范云晶

（內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070）

談?wù)?990年代詩歌，特別是談?wù)撜Z言的相關(guān)問題，歐陽江河是不能、也不應(yīng)該繞過的重要詩人之一。這是因為他的詩歌和詩論都具有典型的“90年代性”——綜合性、敘述、中年寫作、知識分子寫作、詞語等等，不僅是打開歐陽江河詩歌的密鑰，更是觀照乃至重審90年代詩歌的關(guān)鍵詞。①90年代詩歌中的許多關(guān)鍵詞都與歐陽江河的詩論或詩作密切相關(guān)。參見陳均：《90年代部分詩學(xué)詞語梳理》，王家新、孫文波編：《中國詩歌：90年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第395-404頁。當(dāng)然也有學(xué)者對這些所謂關(guān)鍵詞提出了自己不同的看法，但不可否認(rèn)的是，無論是肯定還是否定，研究者在重返“90年代詩歌”現(xiàn)場時，仍然要借助這些詞匯。具體參見張?zhí)抑蓿骸吨貙?990年代詩歌的意識與觀念》，《當(dāng)代文壇》2022年第5期。在這些關(guān)鍵詞中，與詩歌寫作和詩歌本體關(guān)系最為密切的無疑是“詞語”。它是歐氏詩歌表意范式生成的電碼母本，研究者也多從“詞語”入手，探究其90年代乃至整個詩歌的創(chuàng)作概貌。②較為典型的有毛靖宇、藍(lán)棣之：《先鋒詩歌“詞語的詩學(xué)”研究——以歐陽江河為個案》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2010年第4期；劉旭?。骸恫ＡУ脑妼W(xué)——歐陽江河詩歌中的“反詞”修辭》，《江漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版）》2011年第3期；敬文東：《詞語：百年新詩的基本問題——以歐陽江河為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第10期；敬文東：《從唯一之詞到任意一詞——歐陽江河與新詩的詞語問題》（上下篇），《東吳學(xué)術(shù)》2018年第3期、第4期；張清華：《在通向語言的途中有一個引領(lǐng)者——歐陽江河印象》，《揚子江文學(xué)評論》2022年第4期等。當(dāng)然，“詞語”只是進入歐陽江河90年代詩歌場域的第一步，用這一有效工具撬起詩歌的內(nèi)層肌理，進而挖掘隱在的深層詩學(xué)問題，似乎可以更深入地理解歐陽江河，以及其所在場的90年代詩歌。

這里所說的深層詩學(xué)問題具體為：“詞語”是如何成為歐陽江河90年代詩歌“理解的鑰匙”，詩人又是如何調(diào)度“詞語”，如何建立詞與詞之間的關(guān)系，最終生成意義？深層詩學(xué)問題關(guān)乎由詞語抵達(dá)意義的運作方式和詞語生成意義的運用效果，也就是意義生成機制問題。只有充分理解這一問題，才能對歐陽江河詩歌中的詞語，以及由此生出的“詞語詩學(xué)”有著更為深入的認(rèn)知。如歐陽江河90年代代表性詩集所命名的那樣，需要“透過詞語的玻璃”①歐陽江河：《透過詞語的玻璃》，北京：改革出版社，1997年。，具體到歐陽江河90年代詩歌創(chuàng)作而言，意義生成機制主要有“非詩”詞語的跨語境運用、“物質(zhì)性”對于語義的反哺與填充，以及“矛盾修辭法”。借助此三者，詩人完成了“詞”與“物”的異質(zhì)性碰撞與意義的多層疊加，最大限度地實現(xiàn)了“詞匯的擴展”和意義復(fù)合度的生成，歐氏“詞語詩學(xué)”也由此生成。

一、“非詩”詞語的跨語境運用

如何圈定歐陽江河的90年代詩歌，是本文展開論析的起點。詩人自述其創(chuàng)作有三個階段：第一階段從1984年《懸棺》開始一直持續(xù)到1993年去美國；第二階段從1993年到1997年；第三階段從2008年恢復(fù)詩歌寫作開始。②歐陽江河：《消費時代的長詩寫作》，《東吳學(xué)術(shù)》2013年第3期。結(jié)合詩人上述說法，本文論及的90年代詩歌創(chuàng)作應(yīng)該包含在第一和第二階段之內(nèi)。具體從90年代的哪一年算起，需要進一步辨析。因為在新近的訪談中歐陽江河這樣說：“我的1980年代有一個延長期，一直延長到1993年。那一年，我離開中國去美國，這之前我所有的作品，都可以歸并入1980年代?！雹蹥W陽江河、何平：《個人與文學(xué)史的延長線 ——關(guān)于歐陽江河四十年詩歌寫作的對談》，《天涯》2021年第4期。按照詩人的上述說法，似乎1993年應(yīng)該算作詩人90年代寫作的真正開端。但是在2010年的另一訪談中，詩人又說：“《快餐館》（引者注：此詩創(chuàng)作于1989年）就已經(jīng)基本上具有我90年代寫作的特征了。細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，我開始更注重引入敘述性，但不是敘事，敘述不一定就必須要敘事”④張學(xué)昕、歐陽江河：《“詩，站在虛構(gòu)這邊”——詩人歐陽江河訪談錄》，張學(xué)昕：《我們內(nèi)心的精神結(jié)構(gòu)》，長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010年，第296頁。?；蛘呤怯捎谠娙藢ψ晕覄?chuàng)作認(rèn)知的變化，或者是寫作實踐與寫作觀念之間的差異性，抑或看待問題角度的不同，詩人對其詩歌“90年代”屬性的闡述前后存在矛盾。本文論及的歐陽江河90年代詩歌，在兼顧斷代史時間規(guī)定性的同時，更多是以詩歌本身精神內(nèi)質(zhì)和寫作技藝具有的“90年代性”為依據(jù)。按照這一思路，《快餐館》應(yīng)當(dāng)是觀照歐陽江河90年代詩歌的恰切起點。

