郭慶志

內(nèi)容提要：石濤的畫(huà)學(xué)精義可以集中表現(xiàn)為他的“一畫(huà)論”，其山水畫(huà)的美學(xué)理想可以表達(dá)為禪宗的“空靈之美”?！痘磽P(yáng)潔秋圖》是石濤山水畫(huà)的經(jīng)典作品之一，筆墨沉郁含蓄，畫(huà)風(fēng)古樸又清新，表達(dá)了畫(huà)家深刻的人文關(guān)懷及其對(duì)人類命運(yùn)的思考，此中意境之美可以從“取之象外”和“以人入象”兩個(gè)層面來(lái)進(jìn)行分析，值得后人品味。

關(guān)鍵詞：石濤；山水畫(huà)；《淮揚(yáng)潔秋圖》；意境；“一畫(huà)論”

石濤（1642—1708），原姓朱，名若極，明末清初的著名畫(huà)家。他的山水師法宋元，以天下山川為創(chuàng)作素材，從大自然中汲取靈感，畫(huà)風(fēng)疏朗而明快，用筆恣意而蒼勁，格法暢快而多變。他的山水畫(huà)《淮揚(yáng)潔秋圖》縱89.3厘米，橫57.1厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于南京博物院。《淮揚(yáng)潔秋圖》場(chǎng)景宏大，筆法細(xì)膩，給人高闊明遠(yuǎn)之感，在石濤的眾多作品中極具代表性，畫(huà)中意境之美引人深思。

一、石濤的畫(huà)學(xué)精義

石濤是明末清初的著名高僧畫(huà)家，是“清初四僧”之一，但他在當(dāng)時(shí)清朝畫(huà)壇的地位至今說(shuō)法不一。鄭板橋說(shuō)石濤“名不出揚(yáng)州”[1]，也有人說(shuō)他譽(yù)滿天下。汪世清編寫(xiě)的《石濤詩(shī)錄》、黃云的《跋石濤墨蘭冊(cè)二則》、陸元同的《石濤遺事》、洪正治跋的《釋石濤山水花卉冊(cè)》、羅天池的《跋石濤山水冊(cè)》等著作的出現(xiàn)都彰顯了石濤的研究?jī)r(jià)值及其在中國(guó)繪畫(huà)史上的重要性。實(shí)際上，石濤的作品在歲月的醞釀之中愈發(fā)顯得珍貴。20世紀(jì)以前，石濤的社會(huì)影響力并不像今日。直到20世紀(jì)中期，中國(guó)畫(huà)壇掀起了一陣“石濤熱”。時(shí)至今日，石濤在中國(guó)繪畫(huà)史上的重要地位已經(jīng)不可撼動(dòng)。

石濤是一名杰出的畫(huà)家，同時(shí)也是一位學(xué)識(shí)淵博的詩(shī)人與理論家。《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》是他的繪畫(huà)理論專著，也被稱為《畫(huà)語(yǔ)錄》?！懂?huà)語(yǔ)錄》開(kāi)篇說(shuō)：“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫(huà)之法，乃自我立。”這是石濤的“一畫(huà)論”，在中國(guó)繪畫(huà)理論史上尤為著名。“一畫(huà)論”為后世美學(xué)家和畫(huà)家所重視，堪稱石濤的核心美學(xué)觀。長(zhǎng)期以來(lái)，人們從不同的角度和立場(chǎng)對(duì)石濤的“一畫(huà)論”進(jìn)行了闡釋。有學(xué)者認(rèn)為“一畫(huà)”是美術(shù)造型意義上的一條線而已，有學(xué)者援引老子“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的思想，認(rèn)為“一畫(huà)”論包含了宇宙萬(wàn)象。今天，更有學(xué)者從整體論的視角出發(fā)，重新審視石濤的“一畫(huà)”論，認(rèn)為“在藝術(shù)信息同構(gòu)的意義上，‘一畫(huà)論反映了藝術(shù)品的整體審美特征，涵映著審美創(chuàng)造活動(dòng)主體的全部審美心胸和審美文化積淀，顯現(xiàn)著無(wú)窮盡性的宇宙萬(wàn)物的整體風(fēng)貌，在‘萬(wàn)物一體‘天人合一的哲學(xué)高度上實(shí)現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的審美把握，體現(xiàn)了一種整體論美學(xué)觀”[2]。

