、畫、印的相互輝映，使中國畫的藝術(shù)表達(dá)更為完整，更有特色，既能豐富畫面內(nèi)容，又能擴大畫面境界，能給人以更多的審美享受。

結(jié)語

馬遠(yuǎn)的畫不是借由筆墨對客觀物象或場景的再現(xiàn)，而是在有選擇的布局中，反復(fù)推敲，實現(xiàn)筆墨、畫境、詩意三位一體。馬遠(yuǎn)精微雅致的筆墨和富有詩意的畫境被元代文人畫家重新發(fā)掘、審視，影響深遠(yuǎn)?！八萎嬜鳛橐环N美學(xué)基因，早已植入中華文化傳統(tǒng)?！盵5]中華文明博大精深，只有做到深入了解，才能有效地推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，才能更好地弘揚中華美育精神。

參考文獻

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約稿、責(zé)編：金前文