《快餐館》是一首難以用幾句話、幾個關(guān)鍵詞概括的詩。詩中一句話恰好能呈現(xiàn)全詩的“雜”與“亂”：“風(fēng)中的快餐館沒有頭緒被吹起”⑤歐陽江河：《如此博學(xué)的饑餓：歐陽江河集1983—2012》，北京：作家出版社，2013年，第52頁。以下所引此書詩句，不再另注，只在所引詩句后標(biāo)注頁碼。。但是如果沉入文本，還是能夠于零亂無序的意義線團中，拉拽出幾根關(guān)鍵線頭。詩歌以“近處的實在和實存空間”⑥筆者將1990年代詩歌“空間詞”語義指向分為四種空間，近處的實在和實存空間是其中一種。具體參見范云晶：《詞語作為開端——20世紀(jì)90年代詩歌表意方式之一》，《新文學(xué)評論》2021年第4期?？觳宛^為題，看似是從具有限制性和規(guī)定性的小空間生發(fā)的言說，實則因這一“空間詞”具有“非確指特征”，以及時空延展所帶來的開放性和多變性，而生出意義的多向度展開可能。⑦詳細(xì)論述可參見范云晶：《詞語作為開端——20世紀(jì)90年代詩歌表意方式之一》，《新文學(xué)評論》2021年第4期。作為言說“開端”的“快餐館”也必然會發(fā)酵出多種意義的益生菌。

《快餐館》意義線頭之一是作為“公共空間”的“餐館”。其“公共空間”特質(zhì)引發(fā)詩人對人際關(guān)系、眾生百態(tài)的關(guān)注；其“餐館”功能則導(dǎo)出詩人對“飽腹”和“饑餓”及引申問題的思考。比如“年齡透過裙子，輕輕提到腰際，/徐行或靜坐時下垂，禮貌起了皺褶”（第53頁），“饑餓療法，以及由此形成的緊身之美”（第54頁）。意義線頭之二是以“快速”和“便捷”為主的“快餐”特征。詩人從此角度生發(fā)出對速度——生的縮短與死的加速度的理性思考。比如“把拿破侖和人頭馬攪混在杯中，/給乏味的午餐增添一點死亡的加速度”（第55頁），“死從來是一種高傲，/正如我們無力抵達(dá)的老年”（第57頁）。意義線頭之三是“快餐館”作為“現(xiàn)代空間”的“現(xiàn)代”特征，引發(fā)的是詩人對“過去-現(xiàn)在-未來”時間的思考，以及對“當(dāng)下”的現(xiàn)實本身與精神困境的省察。三個時間維度關(guān)乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代，更是與人的生命歷程一致；“當(dāng)下”則更多是對融匯了科技與進步、金錢與財富的所謂“文明”的理性審視，比如詩句“瞧那些代用品，那些進餐時閃閃發(fā)光的/假牙和餐刀，我們時代的局部驕傲”（第54頁），“我們這一代/真的能抵達(dá)老年嗎？真的那些維生素/能緩解時間，把高消費的夏季/變成慢動作的青春？”（第57頁）意義線頭之四是“快餐館”作為詩歌寫作和隱喻層面的空間。詩人更多表達(dá)的是對“快餐式”寫作的警惕與省思：只追求速度、直接的快捷寫作方式和思考方式，無法、也不可能真正觸及“噬心的時代主題”（陳超語）。因為“對這一切的詢問，僅有/松懈的句法，難以抵達(dá)詩歌”（第52頁）。

上述論及的四條意義鏈雜糅、混合在一起，攪拌成“意義的濃湯”，凸顯了該詩的“綜合性”。以下詩句能夠更鮮明地體現(xiàn)這種意義的綜合：“文明的全部含義在于預(yù)制和搭配。/我們被告知飲食的死亡是預(yù)先的，/不可逆的，它支撐了生存/和時間。動詞的時態(tài)摻和到食譜當(dāng)中。/動物的內(nèi)存，墨水的血，刀捅進語言的心臟時/身體的尖叫，蛋白和脂肪，所有這些/搭配在一起。遺忘和消化混而不分。”（第54-55頁）這一“綜合性”的獲得，主要仰仗于詩人將“非詩”領(lǐng)域詞語強行投入到詩歌之甕中。比如“假牙”“牛排”“閃閃發(fā)光的餐具”“貨幣”“鑄造金屬”，再比如“動物的內(nèi)存”“墨水的血”等等，這些看似都與詩歌沒有直接關(guān)系。歐陽江河稱其為“非詩性質(zhì)的詞匯”①歐陽江河：《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，《站在虛構(gòu)這邊》，成都：四川文藝出版社，2017年，第31頁。。

這些詞匯本應(yīng)在其應(yīng)在的語境之中，比如貨幣、紙幣、股票屬于財經(jīng)語匯，餐具、牛排屬于餐飲語匯等等，但它們跨出了“舒適區(qū)”，擠入詩人為其量身打造的陌生環(huán)境之中。不同于天然帶有詩意因子的詞語②比如月亮、春天、雪花等等。，這些詞語本身攜帶的異質(zhì)性，必然會造成“詩”與“非詩”、“詩意”與“非詩意”的“對沖”與“耦合”，看似不諧和，卻可以幫助詩人增加面對龐雜事境的言說的有效性。同時，表意效果方面也會形成對語義的偏離。③關(guān)于語義偏離問題，筆者有專門論述，具體可參見范云晶：《語義偏離——20世紀(jì)90年代詩歌表意方式之一》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2020年第1期；《偏離·繁復(fù)·精確——論現(xiàn)代漢語詩歌的語言特質(zhì)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第6期。關(guān)于這一點，詩人西川在論述歐陽江河時專門提及：“在英國反烏托邦小說家喬治·奧威爾等人的啟發(fā)下，他大膽闖入了從前詩歌的道德禁區(qū)和文化語匯的禁區(qū)，給詩歌注入了大量的非詩因素——權(quán)力的、經(jīng)濟的、日常生活的——使其作品內(nèi)部形成一種對于詩歌的偏離”④西川：《認(rèn)識歐陽江河》，《讓蒙面人說話》，上海：東方出版中心，1997年，第194-195頁。。