實(shí)際上，“一畫(huà)論”是石濤的核心美學(xué)觀點(diǎn)，也是他的畫(huà)學(xué)精義所在，并不是一道簡(jiǎn)單的造型線條就可以概括的。而且石濤的“一畫(huà)論”，更是其一生的寫(xiě)照，體現(xiàn)在很多方面，“搜盡奇峰打草稿”就是其一。明朝畫(huà)壇形成了一股濃厚的仿古風(fēng)，很多畫(huà)家一味地模仿和崇拜古法大家，在“藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性”這一方面尤為缺失。石濤置于當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)環(huán)境之中，卻以“搜盡奇峰打草稿”走出了一條革新之路。他身體力行，遍訪名山大川，“搜盡奇峰”為自己尋來(lái)大量的創(chuàng)作素材?！八驯M奇峰打草稿”，是當(dāng)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念的一次挑戰(zhàn)，具有重要的革新意義。更重要的是，他在搜盡奇峰的過(guò)程中，眼中不只有風(fēng)景，還有濃厚的人文精神。這是他作為一名藝術(shù)家的使命，以畫(huà)筆抒發(fā)對(duì)百態(tài)人生和社會(huì)命運(yùn)的思考。“一畫(huà)”道盡萬(wàn)物，從有限到無(wú)限，從客觀的風(fēng)景到主觀的精神，是藝術(shù)家藝術(shù)修養(yǎng)的集中表現(xiàn)，包括對(duì)當(dāng)前社會(huì)環(huán)境、人生際遇、人類命運(yùn)走向等的種種思考。

此外，“一畫(huà)論”還體現(xiàn)在石濤在創(chuàng)作技法上的創(chuàng)新方面。石濤取法古人，但他并不是從頭到尾地僵化不變，而是擅長(zhǎng)將傳統(tǒng)筆墨技法靈活地進(jìn)行轉(zhuǎn)化，提取為新的創(chuàng)作技法，更轉(zhuǎn)化為他個(gè)人的藝術(shù)特色。例如，石濤的“截?cái)唷狈?，便是在?gòu)圖技巧上的一大革新。石濤有言：“截?cái)嗾撸瑹o(wú)塵俗之境，山水樹(shù)木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)?，而截?cái)嘀?，非至松之筆，莫能入也?！边@里的“截?cái)唷辈⒎亲置嫔蠈?huà)面一分為二的含義，而是上升到另一種意境，不為現(xiàn)實(shí)物象所束縛。石濤以截?cái)嘀ㄔ谧匀蝗f(wàn)物之中選取一處，這一處在他筆下一再刪減，最終再進(jìn)行精煉。中國(guó)古代山水繪畫(huà)創(chuàng)作史上有過(guò)以“真”為美的階段，講究對(duì)眼前之景進(jìn)行一模一樣的模仿，絲毫不得有所刪減。北宋時(shí)期的構(gòu)圖講究“上留天，下留地，中間主體物呈全景式”，南宋時(shí)期的構(gòu)圖則取景物“一角半邊之勢(shì)”。而石濤走出了那一步，他在優(yōu)美的風(fēng)景之中刪掉種種駁雜的他物，在自然之景中選取最具有代表性的一段，使之成為胸中之景，一筆而下，一畫(huà)之中，其中的意境卻能容納萬(wàn)物，深切地傳遞出石濤“一畫(huà)論”的美學(xué)精神。