不只是《快餐館》，歐陽江河具有顯豁“90年代特征”的很多詩歌文本皆是如此。比如《咖啡館》《計劃經(jīng)濟時代的愛情》《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》《另一個夏天》《紙幣，硬幣》《我們的睡眠，我們的饑餓》《雪》《時裝街》等等。僅從上述詩歌題目上看，除了“雪”與“另一個夏天”是常規(guī)詩歌題目之外，似乎其他都是對“非詩”詞語與事物的詩性言說。這里所說的“詩性言說”并不是通常意義上的，借助濃烈抒情、美好意象等生成的詩意，而是指以詩歌的方式言說，這也是歐陽江河詩歌的典型特征。需要說明的是，歐陽江河具有鮮明“80年代性”的詩歌比如《玻璃工廠》等也存在“非詩性質(zhì)詞匯”的運用，但更像是將“詩”安插在“玻璃工廠”之中，而不是“玻璃工廠”被移植到了“詩”中。而且，從意義的復(fù)雜程度和跨語境的綜合性角度看，與90年代詩歌相比還有很大的不同。

“非詩”詞語的跨語境運用大致通過兩個步驟來完成。一是，將“非詩”領(lǐng)域的詞語移植到詩歌領(lǐng)域。比如“計劃經(jīng)濟”“市場經(jīng)濟”“饑餓”“睡眠”“晚間新聞”等等，這些原本無法被詩意言說的語匯，在詩人的悉心調(diào)教下，擁有了詩意言說的超常本領(lǐng)?！胺窃姟鳖I(lǐng)域的詞語不是表演獨角戲，為了最大限度地擴展言說的廣度與深度，詩人還會將詩歌語匯與非詩語匯、同一領(lǐng)域非詩語匯、不同領(lǐng)域非詩語匯加以勾連，營造出釋放意義的最佳語境，從而將意義引向更為廣博的空間。二是，將這些“非詩”領(lǐng)域詞語所可能涵括的意義向度，同步移植并填充到詩歌之中。與第一步的復(fù)雜性一樣，意義的移植同樣不是同一領(lǐng)域、單個詞語的單一意義的移植，而是不同領(lǐng)域、不同詞語的意義多維度擴展。被強行塞入詩歌的物象和事象自身可能隱藏的意義向度，與詩人在詩歌中呈現(xiàn)的對其他問題的言說，形成一種互文性：談?wù)揂就是在談?wù)揃，反過來亦是如此。比如在詩歌《馬》和《雪》中，詩人是在談?wù)摗榜R”和“雪”，亦是在談?wù)撜Z言觀念。當(dāng)然，歐陽江河的詩更多是物象和事象本身隱含的多重意義向度的互文，上述所列舉的《快餐館》至少可以從四個層面來理解，便能夠很好地說明這一問題。

不妨簡要分析《雪》一詩來深入理解此問題。該詩以“雪”自身所攜帶的時間感和寒冷感，以及詩人因身處異域而生出的空間感和孤獨感為言說基點，看似是基于“雪”本身，卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于此。在詩歌的開頭，超過作為現(xiàn)實之物的“雪”的意義延展可能就已經(jīng)呈現(xiàn)：“雪深深落下。/雪落下因為到達(dá)了某個平面：不僅在紙上。/一些消除了見解的神秘讀音縈繞不散，/詞與事物的接觸立即融化了。//這些害羞的點滴，沒有從鄉(xiāng)愁溢出。/器皿對器皿是多么軟弱，詞也是軟弱的。/眼前這片景色像桌布一樣抖動”（第149頁）。這首詩從作為物質(zhì)的雪起筆，第二句就轉(zhuǎn)向了非物質(zhì)意義上的雪。從整首詩看，“雪”至少延展出以下意義向度：對時空的體認(rèn)，比如“雪將以夏天的樣子被記住。/中年：一條終于松開的繩子，/雙手從長滿皮毛的事實縮了回來”（第158頁）以及“兩個完全不同的世界擦身而過”（第156頁）；詞與物的關(guān)系，“詞與物的片刻接觸產(chǎn)生了分離的正面”（第155頁）和“事實變輕了，詞卻取得了重量”（159頁）；人對物的強勢命名現(xiàn)狀以及對色彩的辯證性認(rèn)知，“墨水在烏鴉身上站著，放棄了公眾的雪/而更多的蝴蝶被強加給一只蝴蝶”（第157頁）；對語言的地方性的思考，“事物的公正性深深植根于本地口音”（第157頁）；還有鄉(xiāng)愁以及語言觀念等等。從上述尚未完全列舉的意義向度可以看出，除了“鄉(xiāng)愁”具有詩歌母題特征之外，大部分意義走向都屬于非詩的范疇。而在詩人刻意塞入多重意義過程中，原本天然攜帶詩意因子的“雪”，已經(jīng)遠(yuǎn)非詩意所能涵蓋。其意義的涵容，早已溢出了詞典意義的“雪”與詩歌中習(xí)見的“雪”的邊界。

“非詩”詞語跨語境運用生成的意義主要通過“敘述”這一行為來實現(xiàn)?！皵⑹觥笔菤W陽江河90年代詩歌最顯豁也是最重要的表意手法，側(cè)重于“說的過程”的呈示，更具有敞開性，其詩歌的綜合性、意義的多元擴展很大程度上都是仰仗于此。經(jīng)由“敘述”，歐陽江河在一定程度上實現(xiàn)了詞匯的擴展、意義的變奏，以便實現(xiàn)意義領(lǐng)地的擴張。當(dāng)然，因“非詩”語匯大量涌入詩歌所造成的“非詩性”問題，也就會不可避免地存在。鐘鳴一針見血地指出了其中的問題：“直接逼近社會命題和哲學(xué)確實是他特色之一，但也正因為如此，知識層面所服從的羅各斯與同一性也就勢在必行。道理很簡單，現(xiàn)代思維的直觀性和邏輯性支配著我們。如果，詩歌要非詩的知識入伙，那就得帶入非詩知識的規(guī)律?！雹夔婙Q：《旁觀者》第2冊，海口：海南出版社，1998年，第910頁。

二、“物質(zhì)性”對語義的反哺與填充

一般而言，詞語的意義大致由詞典意義（系統(tǒng)意義）和外指意義兩部分組成。這其中，詞典意義相對恒定，外指意義則可隨著語境的變化而不斷變化。就歐陽江河90年代詩歌而言，外指意義的擴容主要通過兩種方式實現(xiàn)：一曰詞與詞的勾連，即由不同詞語之間勾連而生出新的意義，A詞與B詞的意義彼此進入，互相填充，意義均得到擴展；二曰詞與物的勾連，可能是A詞所指的A物的意義進入A詞，也可能是A詞所指的A物的意義進入B詞，詞語的意義得以豐富。拋開因語境變化所可能生出的外指意義不談，兩種意義擴容方式的區(qū)別在于：作為能指的詞的內(nèi)涵相對固定，且相對抽象，具有限定性和規(guī)定性。而作為詞的所指的物則因其具有形象性和具象性等特征，更易于被感知，也就更易于激發(fā)人們對其的敞開性想象，從而獲得豐富的意義。比如，作為詞的玫瑰特指花的一個品種，作為物的玫瑰則因有其顏色、形態(tài)、味道、數(shù)量和功能等方面的差異，而引發(fā)人們對作為“物”的玫瑰的多種想象。因此，相對于詞而言，物對于語義的反哺作用更大。

物具有的、對詞義反哺與填充的特質(zhì)，可以稱作“物質(zhì)性”。關(guān)于“物質(zhì)性”，歐陽江河有自己的解釋：“90年代以后，尤其是我出國到了美國以后，我的語言處境發(fā)生了變化，我說的是中文，說不了英文，我說的中文，當(dāng)?shù)孛绹擞致牪欢?。我說出的話只剩下了聲音，剩下了物質(zhì)性，意義不在了。我在說，可聲音卻像鳥兒或動物的聲音，誰都聽不出什么意思。聽見了聲音，卻聽不出意義，聲音作為物質(zhì)的、讓人聽見的性質(zhì)還存在，但不可能有意義了”②歐陽江河、王辰龍：《消費時代的詩人與他的抱負(fù)——歐陽江河訪談錄》，《新文學(xué)評論》2013年第3期。。歐陽江河在此處所論及的“物質(zhì)性”，是指在非母語語境中，對話雙方無法準(zhǔn)確捕捉彼此語音背后的語義，語言本身只剩下表象為聲音的物質(zhì)性。因此，詩人強調(diào)的更多是“詞的物質(zhì)性”，即詞作為具體物存在本身的特質(zhì)。本文所說的“物質(zhì)性”更側(cè)重于“物的物質(zhì)性”，更多指向“物”本身的復(fù)雜。歐陽江河對“物質(zhì)”與詩歌關(guān)系的闡釋有助于理解這一問題：“水是用來解渴的，火是用來驅(qū)寒的——這些都與詩無關(guān)，要進入時間就必須進入水自身的渴意和火自身的寒冷?！雹贇W陽江河：《作者的話》，唐曉渡、王家新編選：《中國當(dāng)代實驗詩選》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987年，第132頁。

概言之，本文所說的“物質(zhì)性”是指詞與物勾連，或者詞面向物敞開時，物本身的特性、功能以及其因自身性狀可能暗含的復(fù)雜性，會讓渡給詞，詞的意義因此變得繁雜與多元。這其中又包含兩種情況，此詞與此物的勾連，以及此詞與彼物的勾連?；蚩煞Q為“詞物同向”與“詞物異向”兩種意義擴展方式。

“詞物同向”是指詞與其指稱的物在基本意義向度和內(nèi)涵上具有一致性。比如歐陽江河90年代較有代表性的詩歌《計劃經(jīng)濟時代的愛情》《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》《傍晚穿過廣場》等，雖然會有溢出詩歌邊界的詞語和意義的大量闖入，但是其意義都與詩歌題目所呈現(xiàn)的“計劃經(jīng)濟”“市場經(jīng)濟”“廣場”有關(guān)，或者是由上述詞語進一步衍生出的意義。此處以《傍晚穿過廣場》為例加以闡說。該詩是歐陽江河90年代最有分量的詩作，涵容豐富、寓意深邃、語調(diào)沉郁而內(nèi)斂?！皬V場”是進入并剖析這首詩的關(guān)鍵。這里的“廣場”首先是作為“詞”的基本義存在，“指面積廣闊的場地，特指城市中的廣闊場地”②中國社科院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》（第7版），北京：商務(wù)印書館，2016年，第488頁。。作為“詞”的廣場有兩個意義向度可供延展：由廣場的城市屬性可以延伸出其現(xiàn)代性特征；由面積廣闊的特征可以看出其指稱開放的公共空間。以作為詞的廣場的基本義繼續(xù)深入和擴展，作為物的廣場的意義向度也就生成：“廣場”的最基本物質(zhì)性在于公開空間。這一點和作為“詞”的廣場內(nèi)涵一致，具有容納性和敞開性，亦存在被改造（被改寫）、被填充的可能。作為詞的廣場與作為物的廣場意義疊加，作為隱喻空間的第三重內(nèi)涵亦得以呈現(xiàn)：作為政治空間，暗含神圣、權(quán)威、理想、激情、狂歡等意義；作為文化空間，可能與官方文化、精英文化和大眾文化勾連；作為娛樂消費空間，大眾性和世俗性則會凸顯。通過運用“昆德拉‘輕與重’的對稱法”③鐘鳴：《旁觀者》第2冊，第900頁。，“廣場”的神圣性與世俗性矛盾特質(zhì)，以及詩人通過賦魅與祛魅的方式，暗含的建構(gòu)與解構(gòu)意圖也就暗藏其中。通過分析《傍晚穿過廣場》可見，作為詞與作為物的廣場在相同的向度生成意義，然后再共同展開。盡管詞與物的意義走向相同，但是這首詩所言說的內(nèi)容已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“廣場”本身，繁復(fù)而駁雜。