二、石濤的山水畫(huà)《淮揚(yáng)潔秋圖》意境分析

（一）取之象外

“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。”揚(yáng)州自古乃繁華之地，是文人墨客爭(zhēng)相描述的藝術(shù)對(duì)象。《淮揚(yáng)潔秋圖》（圖1）正是以淮揚(yáng)秋景為創(chuàng)作題材，蒼茫的秋水、蜿蜒曲折的江岸、樹(shù)木掩映之中的幾所房屋構(gòu)成了主體景物。長(zhǎng)勢(shì)繁茂的蘆葦、江面上的一葉扁舟、幾筆紅色的楓葉則以動(dòng)態(tài)之感將整個(gè)畫(huà)面映襯得富有生機(jī)和活力。他將幾種不同的皴法結(jié)合在一起，水墨點(diǎn)染樹(shù)木，使得這樣幾組簡(jiǎn)單的景物在組合之下富有了生命力，超出了個(gè)別之物的束縛，一眼望去皆秋色，給人動(dòng)態(tài)相宜、疏密有致的美感。石濤以潑墨與破墨作畫(huà)，筆意蒼勁有力，意境超然物外。在有限的筆墨和景物之中，欣賞者對(duì)《淮揚(yáng)潔秋圖》的審美意象卻延伸到了蒼茫的秋水之外，在秋水之外的天與地，即“象外”之境，以此生出了無(wú)限的藝術(shù)趣味。

中國(guó)美學(xué)家葉朗曾有言：“中國(guó)古典美學(xué)體系是以審美意象為中心的?！盵3]中國(guó)山水畫(huà)的意境審美離不開(kāi)老莊哲學(xué)。謝赫提出“取之象外”的繪畫(huà)理論，也是建立在老莊哲學(xué)的基礎(chǔ)上。石濤在創(chuàng)作過(guò)程中，其腦海中的審美意象是眼前的江淮之景，蘆葦、扁舟，江水、江岸等一景一物，都是清晰而完整的，而象外之象則是他個(gè)人歷練之下對(duì)宇宙萬(wàn)物的理解，是以有限的物象為媒介而在畫(huà)中流露出來(lái)的自然真意。他以“截?cái)喾ā边x取了其中一個(gè)最具代表性的景物片段，形成的意象卻超越了眼中之景，而畫(huà)下的《淮揚(yáng)潔秋圖》是胸中之景，形成了一個(gè)超越于實(shí)際景物的“意象”，也即“取之象外”。這“象外”是畫(huà)家個(gè)人的藝術(shù)思維定式下產(chǎn)生的想象和情感之“意”與客觀的審美自然之“象”相結(jié)合產(chǎn)生的，而二者契合之下進(jìn)行的升華則是作者靈感的迸發(fā)。石濤的筆意向來(lái)奇肆，這都離不開(kāi)他經(jīng)年累月的“搜盡奇峰打草稿”，在“打草稿”的過(guò)程中，他已窮盡了對(duì)世間景物的理解與想象，包含了他對(duì)萬(wàn)物的感悟?！拔易杂梦曳ā?，石濤已突破了當(dāng)時(shí)畫(huà)家對(duì)古人模仿的階段，而進(jìn)入了一種個(gè)性展示的階段?！痘磽P(yáng)潔秋圖》用筆灑脫，真意盡展，使欣賞者從有限的形進(jìn)入無(wú)限的遐想空間，如此才得以品味畫(huà)之意境。

宗炳有言：“理絕于千載之上者，可意求于千載之下?！盵4]石濤的作品來(lái)源于自然，而又高于自然，他以胸中“意象”的傳達(dá)，引人入“象外之象”，也通往了對(duì)“道”的掌握與領(lǐng)悟，這便是意境的生成。

（二）以人入象

《淮揚(yáng)潔秋圖》是一幅以自然為題的山水畫(huà)，蜿蜒的江岸、浩渺的江水，畫(huà)家以簡(jiǎn)潔的筆墨勾勒出作品的雛形，而令人無(wú)法忽略的是，近景處的幾所房屋和一葉扁舟上的漁人，以人物為象，營(yíng)造了一種更加真實(shí)和生動(dòng)的意境。