“詞物異向”是指此詞與其所指稱的物在基本意義向度和內(nèi)涵上相異，包括相異，也包括相悖。也就是說，在一首詩中，詩人由A詞切題，但是由于A詞與B物（可能還有C物以及更多）的勾連，B物的意義進入A詞之中，A詞已經(jīng)不再只是A詞的能指，也不再是A詞的所指，作為詞和作為物的A的內(nèi)質(zhì)發(fā)生了較大變化?！艾F(xiàn)代詩歌包含了一種永遠(yuǎn)不能綜合的內(nèi)在歧異，它特別予以強調(diào)的是詞與物的異質(zhì)性，而不是一致性?！雹軞W陽江河：《〈誰去誰留〉自序》，《站在虛構(gòu)這邊》，第201頁。詞物相異的情況在詩歌《梨子》中有著鮮明的體現(xiàn)；詞物相悖的情況從詩歌《春天》《雪》中可以看出。

在詩歌《梨子》中，詩人用“雪”將具象之物“梨子”“月亮”和抽象之物“愛情”串聯(lián)在一起，讓四者作為物的特征以及物的意義彼此進入。“梨子與山頂?shù)脑铝林丿B在一起，/這天鵝絨似的昨夜之戀，/我從中看到了起了變化的物質(zhì)的修辭”（第103頁）。所謂“起了變化的物質(zhì)的修辭”是指“梨子的長落就像愛情的轉(zhuǎn)瞬即逝、雪的寒冷、月亮的圓滿一樣，瞬息萬變，難以永恒?！雹莘对凭В骸冬F(xiàn)代漢詩“詞的歧義性”》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2020年，第235頁。那么，同樣可以說愛情的轉(zhuǎn)瞬即逝，和梨子的長落、雪的寒冷、月亮的圓滿一樣。如此，作為詞語的梨子以及所指稱的物就具有了作為普通水果的梨子不具有的意義，比如寒冷、比如灼熱、比如愛情等等。⑥具體論述可參見范云晶：《現(xiàn)代漢詩“詞的歧義性”》，第234-235頁。

與《梨子》的“詞物相異”相比，詩歌《春天》更多呈現(xiàn)了“詞物相?！?。該詩中的意義群主要由兩個關(guān)鍵詞“春天”和“愛情”組成。詩人首先借用“紅色”“黑色”這些與喻指“春天”的“綠色”完全不同的色彩，以及“玫瑰”由最紅到最黑，將意義引向了“是春天”與“不是春天”的交界地帶——“因為緊握手中的并不是春天”⑦歐陽江河：《如此博學(xué)的饑餓：歐陽江河集1983-2012》，第70頁。。接著，詩人在表述“愛情”時，用紅色的火焰“在白色的恐懼中變得更白”，以及“在垂死者的眼珠里發(fā)綠”等不合常理的色彩，最后都指向了“愛情”（第70頁）?！澳窍窭亲ψ右粯酉菰谌庵械拇禾斓膼矍椤保ǖ?0頁）一句，將“春天”與“愛情”勾連在一起。兩者更為緊密的關(guān)系在接下來的詩行中，經(jīng)由“餓狼”和“毒蛇”，以及由這兩者勾連的“玫瑰”和“火焰”得以建立。也就是說“餓狼”“毒蛇”“玫瑰”和“火焰”作為意義紐帶，連接了處于左右兩端的“春天”與“愛情”。無論是單獨對“春天”與“愛情”的意義指向進行分析，還是將二者結(jié)合起來探究都會發(fā)現(xiàn)，由于詩人運用了非常規(guī)思路與可能走向意義歧境的四個“橋梁詞”——其中，“玫瑰”與“火焰”被詩人用色彩變化進行了反向言說，同樣有將意義引向歧境的可能——“春天”和“愛情”的意義都背離了自身，也背離了彼此。詩人筆下的“春天”與“愛情”在大致意義上指向了噬心與疼痛，這與原有的作為詞與物的“春天”和“愛情”的喻指都相悖。饒有意味的是，兩詞與原有意義的相悖，又成就了兩詞在背離之后的意義的一致性，似乎又暗含著“詞物同向”之可能。

通過上述對兩種表意方法的簡要論析可以看出，“詞物同向”與“詞物異向”并不能截然分開，歐陽江河90年代的詩歌，更多是上述兩種方法的混用，比如《快餐館》《咖啡館》等等，即使上述論及的兩首詩歌亦是如此。詞與物的彼此進入、甚至是融合，“它（語言）被置于世上并成為世界的一部分，既是因為物本身像語言一樣隱藏和宣明了自己的謎，又是因為詞把自己提供給人，恰如物被人辨認(rèn)一樣”①［法］?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第47頁。。

“物質(zhì)性”對于語義的反哺，使得“物質(zhì)的特性返回到語言，就變成了語言的一部分了”②張學(xué)昕、歐陽江河：《“詩，站在虛構(gòu)這邊——詩人歐陽江河訪談錄”》，張學(xué)昕：《話語生活中的真相》，第297頁。。反哺的方式可能只是在原有詞自帶意義基礎(chǔ)上的填充，可能是掏空自帶意義，賦予其新的意義，這一全新的意義或者是填充的意義，“極好地抑制了漢語的肉體性”③敬文東：《從唯一之詞到任意一詞——歐陽江河與新詩的詞語問題》（下篇），《東吳學(xué)術(shù)》2018年第4期。，也能夠最大限度地激發(fā)詩人的創(chuàng)造潛能，“詩人可以基于詞的立場——發(fā)明或虛構(gòu)的立場——去制作，評論及命名自己的作品，并且，文本的意義可以衍生自寫作本身，而不必在‘預(yù)設(shè)的現(xiàn)實’中去尋找資源”④歐陽江河：《90年代的詩歌寫作：認(rèn)同什么？》，《鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1998年第1期。。當(dāng)然，其意義走向也會變得多元與不確定，這對于理解與闡釋而言，無疑會加大難度。

三、矛盾修辭法

“矛盾修辭法”是歐陽江河90年代詩歌意義生成機制的第三個方法。很多研究者都關(guān)注到了此，但將之作為問題，單獨探討得不多。有學(xué)者在論及此時，更多使用“詭辯式語言”或者“悖論式語言”。例如，陳超曾經(jīng)對“矛盾修辭”作如下界定：“詩中將相互矛盾的概念或感覺扭結(jié)一體的修辭手法，又稱‘濃縮的悖論’。這種修辭有助于造成詩語的復(fù)雜性、體驗的深邃感”⑤陳超：《二十世紀(jì)中國探索詩鑒賞》（下），石家莊：河北人民出版社，1994年，第1287頁。。同時，陳超也對“悖論”作了較為精準(zhǔn)的詮釋，所謂悖論是指“詩人將互否的義項、不協(xié)調(diào)的品質(zhì)綜合展現(xiàn)，看似違反‘常識’，實則深切揭示了生存和生命的兩難困境，捍衛(wèi)了世界以‘問題’、‘難題’的形式存在，防止其被廉價的歷史決定論、獨斷論所簡化抹平”⑥陳超：《二十世紀(jì)中國探索詩鑒賞》（下），第1263-1264頁。。歐陽江河本人更認(rèn)同“悖論式語言”或“矛盾修辭法”這樣的說法。其實，“矛盾”“悖論”或者“詭辯”的內(nèi)涵大體一致，其最終意義指向都是悖論。

對于現(xiàn)代詩而言，悖論是不言自明的“金科玉律”，是它的特質(zhì)甚至是優(yōu)勢，在1980年代以降的現(xiàn)代漢語詩歌中也特別常見，比如張棗、昌耀、海子等人的詩歌中都有鮮明的體現(xiàn)。這才有了布魯克斯（Brooks.C.）“悖論適合于詩歌，并且是其無法規(guī)避的語言”⑦［美］布魯克斯：《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第5頁。的判斷。也就是說，“矛盾修辭法”并非歐陽江河詩作所獨有，但是就認(rèn)知與運用的自覺程度和創(chuàng)造性來說，歐陽江河卻是最鮮明、最具代表性的，特別是他90年代的詩歌。最能代表這種自覺性探索的是，他提出與重點闡釋的“反詞”概念，以及極具方法論意義的詩歌《馬》。

在名篇《當(dāng)代詩的升華及其限度》中，歐陽江河提出了“反詞”的概念，并明確了其功能和意義?！胺丛~是體現(xiàn)特定文本作者用意的一個過程，這個過程將詞的意義公設(shè)與詞的不可識讀性之間的緊張關(guān)系精心設(shè)計為一連串的語碼替換、語義校正以及話語場所的轉(zhuǎn)折，由此喚起詞的字面意思、衍生歧義、修辭用法等對比性要素的相互交涉，由于它們都只是作為對應(yīng)語境的一部分起臨時的、不帶權(quán)威性的作用，所以彼此之間僅僅是保持接觸（這種接觸有時達(dá)到迷宮般錯綜復(fù)雜的程度）而既不強求一致，也不對差異性要素中的任何一方給予特殊強調(diào)或加以掩飾?！雹贇W陽江河：《當(dāng)代詩的升華及其限度》，《站在虛構(gòu)這邊》，第21-22頁。這是詩人為了防止詞義的固定化與類型化，甚至被無限升華可能，而提出的一種表意方法。在肯定“反詞”的價值的基礎(chǔ)上，歐陽江河頗有創(chuàng)見性地亮明了個人的詞語觀念，即“從反詞去理解詞”②歐陽江河：《當(dāng)代詩的升華及其限度》，《站在虛構(gòu)這邊》，第9頁。。他認(rèn)為：“詞的意義寄生在反詞上面。先有了反詞，然后詞才被喚起，被催生，被重新編碼?！雹蹥W陽江河：《當(dāng)代詩的升華及其限度》，《站在虛構(gòu)這邊》，第11頁。

乍看“反詞”，“意義相反”可能是最先、也是最容易被捕捉到的意義，但其實它有著更豐富的內(nèi)蘊。在近幾年的創(chuàng)作談中，詩人對“反詞”的內(nèi)涵作了進一步的闡釋：“我把詩歌中的聲音命名為‘反詞’關(guān)系——不是反義詞，也不是反對的意思，是一個形態(tài)”④歐陽江河：《反詞·開耳·形態(tài) 談詩歌的記憶與形式》，《上海文化》2019年第5期。?！胺丛~”至少可以從詞語本身、意義、聲音以及異質(zhì)混成等角度等去理解。比如歐陽江河認(rèn)為“原子彈、無人機、艾滋病、病毒，這些都是世紀(jì)‘大反詞’”⑤歐陽江河認(rèn)為：“我們這個時代已經(jīng)不是‘詞’能單方面加以命名的時代，必須借助‘反詞’、借助詞與反詞的合力，才能對時代作出復(fù)調(diào)的‘新命名’。”參見歐陽江河、何平：《個人與文學(xué)史的延長線 ——關(guān)于歐陽江河四十年詩歌寫作的對談》，《天涯》2021年第4期。的觀念，更多是從語境方面的考量。

通過以上簡要分析可以看出，“反詞”不能等同于“矛盾修辭法”，但“矛盾修辭法”與“反詞”的主張又存在必然的聯(lián)系?！懊苄揶o法”是詩人踐行“反詞”觀念的有效表意方法之一，“它們往往會擴展為歐陽江河詩歌的邏輯結(jié)構(gòu)；而這種邏輯結(jié)構(gòu)，又跟這個時代的種種現(xiàn)實有著對稱、錯位、反轉(zhuǎn)等等復(fù)雜的關(guān)系”⑥陳東東：《可能性的歐陽江河》，《收獲》2018年第2期。。

就詩歌創(chuàng)作而言，90年代的詩作《馬》，能夠鮮明體現(xiàn)歐陽江河的寫作觀和方法論，也是運用“矛盾修辭法”的典型文本。詩人以“馬”為題，由“馬”切題，借助“馬”放縱、奔跑的天性，挖出“馬”之內(nèi)心試圖超越人類對其命名、規(guī)約的限定，以及自我超越的可能性。詩歌的意義走向也由“說馬”轉(zhuǎn)向與“馬”有關(guān)的言說，完成了第一次意義向度的轉(zhuǎn)移：