《淮揚(yáng)潔秋圖》的創(chuàng)作背景是清康熙四十四年（1705）夏末，當(dāng)時(shí)江蘇北部區(qū)域遭遇洪澇災(zāi)害，古城揚(yáng)州也未免其難，百姓處于水深火熱之中。同年秋日，洪水消退。石濤觸景生情，便揮毫作了《淮揚(yáng)潔秋圖》，并以畫(huà)上題詩(shī)記下了對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)和自身的命運(yùn)生發(fā)的感慨。變化是永恒的，變化中生出的新生命讓人折服于大自然的力量。可以想象到，石濤在創(chuàng)作過(guò)程中是沉浸于一種孤獨(dú)感的，面對(duì)淮揚(yáng)江面的壯闊，他剝?nèi)チ朔N種煩瑣多余的細(xì)節(jié)，選擇了大自然中最純粹的一幕入畫(huà)。近景處有房屋，卻沒(méi)有喧鬧的場(chǎng)面，江面上的漁夫所占比例很小，一切都是在寂靜和孤獨(dú)中進(jìn)行的。以人為象，江上漁人的身份雖無(wú)從考據(jù)，卻是一個(gè)時(shí)代的縮影，而屋舍帶來(lái)的生活氣息更是表征了一種劫后余生的歡喜。洪水災(zāi)害退去，房屋得以重建，漁人在江面垂釣，休養(yǎng)生息的生活開(kāi)始了。這是石濤作為藝術(shù)家對(duì)美好生活到來(lái)的歡欣表達(dá)，營(yíng)造了一種特定的情緒氛圍和人文關(guān)懷，也提升了作品的精神格局和內(nèi)涵。

畫(huà)面中，河岸上的蘆葦和叢草在風(fēng)中搖曳，遠(yuǎn)景使用了淡墨虛化的手法，生出一種朦朧的美感。蒼茫天水之間，江面上的漁人更顯孤寂。石濤寄情于自然山水之中，在凡俗的奔忙之中尋到一片獨(dú)屬于自己的安寧之地。然而，他憂國(guó)憂民的情懷表達(dá)的是他作為藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)和使命。水天一色，人也與天地交融。江面上的漁人不如說(shuō)是石濤本人。天地之中，個(gè)體生命何其渺小，大自然降下的一場(chǎng)洪澇災(zāi)害便能毀滅所有。然而，個(gè)體生生不息，依然在延續(xù)。洪澇災(zāi)害過(guò)后，江面上有人，江岸上有人的居所，一切都是自在的存在。在石濤這里，繪畫(huà)始終在追求一種自然之美的意境，而天地山川之中，生靈是最有靈氣的。從個(gè)體的生活看到的是萬(wàn)物的生生不息，此可謂《周易》的“生生之謂易”。石濤以人入象，卻突破了個(gè)體的有限生命，進(jìn)入一種無(wú)限的意境，呈現(xiàn)出無(wú)限生機(jī)之大美。

三、石濤山水畫(huà)的美學(xué)理想

韓林德有言：“從宇宙生成論和繪畫(huà)創(chuàng)作論意義講，‘一畫(huà)之法乃是通貫宇宙—人生—藝術(shù)的生命力運(yùn)動(dòng)的根本法則?！盵5]石濤縱情山水，筆意闊達(dá)而恣意，將宇宙萬(wàn)物融入他的“一畫(huà)”之中，也將個(gè)體人類的生機(jī)一一凸顯。在宇宙—人生—藝術(shù)的生命力流動(dòng)之中，石濤領(lǐng)悟了生命的真諦。在那個(gè)一味師古的年代，石濤的“一畫(huà)論”革新了整個(gè)畫(huà)壇。至于其山水畫(huà)的美學(xué)理想，則可以提煉為他作為禪師追求的一種禪境—空靈之美。有學(xué)者言：“石濤對(duì)畫(huà)境的表達(dá)與他對(duì)禪的領(lǐng)悟或其禪境是息息相關(guān)的?！盵6]

和《淮揚(yáng)潔秋圖》一樣，石濤的山水畫(huà)都以個(gè)性化的表達(dá)手法創(chuàng)造了一種“象外之象”的意境，石濤極其注重作品的空間美，通過(guò)虛實(shí)相生的手法留白大片空間，使人們從畫(huà)中物象的“小空間”進(jìn)入天地之中的“大空間”。這個(gè)大空間是一種“虛象”，石濤擅長(zhǎng)塑造一種朦朧的畫(huà)面感，就像《淮揚(yáng)潔秋圖》中的遠(yuǎn)景。再如作品《洞庭秋風(fēng)》（圖2）中的遠(yuǎn)山，山被環(huán)繞在天與霧之中，產(chǎn)生了一種獨(dú)特的縹緲和朦朧感，這是一種超越俗世的境界，塑造了一種空靈之美，也使得作品言有盡而意無(wú)窮，這種“意”只能憑欣賞者的藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)體會(huì)和感受。