厭倦了贊頌和到達(dá)，厭倦了自身的不朽，/渴望消逝，渴望事物的短暫性。/馬在白晝以弓形顯現(xiàn)黑夜，在黑夜/離開黑夜，在狂奔中離開騎手。/馬，它的顛覆，它的空茫，/深入到自然的神秘運轉(zhuǎn)，深入到天與地的/飄忽直角，它的一躍陷入肉身。/騎手墜馬而亡，/馬眼睛在傷口里合攏，成為人的故鄉(xiāng)。（第63頁）

在接下來的詩行中，意義的展開不再只局限于“馬”本身，而是可能與“奔跑”有關(guān)，再由“奔跑”牽扯出“根”的悖論——馬的狂奔是為了吸入根須，同時馬的狂奔又恰好是無根的表征，扎根與無法扎根構(gòu)成了反題，而奔跑本身的意義與無意義也就構(gòu)成了悖論?！榜R”也不再局限于實存的“馬”，而可能是想象中的“天馬行空”，也可能是由馬蹄踐踏延伸出的秋夜古戰(zhàn)場與異域的戰(zhàn)爭場景，更可能是人之苦難（“烏云”“風(fēng)暴”意象）。無論是由奔跑引出的“根”及“漂泊”的主題，還是由奔跑速度的“迅疾”和“緩慢”引出的短暫與永生的思考，都指向了超出“馬”之言說范圍的“人”。整個詩歌意義的走向也進入了第二個階段，即由“馬”到“非馬”：

馬如此優(yōu)美而危險的軀體/需要另一個軀體來保持/和背叛。馬和馬的替身/雙雙在大地上奔馳。（第66頁）

借助“馬”，詩歌大致呈現(xiàn)出這樣的意義軌跡：說“馬”—有關(guān)“馬”—“非馬”。在詩歌結(jié)尾，詩人亮明了真實的言說意圖——“馬之不朽有賴于非馬”（第67頁），完成了對“馬”的背叛與超越。

《馬》中的“矛盾修辭法”至少有兩種：一是“馬”作為此詞與此物本身生出的悖論，比如有關(guān)“扎根”與“無法扎根”的悖論，與“馬”善于奔跑的特質(zhì)有關(guān)，是“奔跑”自身生出的悖論；二是矛盾并不直接由作為此物的“馬”生出，而是需要通過對此物的“背叛”來生成。此詩最終的意義指向點明了這一方法——“馬之不朽有賴于非馬”。不妨將以上兩種“矛盾修辭法”稱為“自反”和“它反”?！白苑础笔侵赣纱嗽~自身所生出的悖論。這種悖論的生成未必只依靠直線方式，可能要借助另一個（些）詞與物的意義聯(lián)結(jié)才可以實現(xiàn)，比如《馬》中扎根與無法扎根的悖論并不是由“馬”直接生出，需要借助“奔跑”的語義方可實現(xiàn)?！八础笔侵搞Ｕ摬皇怯纱嗽~生出，可能是其他詞，還可能借助生出悖論的關(guān)聯(lián)詞，以及同一意義向度詞語的重復(fù)出現(xiàn)等表意手段，生成或語義或邏輯上的悖論?！白苑础焙汀八础蓖ǔ！奥?lián)袂”表意，除了《馬》，歐陽江河90年代的其他詩歌也有顯豁表現(xiàn)，比如以下的詩句：

有時短短十秒鐘的對視/會使一個人突然老去十年，使另一個人/像一盒錄像帶快速地倒退回去，……（《咖啡館》，第73頁）

看到/生命的每一瞬間都被無窮小的零/放大了一百萬倍的/朝菌般生生死死的世代。（《咖啡館》，第78頁）

許多年后，/一個人在一杯咖啡里尋找另一杯咖啡。（《咖啡館》，第79頁））

你首先是灰燼，/然后仍舊是灰燼。（《風(fēng)箏火鳥》，第135頁）

……

結(jié)合“自反”與“它反”的具體表意方式，歐陽江河大致在兩個層面建構(gòu)了“矛盾修辭學(xué)”。一個層面是語義悖論，即將語義矛盾或者相悖的詞語并置，具有哲理思辨特征，傳達(dá)對復(fù)雜事境的獨到看法，也可稱為顯在悖論。除了上述列舉的典型詩句，以下詩句同樣存在語義悖論：

真正可怕的是：一個人死了還在成長。（《紙幣，硬幣》，第126頁）

請想象一個人失去雙腿之后/仍然在奔跑。（《去雅典的鞋子》，第133頁）

手銬將會銬上兩次，/一次作為零，一次作為無窮多。（《感恩節(jié)》，第136頁）

夜晚你吃驚地看到/蠟燭的被吹滅的衣裳穿在月光女士身上/像飛蛾一樣看不見。穿，比不穿還要少。（《時裝街》，第167頁）

另一個層面是語境悖論，即悖論不是由詞語表面語義直接構(gòu)成，而更多依靠一個詩句或一首詩的內(nèi)在意義，可視為潛在悖論。①此處借用布魯克斯的說法，具體參見［美］布魯克斯：《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》，第6頁。在談到“反詞”時，詩人約略談過這個問題：“我在這里所說的反詞，不應(yīng)該被狹義地界定為詞與詞之間自行產(chǎn)生的語義對立，而是應(yīng)該從廣義上被理解為文本內(nèi)部的對應(yīng)語境”②歐陽江河：《當(dāng)代詩的升華及其限度》，《站在虛構(gòu)這邊》，第21頁。。比如《星期日的鑰匙》，題目本身就暗含矛盾：鑰匙的功能并不應(yīng)該由時間決定，詩人卻偏偏這樣理解，在詩歌的最后，“鑰匙”并沒有起到開鎖的作用，昭示了其本身的無效?！艾F(xiàn)在是星期日。所有房間/全部神秘地敞開。我扔掉鑰匙。/走進任何一間房屋都用不著敲門。/世界如此擁擠，屋里卻空無一人?！保ǖ?6頁）詩歌也由語境的悖論走向了關(guān)乎鑰匙的語義的悖論。