如何塑造禪境—空靈之美？南宗禪提出了三種境界。第一境界是“落葉滿空山，何處尋行跡”；第二境界是“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”；第三境界是“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”。第一境界的詩(shī)詞來(lái)自韋應(yīng)物的《寄全椒山中道士》，是人們對(duì)審美表象的感知，執(zhí)著于山中之葉、山中之人，是心靈對(duì)萬(wàn)物最直接的審美感受，而對(duì)于藝術(shù)家而言，則是對(duì)有限物象的掌握。例如《淮揚(yáng)潔秋圖》中石濤對(duì)的淮揚(yáng)秋景的描述，那蒼茫的秋水、蜿蜒曲折的江岸、樹(shù)木掩映之中的房屋、長(zhǎng)勢(shì)繁茂的蘆葦、江面上的一葉扁舟等等，對(duì)這些景物細(xì)膩入微地描繪必得經(jīng)過(guò)經(jīng)年的繪畫(huà)技法訓(xùn)練和對(duì)景物的觀察才可達(dá)成。第二境界的詩(shī)詞出自蘇軾的《十八大阿羅漢頌》，是人們?cè)诖┩副硐蠛笠环N流連于空山之中，靜觀水流花開(kāi)的人生態(tài)度，是超越俗世執(zhí)念和欲望的一種豁達(dá)氣度。就像《淮揚(yáng)潔秋圖》中通過(guò)塑造朦朧感和虛空感流露出的一種山高遠(yuǎn)闊的氣息，已經(jīng)超脫了對(duì)個(gè)體有限的執(zhí)著，而進(jìn)入了無(wú)限生命的思索，傳達(dá)的是萬(wàn)物生氣的流動(dòng)。第三境界的詩(shī)詞出自《五燈會(huì)元》卷二中的一段故事，是俗世凡人很難到達(dá)的一個(gè)玄妙境界，通達(dá)萬(wàn)古，貫通長(zhǎng)空。在永恒的時(shí)間和無(wú)限的空間里，個(gè)體風(fēng)月何其短暫，何不專注于當(dāng)下？這是石濤一直在追逐和思考的境界。石濤的畫(huà)境深受其禪宗修養(yǎng)的影響，他在山水畫(huà)中尋求人生之道、生命之道、宇宙之道，他將空靈之美的美學(xué)理想貫徹于藝術(shù)創(chuàng)作之中，專注一生，又何嘗不是對(duì)“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”的領(lǐng)悟？

結(jié)論

《淮揚(yáng)潔秋圖》以淮揚(yáng)江景為創(chuàng)作題材，在石濤的眾多作品中極具代表性，其意境之美引人深思。石濤的畫(huà)學(xué)精義在于他著名的“一畫(huà)論”，這也是他一生致力傳達(dá)的核心美學(xué)觀點(diǎn)，可以表現(xiàn)在“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作理念和“截?cái)唷狈ǖ葎?chuàng)作技巧之中。一畫(huà)之中，包含萬(wàn)物。石濤的山水畫(huà)《淮揚(yáng)潔秋圖》的意境可以從“取之象外”和“以人入象”兩個(gè)層面進(jìn)行分析?！叭≈笸狻币匝矍暗挠邢尬锵蟮剿囆g(shù)家的胸中意象，生發(fā)出了無(wú)限的藝術(shù)趣味。“以人入象”則突破了個(gè)體的有限生命，突出藝術(shù)家的社會(huì)使命感，從有限之美進(jìn)入無(wú)限之大美。作為一名禪修者，石濤所追求的美學(xué)理想可以表達(dá)為一種空靈之美。無(wú)論是石濤的自我審美追求，還是欣賞者對(duì)石濤作品的審美欣賞層次，都可以以南禪宗的三境界來(lái)詮釋，從第一境界“落葉滿空山，何處尋行跡”，上升到第二境界“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”，最后上升到第三境界“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”。

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約稿、責(zé)編：金前文、史春霖