《晚餐》運用了三個“不會再有早晨了”，似乎是在強化“晚餐”的永恒性，但在最后一句，詩歌走向了“晚餐”中“晚”的反義——“不會再有早晨了，也不會/再有夜晚”（第102頁）。語境悖論的生成往往需要借助表示轉(zhuǎn)折、遞進、重復(fù)的關(guān)聯(lián)詞來實現(xiàn)?！度パ诺涞男印分?，詩人連續(xù)使用了六次表示否定之意的“未必”“不會”，所謂“雅典的鞋子”未必適合去雅典（第132-133頁）；《歌劇》呈現(xiàn)的是有耳朵不想聽，想聽沒耳朵的悖論（第140-141頁）；《畢加索畫?！穫鬟_(dá)的是“少”與“多”的辯證（第168-169頁）……

無論是“自反”和“它反”這兩種具體表意方式，還是“語義悖論”和“語境悖論”這兩個表意層次，在面對復(fù)雜而難解的現(xiàn)實時，無疑能夠增強言說效力。關(guān)于這一點，敬文東看得非常清楚：“以背反的言辭對付魔幻而背反的現(xiàn)實，很可能奇兵般地收到奇效”③敬文東：《從唯一之詞到任意一詞——歐陽江河與新詩的詞語問題》（下篇），《東吳學(xué)術(shù)》2018年第4期。。但同時，其也存在無法避免的問題，正如布魯克斯所說：“悖論是一種詭辯難當(dāng)、巧妙機智的語言；它成不了心靈之言（the language of the soul）”①［美］布魯克斯：《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，第5頁。。如果“矛盾修辭法”只剩下作為寫作技巧存在的“修辭”意圖與目的，就需要詩人警惕。

四、結(jié) 語

“非詩”詞語的跨語境運用、“物質(zhì)性”對語義的反哺與填充，以及“矛盾修辭法”這三種意義生成機制，構(gòu)成了歐陽江河“90年代詩歌”的典型樣態(tài)，同時也彰顯了現(xiàn)代漢語詩歌的寫作難度，增強了語言面對現(xiàn)實的言說效力，實現(xiàn)了語義的繁復(fù)與多元。

歐陽江河之所以如此費心地“發(fā)明”詩歌的寫作方法，其主要目的是為了避免語義的無限升華危險與“詞生詞”的問題。這是歐陽江河對現(xiàn)代漢語詩歌文體發(fā)展較為自覺而有價值的認(rèn)識，也是他的詩論名篇《當(dāng)代詩的升華及其限度》最核心的論題。他說：“我的詩要保持一種狠勁兒，它要觸及真實，觸及現(xiàn)實，觸及物象——詞象得觸及物象，否則就變成詞生詞的一個互動了?！雹跉W陽江河、顧超：《詩歌要保持一種狠勁兒——歐陽江河訪談錄》，《天涯》2016年第6期。這樣的努力，詩人在其他文章中也多次提及。具體參見歐陽江河：《電子碎片時代的詩歌寫作》，《新文學(xué)評論》2013年第3期；參閱歐陽江河：《消費時代的長詩寫作》，《東吳學(xué)術(shù)》2013年第3期；參見歐陽江河、李德武：《嵌入我們額頭的廣場——關(guān)于〈旁晚穿過廣場〉的交談》，《詩林》2007年第4期等。頗為吊詭的是，歐陽江河“發(fā)明”了上述表意方式來抵抗現(xiàn)代漢語詩歌可能出現(xiàn)的問題，然而他的詩歌卻出現(xiàn)了同樣的問題，即“詞生詞”——這似乎也可看作是對以“悖論”為主要特征的“矛盾修辭法”最有意味的詮釋。很多學(xué)者精準(zhǔn)地捕捉到了這一點，冷霜看到了“詞語馬賽克”③冷霜、姜濤、張潔宇等：《對話：胡續(xù)冬與“九十年代詩歌”》，《當(dāng)代文壇》2022年第4期。，敬文東概括了“從唯一之詞到任意一詞”④具體參見敬文東：《從唯一之詞到任意一詞——歐陽江河與新詩的詞語問題》（上下篇），《東吳學(xué)術(shù)》2018年第3期、第4期。，還有鐘鳴的精辟見解：“詞對于他（歐陽江河——引者注），像是一種裝配零件……但他控制語言的能力是很強的——用來尋找一種說法……他過分強調(diào)了寫作的技術(shù)性，表現(xiàn)出一種永遠(yuǎn)把自己排斥在外的冷智”⑤鐘鳴：《旁觀者》第2冊，第904、909頁。。

這種情況出現(xiàn)的原因至少有兩個：一是歐陽江河表意意圖與表意效果存在裂隙。即詩人意圖表達(dá)的效果和實際表達(dá)效果并不對稱，這可能也是現(xiàn)代詩人在面對語言，或者詞面對物時，不可避免的難題；二是由于表達(dá)的慣性，詩人慢慢滑向了“失心的寫作”的泥淖。關(guān)于這一點，耿占春有著較為清醒的認(rèn)識：“無論是語言的可能性還是言語活動的自由處置，都不能借助純粹的技術(shù)與游戲來實現(xiàn)，根據(jù)最不可思議的法則，言語活動的自由與意義的無限性，總是由那些將言語活動以某種秘密的方式融入個人生命與痛苦之中的人來實現(xiàn)的”⑥耿占春：《退藏于密》，西安：陜西人民教育出版社，2015年，第11頁。。假如沒有內(nèi)心作為根基，詞語要么變得空心，要么失真成為假詞，要么喪失完整性成為語詞的碎片。

理想的語詞至少具有如下特征：有伸縮性和張力，能夠深入底部，觸及生存本身，又能向上拉伸，有更高大的升華空間；更重要的是在文體規(guī)則內(nèi)，葆有深入骨血的本真性以及自我堅守、自我突破和自我反抗的勇氣。“詞語呈現(xiàn)出的每一個姿勢，每一個偏旁，每一個內(nèi)部的拐彎處，都經(jīng)過內(nèi)心力量的賦予、浸染，這個時候出現(xiàn)的詩句一定是不純的，但也才顯得更有力量?！雹呔次臇|：《頌歌、我—你關(guān)系、知音及其他——關(guān)于吉狄馬加詩歌的演講》，《當(dāng)代文壇》2016年第4期。這，可能是歐陽江河和當(dāng)下其他漢語詩人共同努力的方向。